何衛(wèi)青

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100)

童稚性及其在當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)中的藝術(shù)表現(xiàn)*

何衛(wèi)青

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100)

童稚性是童詩(shī)區(qū)別于一般詩(shī)歌的一個(gè)標(biāo)志性美學(xué)特征，它首先是一種詩(shī)歌創(chuàng)作的理想審美圖式，是一種以兒童似的、新鮮的、陌生的、第一次的感知世界、把握世界的能力。寫作童詩(shī)，在某種意義上，就是去捕捉兒童看待世界及其萬物的方式。其次，童稚性也是童詩(shī)寫作的一種藝術(shù)構(gòu)思方式(具象化、泛靈化、游戲化)，有著具體的文本體現(xiàn)。

童稚性；三個(gè)“聲音”；實(shí)詞意象；虛詞意象；游戲；三種語(yǔ)言活動(dòng)

一

電影藝術(shù)理論家愛森斯坦在其名作《并非冷漠的大自然》中，懷著對(duì)漢字繪畫性的驚異感，表達(dá)了對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌(古典詩(shī)歌)的欣賞。他認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)歌“更接近造型描繪的規(guī)律”是一種“未經(jīng)分化的詩(shī)作法”。這種詩(shī)作法無疑保留著詩(shī)歌的“童稚階段”的印跡——一定程度的童稚性。他認(rèn)為：“如果從我們的詩(shī)歌的‘童稚’領(lǐng)域去尋找類似的例子，那么會(huì)找到無數(shù)這樣的范例?！?dāng)然，這首先是在兒童書和兒童詩(shī)方面?！盵1](P295)

在以習(xí)以為常的或消失、或隱退、或淡化為構(gòu)成原則的詩(shī)歌創(chuàng)作中，童稚性的確是童詩(shī)區(qū)別于一般詩(shī)歌的一個(gè)標(biāo)志性美學(xué)特征。

童稚性首先是一種詩(shī)歌創(chuàng)作的理想審美圖式。

它既與明代思想家李贄的童心說中的“童心”有相通之處，又跟美國(guó)人本主義心理學(xué)家馬斯洛的“第二次天真”和“健康的孩提性”相關(guān)。

李贄的“童心”其實(shí)是對(duì)儒家天性善論的繼承，“童子者，人之初也；童心者，心之初也”，[2](P67)是人的個(gè)性和主體價(jià)值的自覺?！巴摹弊鳛槌跣?，是未被外界環(huán)境所污染的“童子”之心，“絕假純真”，這種對(duì)“童子”-兒童本性的認(rèn)識(shí)，也正是當(dāng)代中國(guó)童心主義或者說兒童本位的兒童觀的理論基礎(chǔ)。當(dāng)代童詩(shī)的創(chuàng)作，是把“童心說”當(dāng)作一種創(chuàng)造美學(xué)來把握的。

然而，作為成人的童詩(shī)詩(shī)人，“其長(zhǎng)也，有道理從聞見而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其久也，道理聞見日以益多，則所知所覺日以益?！盵2]教育，聞見、道理、名譽(yù)等由耳目聞見入主于身心之中，取代了“童心”。這就需要馬斯洛所說的“第二次天真”和“健康的孩提性”，將已經(jīng)成人化了的詩(shī)人后天習(xí)得的邏輯、科學(xué)、常識(shí)、文明習(xí)氣、原則、規(guī)則、責(zé)任心、理性等等，用非邏輯、非理性、不合規(guī)則、反常識(shí)的“陌生化”手段嶄新地呈現(xiàn)出來。

