在那么多個版本的《天鵝湖》之后，中國人開始用自己的智慧重新詮釋這一芭蕾經(jīng)典，于是誕生了雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國的雜技劇已經(jīng)成為像音樂劇、舞劇那樣的一門真正的綜合舞臺樣式。

雜技是身體的藝術(shù)，也滲透了中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀。雜技的產(chǎn)生、發(fā)展與勞動、戰(zhàn)爭等社會因素相關(guān)。雜技早期稱為“蚩尤戲”、“角抵戲”，說明了身體與力的關(guān)系。隨著社會發(fā)展，雜技逐漸從社會各個領(lǐng)域中脫離，逐漸成為一種供娛樂消遣的游戲形式。但隨著雜技的專業(yè)化，也慢慢開拓與發(fā)展，特別是對人類身體潛能，形成了更為豐富的展示效果。“雜技藝術(shù)是與人類文化的歷史發(fā)生發(fā)展同步前進的，正是由于它包含著人類至稚而又至高的兩種本能——游戲和自我超越的本能，它才在未來的人類歷史中承擔(dān)著重要使命”[1]。雜技，在訓(xùn)練中也成為身體的突破與探索，為人類認識人類認知與潛能挖掘提供了基礎(chǔ)。

內(nèi)容提要：傳統(tǒng)雜技著重于身體技巧的展示，高、難、驚、險、奇、諧構(gòu)成了其表現(xiàn)維度。而現(xiàn)代雜技更重視嫁接、混搭的舞臺的綜合效果，重視形體之美的舞臺情境的同時，也不斷灌注“人”的生命覺醒與流動意識，體現(xiàn)出存在論意義上的“人境”視角，審美向?qū)徶堑姆较虬l(fā)展。雜技的傳承與發(fā)展，注重雜技自身的技藝的展示本體同時，也需要應(yīng)對現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。雜技的現(xiàn)代視角，在情感與主題上，融入綜合的表意維度與創(chuàng)作思維，吻合了現(xiàn)代受眾的多重需求。

關(guān)鍵詞：身體；人境；現(xiàn)代雜技；藝術(shù)

一. 雜技：從“技”到“藝”

傳統(tǒng)雜技包括力技、形體、耍弄、高空、幻術(shù)、馬戲與滑稽戲，從先秦、兩漢到晚清，傳統(tǒng)雜技也不斷與國外接觸、交流，慢慢吸引了西域幻術(shù)。近代，從國外也傳入車技、繩鞭、跳板、浪橋及蹦橋等。雜技在傳統(tǒng)中拓展，在對外交流中深化，雜技既是一門古老技藝，也符合現(xiàn)代開放與融合的特征。

雜技，以“技”為重，但也注重審美性的技巧展示，高、難、險、奇、諧，是雜技的訓(xùn)練目標。雜技注重人體的技巧訓(xùn)練，讓人的形體、動作得以空間化的展示，傳遞力量與美感。雜技的“技”，通過“身體”展示，表現(xiàn)為高難度、陡險度、奇異性、危險性。技巧是所有肢體語言與表現(xiàn)內(nèi)涵的關(guān)鍵，生動而形象的形體技巧展示提供了豐富的觀賞性與藝術(shù)性?！半s技藝術(shù)不僅有著無限豐富的人體文化信息，還有著不斷的關(guān)于人體文化的偉大創(chuàng)造；既反映著豐富的‘身體’的社會內(nèi)涵，也反映著身體的個性化特色。雜技就是通過人的‘身體’散發(fā)出體內(nèi)的自然氣息和人文味道”[2]。因而重視形體的技巧表達對雜技藝術(shù)來說具有重中之重的意義。

雜技的完成得益于各種特殊而專業(yè)的“道具”輔助，同時，道具與形體又合而為一，相得益彰，變成空間展示的觀看對象。雜技的發(fā)展，很大程度上是道具的別出心裁與匠心獨運。

