羅莎

〔摘 要〕花鼓戲是湖南地方戲曲的代表性劇種，歷史悠久，是融音樂、戲劇、舞蹈為一體的綜合性表演藝術(shù)，具有濃郁的地方色彩，它的曲調(diào)輕快活潑、聲韻優(yōu)雅、語言夸張生動(dòng)、表演樸實(shí)明快、風(fēng)格詼諧幽默，受到了廣大湖南人民的喜愛?；ü膽虻挠?xùn)練方法科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，獨(dú)具特色，在呼吸方法、歌唱共鳴、咬字吐字、表演等方面都對(duì)湘籍女歌唱家練就扎實(shí)的演唱基本功有著深遠(yuǎn)影響。

〔關(guān)鍵詞〕湖南花鼓戲 湘籍女歌唱家 作用

“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，花鼓戲悄無聲息的滋養(yǎng)著一代又一代的湘籍歌唱家，她們活躍于中國民族聲樂大舞臺(tái)，讓更多的人了解湖湘音樂文化，領(lǐng)略花鼓戲風(fēng)采，也因此引發(fā)了我對(duì)花鼓戲中關(guān)于潤腔、氣息、共鳴、咬字、表演等方面的好的訓(xùn)練方法對(duì)提高湘籍女歌唱家演唱能力的作用的研究。

一、科學(xué)的呼吸方法訓(xùn)練了女歌唱家平穩(wěn)的歌唱?dú)庀?/p>

湖南花鼓戲在氣息運(yùn)用上采取“丹田運(yùn)氣呼吸法”，即用小腹托住氣息，吸氣到肺的下部，利用橫膈膜的向下和收緊小腹腹肌產(chǎn)生對(duì)抗，使得氣息的壓力增大，速度增快并形成氣束沖擊聲帶，產(chǎn)生從小腹對(duì)抗支點(diǎn)到口咽再到眉心連成一條直線的感覺，發(fā)出明亮而集中的聲音。這與民族聲樂“胸腹式聯(lián)合呼吸法”對(duì)氣息運(yùn)用的要求是一致的，都強(qiáng)調(diào)氣息深沉、穩(wěn)定、飽滿、持久。但在某種程度上，由于花鼓戲表演需要既唱又演，是在行動(dòng)和表演中演唱，對(duì)氣息的要求比民族聲樂更高、更穩(wěn)定，練就了湘籍歌唱家扎實(shí)的氣息控制能力，能更輕松的保持氣息的協(xié)調(diào)，演唱起來得心應(yīng)手。另一方面，花鼓戲的音樂語言夸張，旋律音程的跳動(dòng)較大，演員用氣必須適應(yīng)時(shí)上時(shí)下的曲調(diào)跳進(jìn)，同時(shí)又必須具備高低音區(qū)時(shí)常轉(zhuǎn)換的能力，決定了演唱時(shí)用氣的最大特點(diǎn)就是靈活、彈性大。為了更好的達(dá)到用氣的效果，在演唱花鼓戲正調(diào)時(shí)，演員經(jīng)常以“提氣”、“沉氣”為主要方法，以彈、頓、送、收、揉、甩氣等其他呼吸方法作為輔助。因此，花鼓戲比起其他地方劇種，在特定氣息技術(shù)上更難一些。這些高難度技巧對(duì)于湘籍歌唱家氣息的流動(dòng)性和靈活性十分有幫助，尤其在演唱高音部分達(dá)到聲強(qiáng)氣沉、聲高氣低的境界，輕松的展示作品。

如李谷一演唱歌曲《我和我的祖國》時(shí)，充分運(yùn)用了花鼓戲的收、送、彈等用氣方法，如第一句“我和我的祖國”采用了“收”的方式運(yùn)氣，用氣量少，營造語氣上“抑”的效果；第二句“一刻也不能分隔”采用了“送”的方式運(yùn)氣，營造語氣上“揚(yáng)”的效果；演唱“我歌唱每一條河”時(shí)采用“彈”的運(yùn)氣方式將氣用力甩出，頭腔共鳴運(yùn)用較多，營造大氣磅礴、輝煌光明的感覺；在副歌部分“啦…啦…”的演唱中，采用“頓氣”的方式，展現(xiàn)歡愉的情緒，腹肌仍保持松弛狀態(tài)小幅度上頂，后迅速歸位，為之后的上提做好準(zhǔn)備，氣息得到了休息，綿綿不斷。