“第二次天真”和“健康的孩提性”是對(duì)童子初心的“回憶”“溯源”和“重建”。

所謂“童稚性”，就創(chuàng)作心理而言，是一種以兒童似的、新鮮的、陌生的、第一次的感知世界、把握世界的能力。寫作童詩(shī)，在某種意義上，就是去捕捉兒童看待世界及其萬物的方式。不是從某雙偶然的、淡漠的眼睛去觀察，而是以從前從未見過這個(gè)世界以及這個(gè)世界中的萬物的眼睛(就像以一雙初次來到地球的外星人的眼睛)去觀察。這是一種無偏見、清澈化的觀察。盡管可以說，“童稚性”是一切藝術(shù)創(chuàng)造的理想化心理圖式或前提，童詩(shī)的寫作，卻潛藏著實(shí)現(xiàn)其的最大可能性。在筆者看來，以童子之初心寫詩(shī)的人，是在鶯雀擲柳遷喬織就的錦繡里，做一個(gè)清淺明亮的夢(mèng)；是用孩童燃燒的激情插上翅膀，做一次美幻的飛翔。

二

如果說“接受一種語(yǔ)言就意味著接受一種生活方式”(維特根斯坦語(yǔ))的話，日常生活語(yǔ)言再現(xiàn)了我們的現(xiàn)實(shí)世界、日常生活，詩(shī)歌語(yǔ)言則虛構(gòu)了一個(gè)不屬于這種生活的世界。這種虛構(gòu)，似乎依賴于超乎規(guī)范、反常、陌生化的詞語(yǔ)組合。詩(shī)歌創(chuàng)作，首先是一種從直接表意到迂回表意，從熟悉到不熟悉的過程。這種特殊的話語(yǔ)與接受者(詩(shī)歌讀者)之間的交流，不是日常生活語(yǔ)言在“再現(xiàn)”意義上的精確，而是暗示、體驗(yàn)、啟發(fā)。

并且，在很大程度上，詩(shī)歌創(chuàng)作，是消除幻想和現(xiàn)實(shí)之間區(qū)別的一條途徑。詩(shī)人以其創(chuàng)造性的幻想造出“并不存在之物，并將其置于存在物之上”。[3](P8)

一句話，詩(shī)歌是“文字游戲、語(yǔ)言鏈、模糊的意義鏈以及像夢(mèng)幻一樣的記憶鏈的混亂堆積?！盵4](P351)詩(shī)歌的原創(chuàng)性從其反常性中獲得辯護(hù)，而這種“反常性”，不妨看成是符號(hào)學(xué)所說的“標(biāo)出性”。“標(biāo)出性”本是語(yǔ)言學(xué)研究的范疇，其建立在相對(duì)可統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)之上，是二十世紀(jì)三十年代俄國(guó)學(xué)者特魯別茨柯伊(Nikolai Trubetzkoy)給他的朋友羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)的一封信中提出的：“當(dāng)對(duì)立的兩項(xiàng)不對(duì)稱，出現(xiàn)次數(shù)較小的一項(xiàng)，是標(biāo)出項(xiàng)；而對(duì)立使用較多的那一項(xiàng)，是非標(biāo)出項(xiàng)。”[5](P281)因此，非標(biāo)出項(xiàng)，就是正常項(xiàng)。關(guān)于標(biāo)出性的研究，就是找出對(duì)立項(xiàng)不對(duì)稱的規(guī)律。將“標(biāo)出性”這個(gè)概念運(yùn)用于詩(shī)歌研究，主要在于考察一首詩(shī)歌標(biāo)出項(xiàng)與非標(biāo)出項(xiàng)的“比例”。標(biāo)出項(xiàng)越多，該詩(shī)的標(biāo)出性越高，其詩(shī)性也就越強(qiáng)。當(dāng)然，并不是標(biāo)出性越高的詩(shī)歌，就一定是好詩(shī)，同樣，標(biāo)出性不高的詩(shī)歌，也不一定就不是好詩(shī)。

“童稚性”是考量童詩(shī)“標(biāo)出性”的一個(gè)重要指標(biāo)。它是童詩(shī)寫作的一種藝術(shù)構(gòu)思方式，有著具體的文本體現(xiàn)。童稚性的詩(shī)歌構(gòu)思有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：