為了身體的合宜與特殊的展示，道具作為輔助的工具，也成為雜技的技藝展示的核心與關(guān)鍵因素?！半s技技巧、道具、造型最終形成的實體藝術(shù)形式既是雜技的內(nèi)容，也是雜技本體性的呈現(xiàn)方式”[3]。為了最大限度地展示人體雜技在“技”方面的本體性，創(chuàng)作者需要不斷創(chuàng)造與改進道具，以此適應(yīng)雜技展示的特殊需求。雜技從古至今的發(fā)展，無不在傳達著，作為雜技本體的技巧、道具、造型如何圍繞著人進行不斷改進、融合、表現(xiàn)的問題。“險、難、奇、謔是雜技審美的基本要素，它的許多節(jié)目從道具動作的鋪墊，都要向險的峰巔推進……在險中卻要求穩(wěn)，動中求靜，處處顯示演員履險若平、冷靜、精確的技巧和千錘百煉的硬功夫，只有產(chǎn)生這種藝術(shù)效果，才算完成節(jié)目的美學(xué)追求”[4]。從某種意義上來講，道具往往成為身體展示的重要基礎(chǔ)，也與身體一起成為組成雜技的表現(xiàn)內(nèi)容。形體、動作、道具的結(jié)合，對于雜技尤其重要，它們強化了雜技的觀賞性、趣味性。

雜技技巧或雜技節(jié)目的呈現(xiàn)是由人體最終完成的，在進行引導(dǎo)、展示雜技性技巧、道具、造型的時候，也是在進行極限、高難動作的時候，人承受著身體與動作的復(fù)雜壓力。“‘難’是雜技審美的核心，難就是要追求起點很高的絕技，特別是現(xiàn)代人對雜技審美的要求，更求難中求新，一般的表演已難滿足觀眾的審美要求。只有難度高才能表現(xiàn)人對自然物的超凡的駕馭能力，而‘難度’追求在現(xiàn)代雜技審美中有不斷上升的趨勢……不認識不斷求難的藝術(shù)規(guī)律，不從生活中吸取新的駕馭對象和新的駕馭方式，就難以保持和加重雜技藝術(shù)的審美價值”[5]。高難、驚險，讓雜技變得更具表現(xiàn)性。

傳統(tǒng)雜技顯然變成不同歷史時期、不同民族的某種娛樂方式，同時，人類在這種以身體為本體的訓(xùn)練與表演中，不斷挖掘身體的潛能，展現(xiàn)了古代藝術(shù)的生存智慧與生命意識。

雜技由傳統(tǒng)的復(fù)合型表演開始向綜合舞臺的需求發(fā)展。傳統(tǒng)雜技，也時常與舞蹈、劇情等結(jié)為一體綜合表演?！霸趯m廷里，某些雜技技藝與樂舞混沌一體，統(tǒng)稱新樂所，但已明顯地看出它獨具的個性和相異于樂舞的藝術(shù)特點”[6]。漢代張衡《西京賦》中記載的“東海黃公”不僅有手搏、摔跤、角力，還有幻術(shù)、馴獸等新內(nèi)容，同時在綜合性的雜技表演中又添入故事情節(jié)。[7]“鼎技，在漢代也叫做‘倒植’。作為一種表演形式，這種技術(shù)既有專門表演的，也有摻和在其他雜技、舞蹈、體育等節(jié)目中表演的”[8]。王國維《宋元戲曲考》一書指出，“遼東妖婦”，或演故事，蓋猶漢世角抵之余風(fēng)也。知此雜技以男子扮女子演出，將雜技、舞蹈與調(diào)笑的內(nèi)容融合在一起，是向戲劇化發(fā)展的一種嘗試。[9]由此可見，傳統(tǒng)雜技靠表現(xiàn)人體技巧的極限，處于危險臨界，博得喝彩，贏得掌聲。現(xiàn)代雜技開始降低雜技的技術(shù)難度、危險系數(shù)，變得更為綜合，尤其與舞蹈、武術(shù)，音樂、燈光等的混雜與融合，讓雜技變得可看，也讓雜技灌注著生命意識的流動與關(guān)懷?！叭绻f難、險、奇、諧是傳統(tǒng)雜技美學(xué)的原則，而強調(diào)有機整體性則是當代雜技美學(xué)的新潮”[10]。舞蹈、氣功、幻術(shù)、武術(shù)、搏擊等，都是讓人舒展和產(chǎn)生力量，它們與雜技緊密聯(lián)系，經(jīng)過不同歷史時期的區(qū)分之后，又重新融為大技藝、大藝術(shù)中的組成部分。