二、花鼓戲的共鳴方法形成了女歌唱家集中、高位置的歌唱共鳴

花鼓戲的共鳴方法主要采用“交替共鳴”，指的就是民族聲樂中真假混合聲的概念，由于語言和風(fēng)格的差異，花鼓戲采用的是真聲偏多的混合聲，要求聲音位置靠上、靠前，形成清脆、甜美、明亮、靈巧的音色，這與民族聲樂對(duì)聲音的美學(xué)要求是不謀而合的。在花鼓戲中，由于潤腔上的裝飾音十分之多，旋律也經(jīng)常出現(xiàn)大跳，演唱者為了把這些跨度大且一字對(duì)多音的唱腔唱得靈活、輕巧、了無痕跡，就必須牢牢的掌握“交替共鳴”，在花鼓戲的“唱腔”和“念白”課程中“交替共鳴”得以充分訓(xùn)練。如韻白中的甩腔，采用“咿”、“啊”、“唔”等單元音，從低音甩到高音再落回到低音，這就要求發(fā)聲位置統(tǒng)一、不變，真假聲結(jié)合，一氣呵成。 “真假聲結(jié)合唱法可以使唱腔在高低聲域得到統(tǒng)一，真假聲不脫節(jié)，使音色明亮、剛?cè)嵯酀?jì)，因此不僅能解決旋律大跳的問題；還能解決說唱性較強(qiáng)的曲調(diào)的語言加工問題；還能適應(yīng)改編曲調(diào)需要色彩變化多、氣勢(shì)宏大、情感變化復(fù)雜的要求，因而也擴(kuò)展了演員的藝術(shù)表現(xiàn)能力?！雹傧婕璩依准言凇端媚铩返难莩校眉?xì)膩委婉、清新甜美的聲音把江南水鄉(xiāng)溫婉柔情、活潑俏麗的水姑娘演繹得出神入化、活靈活現(xiàn)；又如王麗達(dá)，既能把小調(diào)唱得優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)、柔情萬千，又能把《沂蒙山我的娘親親》這類高難度曲目唱得大氣磅礴、感人至深，戲劇性十足。

三、花鼓戲行腔咬字方法培養(yǎng)了女歌唱家獨(dú)特的歌唱語言

明代魏良輔在《曲律》中提出：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”②他將字清排在了首位，由此可見咬字、吐字清晰的重要地位。不論是花鼓戲還是民族聲樂，除了追求完美的聲音，更重要的是要把作品的內(nèi)容和表達(dá)的情感、情緒傳遞出來，而語言則是最好的載體。湖南花鼓戲和民族聲樂都十分講究咬字、吐字，遵循“字正腔圓、依字行腔”的美學(xué)準(zhǔn)則。

由于湖南花鼓戲在語言上使用的是長沙話，它的聲調(diào)和發(fā)音均比普通話復(fù)雜，為了達(dá)到字正腔圓的目的，形成了一系列的訓(xùn)練方法和技巧：1、正音、正字訓(xùn)練：開設(shè)有專門的“念白”課程，用近乎朗誦的語言，在掌握了口齒、亮度、力度方法后，對(duì)語言進(jìn)行抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的處理，達(dá)到傳情傳神、悅耳動(dòng)聽的藝術(shù)效果。念白要求放在高位置上進(jìn)行，所以除了讓歌唱家掌握了規(guī)范的語言表達(dá)外，還達(dá)到了獲得高位置共鳴的目的。2、語句和氣口訓(xùn)練：花鼓戲十分講究“氣口”，運(yùn)用多種換氣法巧用氣口，經(jīng)常不露痕跡、游刃有余地過渡和轉(zhuǎn)接字與字間的變化，這些方法的運(yùn)用使得湘籍歌唱家在獲得圓潤的聲音、飽滿的唱腔時(shí)，也能更生動(dòng)地傳情達(dá)意，情真意切。3、音樂化的字韻訓(xùn)練：字韻大概包括文體、詞意、聲韻、感情語氣、語調(diào)等內(nèi)容，也就是要使聲、韻、調(diào)成為一種既相互影響又相互促進(jìn)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，才能達(dá)到“吞吐之間蘊(yùn)情，咬合之中含意”的“聲韻”要求。③系統(tǒng)的訓(xùn)練方法讓湘籍歌唱家充分運(yùn)用節(jié)奏、旋律、速度等變化，結(jié)合字重腔輕、以字帶聲、字聲流動(dòng)的方法，找到聲韻美與字韻美的最佳契合點(diǎn)，唱出既滿足聲音審美要求又達(dá)到語言清晰標(biāo)準(zhǔn)的美妙動(dòng)聽的歌聲。