具象化：具象化的思維是一種非類化的思維，它專注于個(gè)體激起的感知、情緒、態(tài)度等反應(yīng)，而非抽象的類屬性質(zhì)和特征。在當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)中，具象化的構(gòu)思在文本中的體現(xiàn)，則是在其幻象的世界中，詩(shī)人用來描述事物、抒發(fā)情感、吟唱故事所用的詞語(yǔ)，很少動(dòng)物、植物、人等等這類抽象的專屬名詞，而是包含著無數(shù)具有抒情意味的幻象和意念的“專有名詞”。比如，不是“雨”，而是“味道很心慌的雨”(童子《要下大雨啦》)；不是“河流、湖泊”，而是“雄性的河流，雌性的湖泊”(薛為民《天籟》)；不是“聲音”，而是“被淋濕的聲音”(童子《要下大雨啦》)；不是“櫓”，而是“一柄飛行的櫓”(高洪波《小老鼠學(xué)飛》)；不是任何一只“螞蟻”，而是“螞蟻恰恰”(蕭萍《螞蟻恰恰》)；不是任何一個(gè)“花園”，而是“巨人的花園”(徐魯《巨人的花園》)；不是“陽(yáng)光”，而是“柔軟的陽(yáng)光”(金波《柔軟的陽(yáng)光》)……

這些幻象和意念越少具有實(shí)在性，越富有詩(shī)意，詩(shī)歌的標(biāo)出性也越高。

泛靈化：萬事萬物皆有靈，內(nèi)在與外在、心靈與非心靈沒有區(qū)分。這是一種人類童年期的思維，也是兒童思維的重要特征?！叭魏问窃诙际巧衩氐?，因而任何知覺也是神秘的?！盵6](P61)這種構(gòu)思在當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)中，首先表現(xiàn)在詩(shī)中諸多帶有神秘色彩的意象和意境：

比如：“神秘的心”：我的心和水井相同/一直通到青草池塘”(童子《素描小院》)

“神秘的眼睛”：一只眼睛閃爍五月的藍(lán)/一只眼睛沉淀十二月的灰(寧拉《謠曲37》)

“神秘的媽媽”：我媽媽穿著小姑娘最愛穿的衣裳/我媽媽穿過樹林就長(zhǎng)大(童子《我媽媽哪兒都想去》)

……

以及帶有神秘色彩的意境，比如“懸魚鎮(zhèn)”：

在懸魚鎮(zhèn)，你可以/看見云端的神仙/聽見風(fēng)中的靈語(yǔ)。

……

在懸魚鎮(zhèn)，/即使霜凍也披著鮮花的長(zhǎng)袍/即使鷹巢周圍，也有野羊在跳躍。

……(寧拉《懸魚鎮(zhèn)》)

泛靈化思維在童詩(shī)創(chuàng)作中，通常選用擬人化的修辭格來體現(xiàn)。擬人化，意味著賦予非人動(dòng)物、植物、非生命物、甚至?xí)r間、空間等無實(shí)在性的概念以人的思維語(yǔ)言。比如“不在家的時(shí)間先生”(童子《時(shí)間先生不在家》)、“唱歌的綠葉”(王宜振《綠葉之歌》)……

泛靈化意味著人與非人動(dòng)物、植物、非生命物等等之間的屏障被打破，彼此是可以交流、溝通的。這在童詩(shī)文本中，體現(xiàn)為歌者吟唱“聲音”的特殊。當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)中，抒情主人公的泛靈化吟唱“聲音”大致上有三種：

第一種是“自語(yǔ)”：即抒情主人公向非人之物發(fā)聲，而對(duì)方是不能回答的。跟蜜蜂說話、跟門前的合歡樹說話、跟春天、天空、海洋、太陽(yáng)、星星……說話，仿佛它們都能聽懂。在《搖木馬》中，抒情主人公問木馬道：

木馬，木馬/你搖晃得太厲害/那個(gè)小孩/還沒有坐穩(wěn)/就被搖大了……(童子《搖木馬》)