二. 舞臺空間：從“情境”到“人境”

現(xiàn)代雜技以雜技本體的表現(xiàn)力與特殊性為基礎(chǔ)，不斷混搭、融合其他藝術(shù)形式，推助雜技的感染力、表現(xiàn)性，同時，為了滿足現(xiàn)代受眾的需求，不斷強化戲劇性的情感與主題，讓純粹的身體觀賞走向藝術(shù)沉思，體現(xiàn)出反思性意義上的“人境”視角。

現(xiàn)代雜技訓(xùn)練傳統(tǒng)的同時，開始更具人性化，降低了傳統(tǒng)雜技單一的高險難等，更加重視雜技編導(dǎo)的情境、意境、情感、敘事，讓雜技更具可觀、可思的舞臺效果。追求綜合的、審美的舞臺藝術(shù)的現(xiàn)代雜技，展示了雜技身體的力與美，也讓身體的技巧與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向人類自身命運與現(xiàn)代個體自身處境與迎難而上的探索與思考，不斷彰顯了“身體”的艱辛與尊嚴，與西方現(xiàn)代哲學(xué)的存在論視角不磨而合?，F(xiàn)代雜技向現(xiàn)代文藝又走近了一步。這種關(guān)注人類處境的現(xiàn)代文藝觀，也是獲得最佳舞臺效果的動因。

“情境”讓現(xiàn)代雜技多了審美聯(lián)想與情感體驗，讓觀眾身臨其境地感受雜技中人體所展示的形體技巧帶給內(nèi)心的劇烈沖擊?！半s技節(jié)目中，不論是騰翻、跳躍、倒立、舉頂、或踢弄物體，還是徒手的形體表演（如大武術(shù)、小武術(shù)、對手頂?shù)龋┗蚴墙栉锉硌荩ㄈ珥斖?、椅技、抖空竹、空臺定車等），差不多都是通過一個共同的公式：即設(shè)置難關(guān)、難題和破除難關(guān)、難題這個公式，象征性地表現(xiàn)人們駕馭客觀規(guī)律、戰(zhàn)勝困難、解決矛盾的過程；從而揭示人的智力、體力、毅力的偉大作用這個生活真理，啟迪人們的心智，激發(fā)人們奮發(fā)向上的勇氣和信心”[11]。現(xiàn)代藝術(shù)中對“人”的尊重與理解，使得情境表現(xiàn)出哲學(xué)本體論意義上的個體反思，即現(xiàn)代社會中的人性觸摸與生命關(guān)懷。情境中如果純粹一堆光電、肢體的技藝展示，就讓雜技舞臺停留于一種被動的關(guān)注與觀看。由“被看”而表現(xiàn)為藝術(shù)的“看”自身，這個自身就是創(chuàng)作主體自我、雜技演員與觀眾，慢慢交匯成生命力意識的流動與對話。

“人境”的營造與展示，讓現(xiàn)代雜技創(chuàng)作與表現(xiàn)，多了靈魂的色彩與光澤。這種藝術(shù)理念的建構(gòu)與探索，必將推動雜技與現(xiàn)代文藝的融合與表意。

現(xiàn)代雜技拓展了表現(xiàn)空間，提升演員與觀眾的互動，使演出達到最佳效果。在注重傳統(tǒng)意義上的娛樂、觀賞本身特殊的身體力量與審美之外，現(xiàn)代雜技也自覺融入到現(xiàn)代舞臺的綜合設(shè)置與審美需求，從勾欄、瓦舍的鄉(xiāng)村圩場移入現(xiàn)代劇場，受眾也由一般意義的觀看熱鬧到現(xiàn)代情感認同。雜技慢慢改變可看與熱鬧的單一形象，向具體情感與生命哲理轉(zhuǎn)型?，F(xiàn)代雜技利用其自身的神奇、魔幻特征很快融入了現(xiàn)代劇場的景觀、奇觀式的視覺感官體驗與聯(lián)想?，F(xiàn)代雜技，維系著其他門類藝術(shù)無法取代的特殊面孔，同時又靈活地綜合、混雜了其他藝術(shù)，將雜技推向不可或缺的奇觀舞臺與現(xiàn)代認同。

