朱虹

摘 要：斯克里亞賓是俄羅斯十九世紀(jì)末著名的作曲家之一，他的作品主題鮮明，形象刻畫細致入微，處處都表現(xiàn)著對生活的熱情和對藝術(shù)的希望。文章以前奏曲（Op.11）為例，結(jié)合相對應(yīng)的譜例，對斯克里亞賓前奏曲演奏中的音色、速度和力度的把握，以及八度、雙音、分解和弦等其他一些演奏技巧進行分析和研究，提出了若干演奏中需要關(guān)注的要領(lǐng)。本文認(rèn)為通過深入的分析和探討，將有助于我們較好的掌握彈奏技巧和克服技術(shù)上的難點，這對作品演奏的提高是十分有效的。

關(guān)鍵詞：斯克里亞賓 前奏曲 Op.11 演奏

斯克里亞賓一生創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的作品。此部前奏曲集Op.11，創(chuàng)作于1888年-1896年之間，是斯克里亞賓早期音樂創(chuàng)作的代表作品之一。在這一段時期，作曲家的創(chuàng)作個性尚未成熟，作品中處處可見歐洲浪漫主義時期音樂特征的影響。由于這部前奏曲的創(chuàng)作時間距離肖邦最后一首前奏曲的創(chuàng)作不足50年，因此音樂與肖邦的創(chuàng)作手法十分相似，也采用了肖邦前奏曲中“五度循環(huán)與平行大小調(diào)相互交替”的方式來組織排列這二十四首前奏曲。同時旋律優(yōu)美充滿了浪漫主義風(fēng)格，和聲既發(fā)揮了功能性和動力性，又充滿了色彩性與描述性。這些既為我們的演奏研究提供了珍貴的背景和風(fēng)格參考，也對我們的演奏提出了更加專業(yè)的要求。

一、音色

斯克里亞賓對音色表現(xiàn)十分的敏感，他認(rèn)為音色是音樂表現(xiàn)的首要手段，因此常在作品中搭配使用各種具有不同造型性和立體感的音色。而彈奏鋼琴時的觸鍵方式、手的形狀、手指距離鍵盤的高度與角度，以及觸鍵的力度和速度等等，都對音色產(chǎn)生著直接的影響，這就要求我們在演奏時，要根據(jù)作品注重多種觸鍵方式的靈活運用。

如從作品No.4的譜面上，Lento的標(biāo)示、半音的緩慢下行和覆蓋長達三個小節(jié)的連線，可以讓我們理解出這是首緩慢而帶有抒情性的作品。因此演奏這首作品時，我們的手指要輕盈而柔軟，手掌略微放平，手位靈活，整個手距離鍵盤的位置盡量低一些，并由指腹接觸鍵盤，下鍵的速度可以不必太快，想象在水平方向用力。這樣觸鍵發(fā)出的聲音平穩(wěn)而柔和，易于將情感的描述表現(xiàn)的更加精致和細膩，令作品充分體現(xiàn)了一種憂郁、哀傷的情愫，以及作者內(nèi)心的無奈與嘆息。

而彈奏作品No.6這類作品時，觸鍵的方法就應(yīng)和之前No.4中用到的有所不同。首先左、右手連續(xù)的八度進行，很容易造成演奏者的肌肉緊張和疲勞，因此放松是十分重要的，不能為了強調(diào)手型而企圖把手拉長到肌肉緊張的程度。而手臂隨著手腕的自然移動，也可以大大的緩解手部的疲勞。同時演奏者的手掌是應(yīng)撐起的，手指立住，由指尖快速的觸鍵，并且這時的力量應(yīng)該是自上而下，垂直的落下。這樣的演奏才適合產(chǎn)生渾厚響亮的聲音，使作品有如滾滾流動的長江之水，雄壯和磅礴的氣勢展露無遺。