第二種是“他語(yǔ)”。抒情主人公以他者而非自己的聲音吟唱。這個(gè)他者，可以是小動(dòng)物、可以是草木，也可以是天空、河流、海洋，可以是一張書桌，一把椅子……比如：

梨樹說：當(dāng)我的枝頭/掛滿果/人來一伙又一伙

當(dāng)我的枝頭/沒了果/只有小鳥來看我(薛為民《梨樹的話》)

太陽(yáng)說：悲傷的人??！/只要你們?cè)谖业暮Ｑ缶幼?風(fēng)和魚餌，就毫無意義(寧拉《陽(yáng)光》)

在童子《小浣熊，我要給你最熱烈的擁抱》中，孤單寂寞的魚向小浣熊發(fā)出了友誼的邀請(qǐng)：小浣熊，我是水底吱吱笑的魚/我想借你美麗的尾巴一次……

第三種是“對(duì)語(yǔ)”，即兩個(gè)或兩個(gè)以上“聲音”的對(duì)話。這種對(duì)話可以在人與人、人與動(dòng)物、人與植物、動(dòng)物與動(dòng)物、植物與植物、動(dòng)物與植物等等之間展開。

比如：刺猬和烏龜?shù)膶?duì)話：“唉！膽小怕事的烏龜先生，/你懦弱的靈魂可憐又可悲/整天囚禁在硬邦邦的殼里，/生活對(duì)于你有什么趣味？”……

“對(duì)，硬殼暴露出我的怯懦，/但長(zhǎng)刺也顯示不出你的無畏。/既然我們的實(shí)質(zhì)相同，/最好是馬上閉住你的嘴！”……(高洪波《烏龜和刺猬》)

這三種“聲音”，都是對(duì)兒童獨(dú)白與對(duì)白的思維方式[7](P145)的模擬。

三

童稚性的第三種藝術(shù)構(gòu)思方式是游戲化。

游戲是一種主體性活動(dòng)，其基本要素是：自愿的行為；與日常生活保持距離；有時(shí)間和空間的規(guī)劃與限制；雖非重要的活動(dòng)，但非常吸引參與者；有著規(guī)則的約束。[8](P18)游戲是兒童生活的重要部分，“兒童不僅是玩，他們就生活在游戲中。作為生活，他們的游戲有著極大的靈活性，是隨時(shí)隨地，超越時(shí)空的，兒童就是游戲。通過游戲，他們建立起通往未知的道路，通往此時(shí)此地以外的領(lǐng)域?！盵9](P39)游戲化，是以童子初心創(chuàng)作童詩(shī)的詩(shī)人們通往童稚的道路，通往童年的途徑。在這個(gè)意義上，寫作童詩(shī)，是一種幻想式的語(yǔ)言游戲，是“戲耍語(yǔ)言”。[10](P181)

任何一首詩(shī)歌，都以不同方式，不同程度地包含著三種基本的語(yǔ)言活動(dòng)：抒情式、敘事式、戲劇式。[11](P4)一般來說，這三種語(yǔ)言方式在同一首詩(shī)歌中并非均衡存在，而是因詩(shī)而異，各有側(cè)重，當(dāng)然，也不存在純粹的抒情、純粹的敘事、純粹的戲劇。

抒情式語(yǔ)言活動(dòng)，在形式上體現(xiàn)為語(yǔ)言的音節(jié)、韻律等。中國(guó)古典詩(shī)歌，多用雙聲字、疊韻、疊音字來增加詩(shī)歌的音樂性。詩(shī)歌音節(jié)的變化奧妙無常，音韻節(jié)奏的變化規(guī)律使音聲低昂有序，形成有節(jié)奏的韻律之美。比如“佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章”(屈原《楚辭·離騷》)；“藹藹堂前林，中夏貯清陰”(陶淵明《和郭主薄》)“繽紛”“菲菲”“藹藹”充分調(diào)動(dòng)了人們的語(yǔ)感，用音律來刺激讀者的聽覺，感受詩(shī)句的音樂美。因此，李善在《文選〉中也說：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也?！?/p>