“觀看”舞臺上的重要細節(jié)。舞臺上的復(fù)合、綜合、混搭、嫁接，讓舞臺的層次變得更為豐富與更有張力，舞臺的層次性也由舞臺上的各種不同表演功能的演員強化，特別是留在舞臺上的演員的觀看與凝視，他們既起到串場與輔助功能，同時他們也引導(dǎo)觀眾聚集，引導(dǎo)來自自覺的臺下觀眾的觀看，使得舞臺上的表演主體與臺下的觀眾通過這個“引導(dǎo)”與過渡關(guān)系，增加了藝術(shù)的參與感、現(xiàn)場感。傳統(tǒng)雜技單一由觀眾至舞臺的“觀看”，被綜合舞臺上的多種“觀看”關(guān)系所取代。舞臺情境的精心設(shè)置與安排，形成強效的張力與感應(yīng)，使得舞臺與觀眾之間緊密“連接”。一個或多組觀看與凝視，美，深情，回味無窮?！半s技必須明確自己的藝術(shù)規(guī)律，發(fā)揚雜技藝術(shù)獨具的藝術(shù)力量；同時又要大膽改革，廣采博收，突破舊有的框框”[12]。

當下的綜合性審美特別強調(diào)現(xiàn)代雜技舞臺節(jié)目中其他演員在舞臺上的輔助、配合與默默凝視作用，讓舞臺起到引導(dǎo)作用，對觀眾既產(chǎn)生了綜合舞臺的視覺沖擊與體驗，同時也對舞臺其他演員轉(zhuǎn)向中心演員的觀看產(chǎn)生沉思作用。

這個“情境”，變成畫境、意境，現(xiàn)代雜技本身的情感與主題的綜合表意，也讓傳統(tǒng)的身體展示轉(zhuǎn)向人生的反思。現(xiàn)代雜技慢慢突出“人”的美感的同時，更注重了對“人”的關(guān)懷。這種灌注的人性意識，讓身體的情境向深度的“人境”體驗，形成人類自我主體的價值與沉思。

“人境”的舞臺，讓現(xiàn)代雜技的表演層次、中心與舞臺上的燈光、舞美等的融合，形成舞臺的“情境”與“人境”的交融。

現(xiàn)代雜技既注重現(xiàn)代技術(shù)的奇觀展示，也著重于這種景觀背后的情感的性靈的覺醒與召喚，這個舞臺效果是流動的，性靈的。現(xiàn)代雜技將觀眾從以前的被看的狀態(tài)，也慢慢進入了主體觀看的狀態(tài)，而這個過程中的“被看”則無意中被作品引導(dǎo)成主觀“觀看”（內(nèi)心感應(yīng)與沉思）。任何藝術(shù)都是詩與哲學(xué)，這個觀點也同樣適合理解雜技這門古老而現(xiàn)代的藝術(shù)。詩是情感的，哲學(xué)是生命的哲理與觀照，經(jīng)典的藝術(shù)往往在這兩點上抓“心”。雜技的歷史是從人類重要生活中的蛻變，也是雜技本身的不斷裂變、創(chuàng)新。雜技是歷史的、鄉(xiāng)土的、審美的、民族的。這種門類與原始的勞動、生產(chǎn)、戰(zhàn)爭等因素緊密關(guān)聯(lián)，這門藝術(shù)一開始就與人的生命沖動、勇武情懷（角力戲、相撲等傳統(tǒng)武術(shù)）相互激蕩，這是自然之力，也是神性之力，這種力與神性，指向了人類的藝術(shù)精神與生命訴示。在這一點上，雜技這門藝術(shù)也是指向大地藝術(shù)與飽含情懷的鄉(xiāng)土情結(jié)與生命意識，它的根性是腳踏實地與回歸大地；雜技漸漸從歷史長河中生產(chǎn)實踐、實用演練，慢慢形成一種悠閑、娛樂的審美形式，寓教于樂，審美讓雜技漸漸成為人類文化發(fā)展的重要途徑，而且，這種根性的歷史與持續(xù)，使得雜技與先民的勤苦勞作與堅韌精神不謀而合，這種沉默的空間展示，也讓力量與神性得以內(nèi)化為東方質(zhì)量與美學(xué)品格。