“Vivo”意為活躍的。這種要求下的聲音既要干凈輕巧又要充滿流動性。因此彈奏作品No.23這類作品時，手指觸鍵是要短促的，不僅是要指尖快速按下，而且按下后要馬上抬起，決不能出現(xiàn)一個音已經(jīng)發(fā)出，而彈奏前一個音的手指還沒有完全抬起的現(xiàn)象。同時，基于演奏速度的要求，手指抬起后最好可以貼近鍵盤，如此減少了手指在空間上的移動，更有利于快速的演奏。這種演奏方法，不但可以獲得音響上干凈清晰的聲音，同時還會使音樂形象更加充滿動感，音符仿佛被插上了翅膀在四處飛舞，而美妙的音樂也不絕縈繞于耳邊。

總之，對觸鍵有完美的掌控，才能以正確的藝術(shù)表現(xiàn)，更好的詮釋作曲家的作品。

二、速度

Rubato是斯克里亞賓前奏曲中常見的速度標(biāo)記，它代表著演奏上的彈性和伸縮，這也正是斯克里亞賓的創(chuàng)作具有即興性的體現(xiàn)。由于是即興的表現(xiàn)，所以在演奏中并沒有可以嚴(yán)格遵守的速度，放慢或加快，拓寬或緊縮，這種把握完全取決于演奏者自身對作品的分析和理解，演奏時的內(nèi)心活動和情感變化，以及結(jié)合力度的要求和每次演奏前后速度的自然發(fā)展和過渡。比如為了使演奏更加富有感情，或者為了突出某幾個音，略為延緩手指下落的速度有時會達到更好的效果。又如在作品No.5中，以p的力度開始，然后漸強再回到比之前更弱的pp，因此大多數(shù)情況下演奏這里的Rubato表現(xiàn)的是由慢至快再逐漸放慢，表現(xiàn)出來的也是一種松—緊—松的感覺。同時，速度由快放慢也更有助于控制觸鍵，以更好的達到pp的效果。著名的鋼琴演奏家、教育家涅高茲曾經(jīng)說過：“……甚至連很好的鋼琴家，當(dāng)他們演奏斯克里亞賓的作品時，一般都是用慢速彈奏，從而美化了速度較快的片段，這便是一種‘恰到好處的結(jié)果。”由此可見，相對于一般的理解，慢速的演奏能更好的詮釋斯克里亞賓的作品。

三、力度

與速度一樣，斯克里亞賓的創(chuàng)作在力度的處理上也是十分巧妙的。強到fff，弱到ppp，這大幅度的變化使作品的表現(xiàn)十分具有彈性。同樣，此種力度的把握也是因人而已而異，因作品而別。例如在作品No.9中，cresc出現(xiàn)所要表現(xiàn)出的漸強，就同時伴隨著accel的速度變化，明顯的給人以緊張、不安的情緒。而No.6整首作品后半段的力度都是ff，直到結(jié)束達到fff，給人以強大的震撼效果。但根據(jù)我們對斯克里亞賓的了解，他所追求的并不是單純的敲擊感和過度響亮的聲音，因此我們更應(yīng)該重視的是內(nèi)在的緊張度，和能量斷裂時所迸發(fā)的內(nèi)在的張力。

由于追求夸張的表現(xiàn)力，的確有很多演奏者把斯克里亞賓的作品彈的隆隆作響，主次不分。但斯克里亞賓曾經(jīng)這樣告訴他的學(xué)生“甚至一個ff也應(yīng)該聽起來是弱的?！边@就給我們對強弱處理靈活性的把握提出了更高的要求。