不過，隨著古典詩(shī)歌逐漸式微，漢語(yǔ)新詩(shī)在二十世紀(jì)初期，開啟了一個(gè)新的詩(shī)歌表意系統(tǒng)。詩(shī)歌文體的主導(dǎo)因素發(fā)生了根本的變化，散文因素漸增，音樂因素漸減，剝離了外在標(biāo)識(shí)的詩(shī)歌語(yǔ)言，與古典詩(shī)歌相比，新詩(shī)因語(yǔ)言的標(biāo)出性降低，導(dǎo)致詩(shī)體確立困難重重。從早期白話詩(shī)人的格律嘗試，到聞一多、何其芳、林庚等詩(shī)人的探索，都沒能使格律詩(shī)在格律/自由格局中占據(jù)上風(fēng)。新詩(shī)的主導(dǎo)性因素，不再是音樂因素。[12](P165)

作為新詩(shī)一分子的當(dāng)代童詩(shī)，同樣面臨這個(gè)難題。除了重形式且形式主要體現(xiàn)在語(yǔ)言的音樂性上的童謠(兒歌)，音樂性也不再是當(dāng)代童詩(shī)抒情式的主導(dǎo)因素。不過，當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)中，有一部分語(yǔ)言材料不是起著敘述情節(jié)和描繪場(chǎng)景的作用，而是作為由一個(gè)短語(yǔ)和字詞組成的音樂伴奏，在整首童詩(shī)的進(jìn)程中，起著類似于隨游戲進(jìn)行的伴聲作用。這是一些與其作為意象，不如說作為音樂才可以理解的字眼，它們的存在，烘托某種氣氛，而非呈現(xiàn)什么。與其深思其含義，不如去傾聽它們的聲音和節(jié)奏。

這種抒情式的語(yǔ)言游戲在當(dāng)代童詩(shī)中有兩種突出的方式：一是擬聲詞的使用；一是重復(fù)的“呼喚”。

擬聲詞，擬的是動(dòng)物、植物、風(fēng)雷雨電等自然現(xiàn)象的聲音。比如詩(shī)人童子的詩(shī)中就有許多擬聲詞：

“吱！”(《包粽子》)

“房子太潮濕了……/蛐蛐，蛐蛐，蛐蛐(《聽見蟋蟀彈琴》)

“又聽見鳥聲喳喳”(《麻雀》)

“嗡嗡叫著蘋果媽媽媽媽”(《蘋果的儲(chǔ)錢罐》)

……

總之，在童詩(shī)中，“總有一種聲音，一定可以模仿松果擲中月亮”(童子《上弦月》)，總有一種聲音，作為游戲詞語(yǔ)被感知。

重復(fù)的呼喚則有增強(qiáng)(游戲)節(jié)奏、營(yíng)造氛圍的作用。仍以童子的詩(shī)為例：

薺菜花，薺菜花，小手高高舉(《春天的花束》)

艾蒿艾蒿艾蒿艾蒿/豆苗豆苗豆苗豆苗/豬秧秧豬秧秧豬秧秧/(你們答應(yīng)一聲??！)……(《一陣春風(fēng)吹過來》)

這整首詩(shī)都以重復(fù)的呼喚在模擬春風(fēng)吹拂的節(jié)奏。

另外，抒情式的語(yǔ)言游戲有時(shí)也體現(xiàn)在對(duì)音樂性風(fēng)景的傾聽，比如：

“我傾聽小溪在山谷里流淌/傾聽小鳥在黎明時(shí)歌唱/傾聽黑夜星星的絮語(yǔ)/傾聽古塔上的風(fēng)鈴的哀傷?！?金波《傾聽》)