雜技辛苦、艱苦，但雜技表演藝術(shù)家為舞臺呈現(xiàn)其他門類藝術(shù)無法展示的奇觀與美，張揚了東方向內(nèi)的蘊藏的柔情與堅韌的中華精神，讓作為舞臺藝術(shù)的現(xiàn)代雜技也與藝術(shù)中的“人”成為創(chuàng)意與編導(dǎo)當下所迫切值得探討的問題意識。

三.現(xiàn)代藝術(shù)：從“審美”到“審智”

情節(jié)化、戲劇性，推動了雜技作為舞臺藝術(shù)的多維思考，雜技本體的高難驚險奇諧的審美，也灌注了生命情思與人性關(guān)懷，趨向更具現(xiàn)代品格的表意形式。

傳統(tǒng)雜技，在不同歷史時期都有與主題化、情境化的文學(xué)性有所聯(lián)結(jié)，讓雜技表現(xiàn)出豐富的內(nèi)含。例如，古代各種幻術(shù)、吞刀等表演，他們往往與儒道釋三家文化的生存觀念相聯(lián)系?，F(xiàn)代雜技中高空節(jié)目中的皮條、吊環(huán)、綢吊等的創(chuàng)意、編導(dǎo)，極具特色，演出的儼然不是雜技，而是愛與生死的似水柔情與生死苦戀，展示了身體的高峰體驗與歡樂的過渡哲學(xué)，美的凝視與藝術(shù)化處理，在觀眾的審美期待中召喚起內(nèi)心深處的柔情與愛的記憶。這些雙人或者多人的高空類的雜技節(jié)目推動了現(xiàn)代雜技的審美與審智的融合，讓詩與思在舞臺上互為推助，相得益彰。

雜技劇，是近些年國內(nèi)外比較重視的一種舞臺實踐與形式探索，這也是現(xiàn)代雜技的未來轉(zhuǎn)型方向之一?！半s技與戲劇的結(jié)合，正如舞蹈被融入戲曲一樣，豐富完善了中國戲曲的表現(xiàn)手段，同時反過來，也保存、提高、促進了雜技向舞臺藝術(shù)過渡的進程”[13]。就其雜技這種門類的特殊性，其自身表演的豐富與在場，使得其一直處于獨立與自主的發(fā)展狀態(tài)，在雜技高驚險難的特殊表演中觀眾已經(jīng)獲得視覺上的滿足感，獲得了觀賞性、娛樂性。例如，元雜劇，由于元代禁習(xí)武，禁藏武器，不準集會結(jié)社，不準養(yǎng)馬，使得馬戲、弄劍等雜技被迫廢止，但是，這也使得這一部分伎人加入戲曲的表演，他們合理地將“胡旋舞”融進元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》、將二郎神“做射箭科”的表演集武術(shù)、雜技與戲曲一身展示在元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》中?！霸s劇中武打場面，更是將武術(shù)加以雜技化、規(guī)范化的一種表演程序，它不僅熱鬧、好看，而且有一定的套路，這在明清的戲曲中，尤其是在昆曲、京劇和川劇中得到豐富和發(fā)展”[14]。“涼州獅子”這一喬裝節(jié)目，用人與獅子歌舞的形式，賦予細膩的表情動作和感人的語言，把觀眾的情緒帶動起來，在雜技表演中還是第一次。[15] 唐人蘇鶚《杜陽雜編》寫道：“火胡立于十重朱畫床子上，令諸女迭踏，以至半空，手上皆執(zhí)五彩小幟，床子大者始一尺余，俄而手足齊舉，為之踏渾脫，歌呼抑揚，若履平地?！盵16] 這一節(jié)目是力、舞、技三者的綜合展示。

但是，現(xiàn)代觀眾慢慢從雜技的特殊審美開始向更為復(fù)雜與多維度的情感世界與生命主題轉(zhuǎn)型與思考。從觀看的趣味性、娛樂性到精神性、思想性的共鳴，轉(zhuǎn)向?qū)τ凇皠　彼非蟮膶徝狼楦信c主題構(gòu)思的關(guān)注，檢驗藝術(shù)最好的尺度之一，就是現(xiàn)代受眾的劇場需求這種生命思考（沉思性），成為觀眾的精神需求，也是未來舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作趨勢。為了滿足市場與觀眾的這種多角度、多層面的情感與體驗，雜技劇或者主題雜技秀，成為一種極其重要的雜技發(fā)展趨勢，也是中國雜技國際化接軌與走向之一。