四、踏板

鋼琴演奏中，踏板的使用具有十分重要的意義，尤其對于像斯克里亞賓這樣極其重視音色表現(xiàn)的人來說，踏板幾乎是鋼琴表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。因此一個優(yōu)秀的鋼琴演奏者，必須十分重視踏板的使用，并且要根據(jù)作品的時期和作品的風(fēng)格特點，以及具體的細節(jié)去判斷應(yīng)該如何使用和踩換踏板。最初的斯克里亞賓也曾嘗試在作品中非常細致的標(biāo)記踏板的使用方法，以便于后來的演奏者可以準(zhǔn)確的演奏出他想要表現(xiàn)的音響效果。但后來大概是意識到在樂譜上詳細描述踏板的使用細節(jié)和固定使用方法是不可取的，便改變了這種做法。因此這也就給了我們后人機會，根據(jù)我們的所學(xué)來研究斯克里亞賓這部前奏曲中的踏板使用方法。

在前奏曲Op.11中，踏板的使用大概有以下幾種方法：

1.大跨度和弦連的踏板使用：在這部前奏曲中，八度的和弦連續(xù)進行是十分常見的。如果我們單單只是靠手腕的提落和平移來連接的話，效果實在是很難準(zhǔn)確描述出作曲家想要表達的音樂語言和樂句。因此，我們就需要根據(jù)譜面上所標(biāo)記的句子的氣息來快速的踩換踏板，盡可能用連貫而較長的旋律線條，來表現(xiàn)俄羅斯音樂寬廣優(yōu)美的旋律特點。

2.半音的踏板使用：半音是一種對踏板使用要求很高的音樂織體形式。遇到這種情況時，我們應(yīng)該十分注意踏板的使用，否則很容易造成聲音的渾濁不清晰。例如在作品No.4中，比較合理的踏板踩法是第一個踏板在la剛落下踩至sol出現(xiàn)放開，在下個音sol之后再踩，一直持續(xù)到這個音的結(jié)束抬起，最后再分別在fa 、re 和do 之前踩換。這樣的方法使半音級進中的一些經(jīng)過音被合理的避讓開，整個聲音效果既保留了半音化的色彩特點，又聽起來十分清澈干凈。

3.弱音的踏板使用：斯克里亞賓在音樂創(chuàng)作中為了表現(xiàn)出豐富而細膩的情感和畫面色彩，采用了大量的力度表情記號，從最弱的ppp到最強的fff，只要需要的地方他便毫不吝嗇。但不同于f的層次變化，若想游刃有余的達到mp—pp—ppp的變化效果，我們往往需要借助弱音踏板的幫助，同時有準(zhǔn)備和控制的慢慢踩下，這樣才能充分表現(xiàn)出具有層次感的p的音響效果。

4.和聲變化的踏板使用：這是比較普遍的一種踏板使用原則，即根據(jù)和聲功能的變化而踩換踏板。這種情況通常是發(fā)生在和聲密集進行的地方，如果踏板得不到精確的踩換，就會使聲音效果變得非常的渾濁，此時我們就需要根據(jù)和聲的變化迅速踩換踏板。通常情況下手和腳并不是同時行動的，踏板一般要在一個和弦彈下之后緊跟著踩下，既不能太早也不能太晚，否則或者前一個和聲尚未散盡，導(dǎo)致不協(xié)和的和聲效果疊加；或者兩者間斷失去連續(xù)性而影響整個旋律線條的進行。

五、其他演奏技巧

1.八度：斯克里亞賓的音樂創(chuàng)作多半充滿激情和戲劇的力量，因此用來營造氣氛的八度和弦，也常在他的作品中出現(xiàn)。如作品No.6，整首作品幾乎都是由八度和弦構(gòu)成。這種長篇幅的快速八度進行，很容易使演奏者因為肌肉過于緊張而無法繼續(xù)彈奏，所以這也是我們需要單獨拿出來解決的技術(shù)難點之一。八度的彈奏方法不盡相同，有的是用肘關(guān)節(jié)，有的是用腕關(guān)節(jié)，但具體還是要根據(jù)作品的需要而選擇。就No.6這首作品的演奏而言，在整篇的八度演奏之前，首先必須要做到的是整個身體和肢體的完全放松，并且要達到結(jié)實的音色，手掌和手指的支撐是必要的。在彈奏過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)在這部作品中，左、右手的音區(qū)十分接近，彈奏過程中十分容易相互影響和妨礙，所以手部應(yīng)該盡量避免大幅度的動作。其次，由于手型的固定，在肌肉不放松的情況下很容易產(chǎn)生痙攣，并且連續(xù)、快速的演奏，也容易使肌肉由于過度緊張而無法繼續(xù)彈奏，我們應(yīng)當(dāng)爭取在每次的跳躍前盡量放松，或者多運用肌肉力量較強的上臂及肩部，以此來緩解疲勞。