“小溪的流淌”“小鳥的歌唱”“星星的絮語(yǔ)”“風(fēng)鈴的哀傷”全都是音樂性的“風(fēng)景”，以“我”自稱的孩童歌者以“傾聽—/傾聽—/傾聽—/傾聽—”這種重復(fù)的節(jié)奏吟唱并傾聽。

如果說抒情式的語(yǔ)言活動(dòng)在于對(duì)自然音的模仿的話，那么敘事式的語(yǔ)言活動(dòng)則“在呈現(xiàn)，它指向某物”，[11](P78)即詞語(yǔ)所表明的物象(或存在之物，或不存在之物))。這類似于愛森斯坦所贊賞的語(yǔ)言的“圖像”，不過象形的漢字“自帶”造型感，而對(duì)于以漢字為母語(yǔ)文字來說，因熟悉，這種造型性、繪畫性很難引起愛森斯坦的那種驚異感。漢語(yǔ)詩(shī)歌的“敘事式”語(yǔ)言活動(dòng)，更在于詞語(yǔ)所指意象的選擇、組合、搭配，一種文字游戲。

敘事式的語(yǔ)言要素在于詞。詞有實(shí)詞和虛詞。實(shí)詞以名詞(詞組)和動(dòng)詞(詞組)為主，虛詞以形容詞(詞組)為主，相應(yīng)的，有實(shí)詞意象和虛詞意象。在漢語(yǔ)同時(shí)中，名詞(詞組)所指的意象，不妨稱為“靜態(tài)意象”；動(dòng)詞(詞組)所指的意象，不妨稱為“動(dòng)態(tài)意象”；而虛詞(主要是形容詞及形容詞詞組)所指的意象，不妨稱為“情緒性意象”和“音樂性意象”，比如前文提到的擬聲詞就是一種音樂性意象。情緒性意象和音樂性意象屬于上文所說的抒情式語(yǔ)言元素。童詩(shī)中，靜態(tài)意象的基本元素，大都來自大自然：草木、飛禽、走獸、山川、河流、天空、海洋等等；動(dòng)態(tài)意象的基本元素，也大都指向人以及萬事萬物的日常活動(dòng)：喜怒哀樂、走跑飛游等等。不過，這些熟悉的、現(xiàn)實(shí)的事物與動(dòng)態(tài)意象的組合、搭配越是具有超邏輯性，非現(xiàn)實(shí)性，游戲化程度就越高，童稚性也就越突出。

靜態(tài)意象和動(dòng)態(tài)意象的組合搭配可以通過下面的方式產(chǎn)生陌生化的效果：

其一，通過悖理、錯(cuò)位或語(yǔ)義的破解、重組制造幽默、搞笑的審美情趣，引發(fā)一種反常、奇特、荒誕的感覺：大清早，太陽(yáng)睡醒了，/伸個(gè)懶腰，/打個(gè)哈欠，/使勁憋紅了臉，/一跳出東山?！?(薛為民《太陽(yáng)看鳥蛋》)

這首詩(shī)的詩(shī)句，都是合乎語(yǔ)法規(guī)范的，但從語(yǔ)義的角度看，卻荒唐、怪誕。太陽(yáng)是一種靜態(tài)的視覺意象，它如何能“伸懶腰”“打哈欠”(這是動(dòng)態(tài)意象)？從心理的角度看，這來自于“無生命的事物與有生命的事物的同一”，[13](P261)這種荒誕感，則出自名詞所指的靜態(tài)意象(太陽(yáng))與動(dòng)詞所指的動(dòng)態(tài)意象(伸懶腰、打呵欠)的不“般配”組合，兩者性質(zhì)不相符。詩(shī)歌傳達(dá)的是詩(shī)人所感受到的太陽(yáng)這兩個(gè)意象與某種動(dòng)作之間的“質(zhì)”的等同。這種感受“已經(jīng)超越了普通的分類標(biāo)準(zhǔn)，不僅把不同種類的東西統(tǒng)一在自己的感受之下，而且把世間絕然不同的運(yùn)動(dòng)和靜止現(xiàn)象統(tǒng)一于自己的感情之下?！盵13](P264)