四、花鼓戲的“四功五法”塑造了女歌唱家完美的舞臺(tái)形象

湖南花鼓戲十分重視表演，在訓(xùn)練中注重“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”， 稱之為“四功五法”。它們都必須遵循一定的程式，以此達(dá)到形體和神韻上的協(xié)調(diào)、豐富?！斑@種表演程式是舞臺(tái)表演動(dòng)作的一種規(guī)范化，是一種可以使觀眾理解的相對(duì)固定的格式和相對(duì)穩(wěn)定的表演語匯，它既是生活動(dòng)作的美化和節(jié)奏化，也可以說是生活動(dòng)作的舞蹈化，它是戲曲藝術(shù)家在實(shí)踐中不斷積累、創(chuàng)新、發(fā)展和完善的?！雹苡?xùn)練過程中程式化的東西是不變的，如在步法上，表現(xiàn)焦急時(shí)，邁步速度要快；在面部表情上，表現(xiàn)受到驚嚇和驚恐時(shí)，張開嘴巴并向側(cè)后方拉長，雙眼睜大、睜圓的同時(shí)抬高眉毛并聚攏；在眼神上，表現(xiàn)驚訝時(shí)，調(diào)整視線變虛、弱，眼瞼微垂，突向上提眼瞼快速匯聚目光，雙眼一亮。湘籍歌唱家經(jīng)過系統(tǒng)的程式性動(dòng)作訓(xùn)練，有效的規(guī)范了舞臺(tái)上的舉手投足，表演收放自如，入木三分地刻畫出栩栩如生的人物形象，達(dá)到以形傳神、情景交融，形神兼?zhèn)涞淖罡呔辰?。花鼓戲的表演中，講究演員的內(nèi)心情感體驗(yàn)要喜怒形于色，將喜、怒、哀、樂真切夸張的傳遞給觀眾，引起情感上的共鳴，表演上要求貼近群眾，注重與觀眾的眼神、肢體語言等的交流，這樣的表演特色造就了湘籍歌唱家獨(dú)特的親和力，大大拉近了與觀眾的距離。在民族歌劇《花木蘭》中，湘籍歌唱家雷佳每一個(gè)眼神、步伐、手勢(shì)都恰到好處，身段剛?cè)嵯酀?jì)，體現(xiàn)著不同的美感，表演駕輕就熟、爐火純青，唱腔上優(yōu)美動(dòng)聽、韻味雋永、位置統(tǒng)一，在靈動(dòng)的表演中做到了氣息穩(wěn)定、深沉又不失靈活，不同場(chǎng)景用不同的音色來刻畫、營造氛圍，用無懈可擊的聲腔和入木三分的表演將花木蘭英勇的男兒形象和溫柔多情的女兒身刻畫得淋漓盡致，這與她深厚的花鼓戲表演功底密不可分。

總之，湖南花鼓戲的咬字行腔特點(diǎn)及訓(xùn)練方法對(duì)湘籍女歌唱家演唱風(fēng)格的形成和演唱基本功的提高起到了極大的作用。戲曲演唱方法在聲樂演唱中的運(yùn)用是值得我們研究和探索的有效途徑，這將對(duì)我國民族聲樂的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。

注釋：

①溫泉.聲樂教學(xué)中主客觀因素及其關(guān)系研究.河南大學(xué)，2006.（5）

②金鐵霖.金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù).人民音樂出版社.2008年12月版，第94頁

③梁瑛.湖南花鼓戲演唱技法訓(xùn)練之探究.中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，第30卷第3期，2009.8

④金鐵霖.金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù).人民音樂出版社，2008.12第一版，114頁

參考文獻(xiàn)：

[1]李蘋.淺析中國民族歌劇中戲曲板式的運(yùn)用及演唱.湖南師范大學(xué)，2008.（3）

[2]溫泉.聲樂教學(xué)中主客觀因素及其關(guān)系研究.河南大學(xué)，2006.（5）

[3]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù).人民音樂出版社.2008年12月版.

[4]賈古.湖南花鼓戲音樂研究.人民音樂出版社

[5]王珊.論民族聲樂演唱中的咬字與吐字.邢臺(tái)學(xué)院學(xué)報(bào).第29卷第一期.2014.3

[6] 梁瑛.湖南花鼓戲演唱技法訓(xùn)練之探究.中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，第30卷第3期，2009.8[7] 楊世祥.《中國戲曲簡(jiǎn)史》.文化藝術(shù)出版社. 1989年6月版