“劇”的靈魂離不開藝術(shù)的情感性、思想性的展示與流動，離不開舞臺上各種媒介語言的形象表達，而貫連情節(jié)與主題的“語言”似乎更為重要。由不同語言組合的藝術(shù)性、哲理性的傳達，讓雜技由以往更重視身體展示的沉默的觀看空間，轉(zhuǎn)向了多維與立體的“審智”沉思。

審智的現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成舞臺的重心與重點。藝術(shù)從本質(zhì)上來講是審美的，審美是所有藝術(shù)普遍的規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)作的動力與功能?，F(xiàn)代舞臺藝術(shù)的不同類別、樣式，使得其表現(xiàn)的維度各有差異，但是，舞臺本身的現(xiàn)場性、實時感，由燈光、服裝、人物、場景、舞美等形式組成了綜合的現(xiàn)代舞臺，其集中、在場的審美性強化了現(xiàn)代觀眾的聯(lián)想與沉思。雜技表演藝術(shù)的劇烈、動蕩氛圍，滿足了現(xiàn)代觀眾豐富、在場的觀看體驗。一個成功的舞臺作品不僅讓體驗與想象處于劇場與在場，而且也通過舞臺作為媒介觸發(fā)現(xiàn)代受眾的文化記憶與哲理反思。在技術(shù)層面上的休止、節(jié)奏、意味、張力，使得現(xiàn)代藝術(shù)從經(jīng)驗審美走向內(nèi)心凝視與深刻反思，其審美自然性地過渡到審智，這就讓現(xiàn)代藝術(shù)對作品中的人性與靈魂的關(guān)注成為創(chuàng)作的邏輯起點與最終關(guān)懷。

“中國雜技藝術(shù)對中國戲曲獨特的表演體系的形成，對中國民族民間舞蹈和中華武術(shù)等姐妹技藝的發(fā)展和傳播，都有深遠影響”[17]。雜技藝術(shù)一方面借助舞臺、戲曲，另一方面與戲曲、舞蹈等藝術(shù)融合，形成現(xiàn)代雜技的綜合審美?，F(xiàn)代舞臺自身特殊的劇場性、在場性，與深度情感的體驗與聯(lián)結(jié)，引導(dǎo)現(xiàn)代受眾更為豐富的聯(lián)想與沉思，因此，現(xiàn)代藝術(shù)也從“審美”走向“審智”。作品的細節(jié)、情感等元素的合理處理，引導(dǎo)觀眾的情感記憶與命運沉思，這種內(nèi)心化、哲理化的審智追求，拓展了現(xiàn)代舞臺的表現(xiàn)張力，審美的藝術(shù)空間延向無限內(nèi)心的觀照與反思。審美也由現(xiàn)代舞臺的劇場的、在場的的視覺體驗轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜與多思的“審智”追求。

生命意識的流動與覺醒、人性的現(xiàn)代情感展示與共鳴，讓舞臺藝術(shù)走向了真正意義上的“現(xiàn)代性”，一種古老的對人性與生命的沉思，即現(xiàn)代情感的現(xiàn)代體驗與回歸，回到藝術(shù)的古老話題，藝術(shù)本質(zhì)上就是人性觸摸與終極關(guān)懷與表現(xiàn)。而現(xiàn)代藝術(shù)的這種“審智”傾向正是對藝術(shù)本體的有力證明與響應(yīng)。

四. 審美創(chuàng)意與劇場營銷

雜技著力于高難、驚險、奇異、諧趣等的追求，同時，也綜合現(xiàn)代受眾的認知與審美的需求?，F(xiàn)代雜技的創(chuàng)作思維與表意追求，歸納有以下幾點：