其二，通過聯(lián)感，打通視覺、聽覺、觸覺、味覺等感覺印象的界限，將看起來不相干的靜態(tài)意象組合起來，并用一個(gè)靜態(tài)意象的性態(tài)描述另一個(gè)靜態(tài)意象的性態(tài)。如前文已經(jīng)例舉過的“粉紅色的羞澀”“心慌味道的雨”等，這種意組合無疑有一種神秘的幻覺感。

再比如：“天空中融化的海洋冰激凌/落下一滴甜蜜的水在蜜蜂的額頭”。(寧拉《即景》)

天藍(lán)與海藍(lán)同構(gòu)，因此天藍(lán)是“海洋冰激凌”，無邊無際的天藍(lán)，是融化的冰激凌。這里，有視覺、味覺的相通，造成一種奇特的想象。

其實(shí)，很難將童詩(shī)中靜態(tài)意象和動(dòng)態(tài)意象的選擇組合方式歸在某幾類之下，無論什么樣的組合，都以豐富、不合常規(guī)的想象力為前提的，上面提到的兩種方式，只是在漢語(yǔ)童詩(shī)中比較常見的。

詩(shī)歌中的戲劇式語(yǔ)言活動(dòng)，則訴諸于邏輯，即場(chǎng)景、情節(jié)、事件等。詩(shī)歌中的場(chǎng)景、情節(jié)、事件越難以用日常生活的邏輯解釋，詩(shī)歌的標(biāo)出性就越高。在童詩(shī)中，戲劇式場(chǎng)景、情節(jié)、事件都帶有游戲性，它們不以日常生活場(chǎng)景、事件的“再現(xiàn)”為被構(gòu)建的前提，而是一些幻想性的角色游戲。如果說敘事式，包含著語(yǔ)言的奇跡的話，那么，戲劇式，包含著想象力的奇跡。

在當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)中，戲劇式的語(yǔ)言活動(dòng)，有兩種游戲性突出的模式：

一是“進(jìn)入奇境”。

寫詩(shī)，是一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)世界的過程，不是記錄世界，不是寫下已有的、已知的觀念、信仰、意義，而是在寫的過程中去發(fā)現(xiàn)意義、信仰、觀念和現(xiàn)實(shí)。如同掉進(jìn)兔子洞的小姑娘愛麗絲，要在一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)邏輯的世界探索前進(jìn)。首先相遇的是奇境世界里的居民：“用松果拋擲月亮的松鼠”“走進(jìn)房間的大象”“建造地下鐵的鼴鼠”“忙著作揖又磕頭的叩甲(注：即俗稱的磕頭蟲)先生”“愛上月亮的長(zhǎng)頸鹿”“在水底吱吱笑的魚““線頭國(guó)的國(guó)王”“不在家的時(shí)間先生”“躡足走過的月亮”、鳳姑娘、雪娃娃、薄荷、大麗花、螞蟻、哭精、名叫“困難”的怪物……，這些居民所做的事情是超越現(xiàn)實(shí)邏輯，“無意義”的：運(yùn)送云朵、擁抱小浣熊的尾巴、帶著小米去拜訪籠中的麻雀、寫清涼的故事、玩籃子里擠土豆的游戲、舀月亮……

這個(gè)“奇境”，是一種典型的幻想式游戲情景。

二是“猜謎”。

這個(gè)謎，可以是具有實(shí)在性的事物，也可以是虛化的道理、觀念。“猜”意味著詩(shī)人描述的是事物產(chǎn)生的效果，而不是事物本身?！安轮i”這個(gè)行為本身就帶有非實(shí)用價(jià)值的游戲性。

全世界有多少人？/嘻嘻，/哈哈！

全世界有多少人？/猜吧，/查吧。

全世界有多少人？/猜的——/直拍腦瓜。/查的——/比比劃劃。

全世界有多少人？/嘻嘻，/哈哈！

全世界有多少人？/我不用猜，/我不用查。

全世界有多少人？/就仨：/你、我、他！(薛為民《全世界有多少人》)

