摘要：電影《賽德克·巴萊》以日據(jù)時期臺灣的“霧社事件”為藍本，表現(xiàn)了原住民賽德克族抵抗日本侵略者的故事。影片出眾之處在于，導演并未延續(xù)主流意識形態(tài)簡單歌頌原住民英勇抗日的觀點，而是相對全面客觀地呈現(xiàn)了臺灣原住民的信仰、文化、生活以及戰(zhàn)斗方式等生存狀態(tài)。其中引人關注的是“文明”與“野蠻”沖突下的賽德克族人對身份的思考。本文著重考察賽德克族兩代人對身份堅定和迷茫的由來，以及身份建構的方式等，希冀對重塑臺灣原住民記憶有所幫助。

關鍵詞：日據(jù)時期；臺灣原住民；身份焦慮；身份建構；《賽德克·巴萊》

《賽德克·巴萊》是魏德圣導演歷時12年，動用2萬人籌備拍攝，并獲得金馬獎最佳劇情片等6項大獎的電影。影片把哲學、藝術、人性加以融合，提煉為一種獨特的審美，全劇籠罩著一種憂傷的情感，并在決絕的反抗中展現(xiàn)了靈魂的救贖與升華，可以說是臺灣電影史上最大制作的史詩性大片。電影以日據(jù)時期臺灣“霧社事件”為藍本，講述了原住民賽德克族在頭目莫那魯?shù)缼ьI下反抗日本殖民統(tǒng)治的故事。電影場面恢弘，內蘊深厚，以全知全能的賽德克族人的視角鋪排故事發(fā)生的起因、經(jīng)過和結局。電影并沒有延續(xù)主流意識形態(tài)中簡單歌頌原住民英勇抗日的觀點，而是相對客觀地呈現(xiàn)出臺灣原住民與殖民者在生活、文化、信仰、戰(zhàn)斗方式等各個層面的矛盾以及相互影響。一如魏德圣導演所說：“1930年的‘霧社武裝反抗事件’可探討延伸的層面非常廣，它不僅是單純的抗日事件，還有文化沖突、階級矛盾、傳統(tǒng)信仰等，還可延伸出原住民獵者的戰(zhàn)斗模式與生活方式?！盵1]

的確，電影呈現(xiàn)出的“霧社事件”是多個層面的，并且每個層面都可以厘析出相關聯(lián)的深刻內蘊，但不管是生活方式還是文化信仰，似乎都可以搭接到“身份”問題，因為“身份其實是在文化、國家、種族等范疇內個人、群體、種族用以區(qū)分其他主體的標記性特征和定位，它并非一種自然存在，而是一種文化、政治意識形態(tài)”[2]。所以，我們可以說正是因為賽德克族人這樣的一個特殊“身份”，才有了電影開頭血腥的出草斬人頭（出草是臺灣少數(shù)民族獵人頭習俗（獵首）的別稱，就是將敵人的頭顱割下的行為）的行為，才有了因為守護獵場而頻頻爆發(fā)的各番社間的殊死戰(zhàn)斗，才有了莫那魯?shù)廊倘柰瞪蟮难雷骒`大爆發(fā)，也才有了花岡兄弟于太陽旗（日本國旗）與彩虹橋（賽德克民族的精神崇拜物）之間的彷徨與無奈。

那么，日據(jù)時期臺灣原住民對其“身份”焦慮的來源以及原住民的“身份”建構方式將是本文討論的重點。

一.“文明”與“野蠻”：從日據(jù)時期臺灣原住民的生存狀態(tài)說起

電影《賽德克·巴萊》最引人注目的可以說是賽德克族的“野蠻”與日本殖民者“文明”的對比。電影開頭那一段原始、血腥、野蠻的“出草”鏡頭，讓人莫名的緊張、恐懼，仿若進入了一個另類的世界。此后隨著故事的展開，到了1930年，霧社（ 霧社是臺灣省著名高山族聚落，位于臺灣島中部南投縣山區(qū)）出現(xiàn)了現(xiàn)代人曾引以為傲的現(xiàn)代文明事物，諸如教育所、醫(yī)療所、雜貨店、郵局、宿舍等，霧社日本警署長官也無不自豪并想當然地認為整個霧社的蕃族都已經(jīng)被他們文明化了。但文明與野蠻的對比，只是一種相對概念，我們很難說日本殖民不是一種野蠻行徑，所以，在這種對比里所凸顯的是中心與邊緣的依據(jù)單方意愿的定位。當中心與邊緣被人為劃分之后，位于中心的權勢者就會以自己為藍本改造其他族群的不同。這中間的歧視是顯而易見的，從對臺灣原住民身份的命名上就可見一斑。