第一，雜技作為舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作視角。追求綜合、多元的舞臺效果，雜技本身的特殊性與現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的融合與創(chuàng)新，讓雜技藝術(shù)從可觀的視覺沖擊走向了綜合審美、審智體驗。藝術(shù)普及化、市場化的雜技藝術(shù)，代表了中國雜技的探索與走向之一。其作品實踐成就了雜技不僅是一種技巧、雜耍，也成就了雜技與舞臺的深度聯(lián)結(jié)、融合；使現(xiàn)代雜技成為真正的綜合舞臺，也成為滿足現(xiàn)代人情感需求的現(xiàn)代藝術(shù)。

第二，從傳統(tǒng)雜技向現(xiàn)代雜技轉(zhuǎn)型。

首先，現(xiàn)代化的舞臺設(shè)備的綜合使用?！笆闺s技藝術(shù)廣泛吸收姐妹藝術(shù)的優(yōu)長，充分利用現(xiàn)代音響、燈光和雜技文化理論與美學(xué)研究的成果，使中國雜技進入一個大漢盛唐不能企及的從未有過的輝煌時代”[18]?，F(xiàn)代雜技表現(xiàn)出強烈的綜合性、混雜性，形成了自身的發(fā)展特征，在張揚人體勇氣、力量、潛能、智慧基礎(chǔ)上，綜合舞蹈、曲藝、戲劇、音樂等姊妹藝術(shù)，以人的形體為中心的現(xiàn)代展示。綜合的舞臺既是觀賞的需要，同時也是深化與引導(dǎo)現(xiàn)代觀眾更高精神思考的審美空間，而雜技藝術(shù)與身體哲學(xué)的融合，也是現(xiàn)代哲學(xué)中生命觀照的創(chuàng)作起點與思維。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)的想象力與編導(dǎo)能力?，F(xiàn)代雜技創(chuàng)作，一方面，滿足現(xiàn)代受眾的審美與認知需求，另一方面，創(chuàng)意與編導(dǎo)又能引導(dǎo)觀眾，這就對編導(dǎo)的思維與水平提出了挑戰(zhàn)?！啊妗请s技審美的重要元素，險、難技巧令觀眾感到神奇，平中求奇是雜技審美的鮮明特點”[19]。現(xiàn)代雜技不斷由傳統(tǒng)雜技的高難驚險奇諧，逐漸轉(zhuǎn)變成重視節(jié)奏與休止，讓奇觀舞臺變得可控與極具張力。

再次，最重要的是，雜技的現(xiàn)代情感展示，即，形成一種現(xiàn)代情感訴求的創(chuàng)作理念與藝術(shù)思維。藝術(shù)是回歸生命維度的藝術(shù)，召喚了人對自我的體驗、對自我與世界關(guān)系的沉思。人的生命流動在作品中的真情與深情，藝術(shù)創(chuàng)作中的空靈化、詩意化的關(guān)注，讓審美的藝術(shù)轉(zhuǎn)向心靈的凝思，具有鮮明的審智特征?，F(xiàn)代舞臺關(guān)注了生命意識的流動與播撒，嵌入現(xiàn)代情感與主題，展示的情境、畫境、心境、夢境，更是“人境”的精心布局與關(guān)懷。

最后，加強雜技的文獻整理與理論研究，重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)雜技的魅力與智慧。中國雜技既是一部鮮活的勞動娛樂史，也是一部性靈智慧史。鉆研中國傳統(tǒng)雜技中的滲透的中國哲學(xué)與智慧，也將對現(xiàn)代雜技的創(chuàng)意與編導(dǎo)有所幫助。

第三，劇場經(jīng)濟與審美營銷。雜技是一門古老的藝術(shù)，展現(xiàn)了人類身體超越高難度與潛能。所有關(guān)于雜技發(fā)展與改進的嘗試都是圍繞著雜技這一本體性的藝術(shù)追求而展開。雜技藝術(shù)因為其自身的高難性、市場化原因，今天雜技的傳承、發(fā)展明顯地滯后了觀眾的審美需求，表現(xiàn)出“曲高和寡”。但是，藝術(shù)因為其小眾而變成現(xiàn)代社會的情感符號，吻合當下時代對精神的需求與消費；藝術(shù)的審美與消費使其與市場、資本結(jié)成紐帶，其合作性、共生性的關(guān)系，使雜技得到進一步的普及化、大眾化，它與市場各取所需、各展其能，通過其形而上、展示現(xiàn)代審美與人類集體意識中的美感、智慧、柔情與關(guān)懷，為劇場經(jīng)濟與市場突圍，找到了創(chuàng)意與傳播可能。資本運作與市場本位的檢閱，則進一步推廣了這種藝術(shù)化、審美化的精神產(chǎn)品，也獲得了其傳播的能量與意義。資本市場與雜技藝術(shù)的融合，為舞臺藝術(shù)的審美營銷提供可能。