用腦經(jīng)急轉(zhuǎn)彎式的出乎意料，在幽默的重復(fù)中揭示謎底，恍然大悟之后的沉思，都是猜謎游戲過程中典型的情感和心理反應(yīng)。

有時(shí)，這個(gè)“謎”也可能始終不揭，創(chuàng)造一種模糊、含混的迷宮。探索迷宮本身是目的，是樂趣的來源，謎底如何，迷宮能否走出，并不重要。

正如前文所說，任何一首童詩(shī)都以不同的方式參與了抒情式、敘事式、戲劇式三種語(yǔ)言活動(dòng)，只是側(cè)重不同。不同詩(shī)人也各有擅長(zhǎng)，比如金波的童詩(shī)以抒情式的童稚表現(xiàn)為重，薛為民的童詩(shī)以敘事式的童稚表現(xiàn)為重，而童子的童詩(shī)多以戲劇式體現(xiàn)童稚性的想象奇跡。

至此，筆者考察了童稚性在當(dāng)代童詩(shī)中的若干表現(xiàn)方式。然而，這種考察并不是要尋找當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)的“共同之處”，因?yàn)闆]有一首詩(shī)跟另一首詩(shī)是一樣的，所謂“共同之處”并不存在。這種考察也不是要為“童詩(shī)”做詩(shī)體自足性的確立或辯護(hù)，因?yàn)椴⒉皇蔷哂型尚缘脑?shī)歌就一定是童詩(shī)，某些非以兒童為隱含讀者的詩(shī)歌也可能包含很強(qiáng)的童稚性。以童稚性考察當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)的創(chuàng)作，不過是試圖從諸多詩(shī)歌文本中緩緩抽絲，浮一縷光掠一段影而已。

[1] (蘇)C.愛森斯坦著,富瀾譯.并非冷漠的大自然[M].北京：中國(guó)電影出版社，1996.

[2] 李贄.傳世名著百部之焚書·童心書[M].北京，藍(lán)天出版社，1998.

[3] (德)胡戈·弗里德里希著，李雙志譯.現(xiàn)代詩(shī)歌的抒情結(jié)構(gòu)[M].北京：譯林出版社，2010.

[4] (加)諾思洛普·弗萊著，陳慧，袁憲軍，吳偉仁譯.批評(píng)的剖析[M].天津：百合花文藝出版社，1998.

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[9] (挪威)讓-羅爾·布納克沃爾德著,王毅等譯.本能的繆斯[M].上海：上海人民出版社，1997.

[10] H.加登納著,蘭金仁譯.藝術(shù)與人的發(fā)展[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1988.

[11] (瑞士)埃米爾·施塔格爾著，胡其鼎譯.詩(shī)學(xué)的基本概念[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

[12] 喬琦,鄧艮.從標(biāo)出性看中國(guó)新詩(shī)的走向[J].江蘇社會(huì)科學(xué),2012,(3).

[13] 滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，1998.

責(zé)任編輯：高 雪

Innocence and Its Artistic Representations in Contemporary Chinese Children's Poetry

He Weiqing

(College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

As one defining aesthetic characteristic, innocence distinguishes children's poetry from other genres of poetry. It is firstly the ideal aesthetic schema of poetry creation and the poet's ability to perceive and to grasp the world in a childlike, fresh, strange and initial way. In a certain sense, writing children's poetry is to capture the way that children look at the world. Then, innocence is an artistic way to conceive children's poetry (concretization, animism and gamification) which has concrete manifestations in the texts.

innocence; three "voices"; content word image; function word image; game; three language activities

2017-04-10

何衛(wèi)青(1971- )，女，四川大竹人，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，主要從事兒童文學(xué)研究。

I206.7

A

1672-335X(2017)04-0070-05