2.雙音：雙音進行是作品No.15中的主要織體，其應(yīng)用貫穿了整首作品。如何連貫的演奏好這些雙音，準(zhǔn)確表達出作者的意圖和感受，也是需要我們認(rèn)真分析的。從譜面上上看，整首作品從始至終都標(biāo)示著大量的連音線，這說明連貫的演奏對于這首作品是非常重要的。一般來說，音程進行時手指間的移動很容易形成瞬間的中斷，因此最初的練習(xí)中，我們可以在移動中先帶著保留音，慢速并配合柔軟的腕部，逐漸來提高手指的靈敏度。其次，分析作品中的指法標(biāo)記也是十分重要的。如第一小節(jié)至第二小節(jié)，如果按照12-45-13-24-15-23-35-12的指法來彈奏，手指的移動和交替中就不會出現(xiàn)大幅度的跳躍和翻轉(zhuǎn)，也就可以很順利的將所有的雙音連接起來，使音樂線條流動而沒有間斷的痕跡。另外，彈奏雙音時也十分需要手部的牢固支撐，手腕的靈活移動，以及手指對觸鍵時間的準(zhǔn)確把握，只有這樣，我們才能彈奏出整齊劃一的雙音。同樣，我們演奏作品No.10的時候，也可以從剛才的方法中得到借鑒。

3.分解和弦：斯克里亞賓作品中，經(jīng)常采用大跨度的分解和弦，這給生理條件不同的演奏者帶來了一定的難度。彈奏這些作品時，演奏者應(yīng)該放松自己的心態(tài)，不要有心理的負(fù)擔(dān)，同時身體的放松也是十分重要的。首先雙肩和雙臂要自然下沉，使力量自然傳送到手指。手臂和肘關(guān)節(jié)靈活移動，不要緊夾。彈奏時全身不要有任何的束縛感，手臂、手腕隨著手指根據(jù)音符自然的在鍵盤上移動，力量也隨著音符在每個觸鍵的指間轉(zhuǎn)移。需要注意的是，由于四指的力量比較薄弱，因此需要特別加強練習(xí)，以實現(xiàn)快速彈奏時達到均勻的音響效果。例如彈奏作品No.1，首先全身要自然放松，力量下送到指尖。根據(jù)指法5-3-5-2-1—2-3-5-4-3… ，重心時刻隨著彈奏的手指流動，同時大、小臂，肘部和手腕也自然的隨著彈奏的手指移動，其移動的圖示與音型的圖示相似。同理，彈奏No.8、No.11、No.19這些作品中的大跨度分解和弦，也可借鑒上面的彈奏方法。

結(jié)語：

斯克里亞賓的音樂極具表現(xiàn)力，這與他豐富的演奏技巧有著緊密的聯(lián)系。而在這部前奏曲集中，這種表現(xiàn)則主要通過對音色的處理，以及速度、力度的掌握等方面來體現(xiàn)，這就對演奏者提出了一定的挑戰(zhàn)。我們在練習(xí)中遇到問題時，一定要放平心態(tài)，耐心的解決每一個技術(shù)點。充分理解了作品并掌握了作品中所涉及到的技術(shù)點，將有助于我們更好的演奏作品，完美的詮釋作者所要展示給我們的音樂。

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作者單位：沈陽音樂學(xué)院