第四，重構(gòu)“藝術(shù)家”主體身份。好的藝術(shù)家時刻找尋美、創(chuàng)造美，藝術(shù)家是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的智力勞動，藝術(shù)是其發(fā)聲與表意的文化形式與身份認同。“當前我國雜技藝術(shù)工作者面臨的重要課題就是敢不敢創(chuàng)新的問題。由于長期對雜技藝術(shù)的歷史、創(chuàng)作研究不夠，造成了許多團體缺少創(chuàng)作交流，許多演出單位，互相因襲，造成了各地節(jié)目雷同的狀況，這些都是應(yīng)當盡快解決的”[20]。西部戰(zhàn)區(qū)文化團李西寧導(dǎo)演的一系列的雜技，正是體現(xiàn)了這個時代向“心”轉(zhuǎn)型與造“夢”的時代意義，為“心”時代的觀眾找到了情感與審美的“痛”點與靈魂刺點（共鳴點），在碎裂、異質(zhì)的現(xiàn)實語境中，審美的張力與生命意識的覺醒，為時代提供了人性的尺度與鑰匙，搭起一座藝術(shù)溝通的橋梁。藝術(shù)便是走在這個橋上的人，時刻仰望星空，也不時低入塵埃去勘探內(nèi)心的秘密及歸宿。這種觸摸人性的現(xiàn)代藝術(shù)，成為人生的某種價值與立場，為人的喚醒、生命醒覺，提供了知性趣味與審智態(tài)度。這使得藝術(shù)家本身與藝術(shù)創(chuàng)作、身份認同形成了一種合一的儀式與能量。這種超功利的審美人生也保證了藝術(shù)產(chǎn)品的移情與救贖的功能。好的藝術(shù)作品可以讓更多觀眾共鳴。舞臺藝術(shù)追求熟悉的陌生。藝術(shù)家個人的情懷與修為則變成這種精神產(chǎn)品生產(chǎn)的基礎(chǔ)，一種高于時代與走向傳統(tǒng)的現(xiàn)代情感與生命意識的融合，則為更多優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)生產(chǎn)提供了保證。

現(xiàn)代藝術(shù)，由日常生活轉(zhuǎn)向了審美瞬間的體驗、過渡與遺忘，同時，也召喚了現(xiàn)代情感深處的文化記憶與觀照細節(jié)。重視傳統(tǒng)、走心，回到現(xiàn)代情感、返回生命探索，讓藝術(shù)找到更多觀眾，也標志著時代精神轉(zhuǎn)型與偉大的藝術(shù)走向“心”時代的可能。

[1]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第153頁。

[2]邊發(fā)吉、周大明：《雜技概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第17頁。

[3]董迎春：《表意實踐與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——廣西雜技作例的考察》，《四川戲劇》，2015年第12期。

[4]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第148頁。

[5]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第149頁

[6]安作璋：《中華雜技藝術(shù)通史》，?？冢耗虾３霭婀?，2012年，第40頁。

[7]劉蔭柏：《中國古代雜技》，北京：商務(wù)印書館，1997年，第44頁。

[8]崔樂泉：《雜技史話》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2011年，第43頁。[9]劉蔭柏：《中國古代雜技》，北京：商務(wù)印書館，1997年，第45頁。

[10]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第152頁。

[11]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第134頁。

[12]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第134頁。

[13]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第115頁。

[14]劉蔭柏：《中國古代雜技》，北京：商務(wù)印書館，1997年，第142頁。

[15]崔樂泉：《雜技史話》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2011年，第99頁。

[16]崔樂泉：《雜技史話》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2011年，第108頁。

[17]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第142頁。

[18]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第138頁。

[19]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第149頁。

[20]劉峻驤：《中國雜技史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第135頁。