對臺灣原住民身份的命名，從一開始就被“先進文明”所掌控。最早記錄臺灣原住民的文獻可追溯到三國時期，當時吳國太守沈瑩所著的《臨海水土異物志》中稱臺灣為“夷州”，此后對于臺灣原住民族的稱謂，大體沿用“從屬地名”的表述傳統(tǒng)，諸如“山夷”（三國時期）、“流求土人”（隋唐時期）、“島夷”（元代）、“東番”（明代）。到了清代又嘗試制定不同的標準整合臺灣原住民，比如根據(jù)其漢化程度分為“生番”、“熟番”、“野番”等；依據(jù)地理類型分為“高山番”、“平埔番”等；依據(jù)身體紋飾分為“黥面番”、“王字番”等。日據(jù)時期，日本殖民者最初沿用了“番”的稱呼，隨后為顯示其親民，改“番”為“蕃”，后將原住民統(tǒng)稱為“高砂族”。臺灣光復之后，國民黨政府更名“高砂族”為“高山族”，但行政上卻使用“山地同胞”這一充滿負面影響的稱謂。

幾千年來，臺灣原住民都是被動地接受外來者強加在身上的種種稱謂，命名權成為統(tǒng)治者彰顯其權勢的重要表征。所以，談論“身份”，會觸及一個命名問題，“命名”又涉及權力，不論是直接強硬的行政權力還是潛移默化的話語權力，“權力”都彰顯著一個人、一個集體或一個族群的力量。權力或勢力的大小，必然會區(qū)別出主體和邊緣的位置，顯然，我們習以為常的“少數(shù)民族”這個詞匯本身就內蘊著一種較量，暗示了其邊緣的存在。

臺灣的原住民亦是如此。“原住民”算是一個較新的指認，1994年國民黨當局迫于臺灣原住民要求正名的壓力，才勉為其難以“原住民”取代“山地同胞”。但不管是“原住民”還是“山地同胞”，一如“夷”、“番”、“高砂族”或“高山族”都是對臺灣原住民的統(tǒng)稱[3]。究其歷史原因，一方面是因為外來的族群并不清楚原住民族群的具體情況，另一方面則是想當然地以自己為比對，主體認為所有的原住民都是不開化的野蠻民族。從對一個族群的命名權的爭奪中，臺灣原住民的地位和位置顯而易見。這也就不難理解，為什么排灣族詩人莫那能的詩中會出現(xiàn)這樣的景象：“我的兄弟在燥熱的廠房里/操作著機器。/在工地，在貨運公司/汗流褲底濕。/在海上冒著風浪、被扣押的危險，/抑制思鄉(xiāng)的情緒。/我的父老，/在保留地的小米田里，辛勤的耕作。/我的妹妹，/在暗黑的妓院，/正賣去肉體渴望休息，/渴望夢見幸福和光明。/年幼的弟妹，/在學校里認真識字，/讀著被歪曲的歷史，/吳鳳的故事……”（《燃燒》）[4]拋開莫那能寫實的血淚控訴可能涉及到的政治、經(jīng)濟等問題，換一個角度來看，我們可以看到以莫那能等人為代表的一批臺灣原住民在身體力行地從事身份建構，而詩中“吳鳳的故事”則顯示出他們重塑族群記憶的努力。

關于吳鳳的傳說最早源于18世紀的清朝，吳鳳熟悉原住民情況，負責調節(jié)漢人與原住民之間的貿易紛爭，吳鳳被殺后，原住民部落開始鬧瘟疫，為了招魂消解怨氣，原住民對吳鳳行祭祀之禮，傳說的核心是強調神鬼感應。但到了日據(jù)時期，殖民者為了掩蓋或者說是美化其掠奪與欺壓的關系，中國本土的神話傳說發(fā)生了巨大變化。故事將原住民描繪為殘暴的出草獵首的野蠻人，吳鳳卻一躍成為舍生取義教化番人的英雄。此后，傳說被撰寫成《吳鳳的故事》出現(xiàn)在日據(jù)時期的小學教材中，光復后修改過的吳鳳傳說也被國民黨政府所繼承，并成為臺灣婦孺皆知的“歪曲的歷史”。

見微知著，日據(jù)時期臺灣原住民的生存狀態(tài)可想而知。在電影《賽德克·巴萊》中，在清政府割讓臺灣島的條約簽訂的歷史大背景下，導演將電影鏡頭轉向戰(zhàn)艦船頭飄揚的“太陽旗”，好“逞兇斗狠”的原住民已經(jīng)命定的要接受殖民奴役的考驗。二者矛盾的展開，在電影中戲劇性地起始于代表現(xiàn)代文明的鐵路鋪設與原住民守護祖靈獵場的野蠻對峙。臺灣原住民占據(jù)的高山、林產(chǎn)、礦產(chǎn)資源是日本殖民者急需的戰(zhàn)略物資，而鋪設鐵路能幫助其更快占有資源。圍繞鋪設鐵路與守衛(wèi)祖靈獵場的斗爭，為以后“霧社事件”的爆發(fā)埋下伏筆，也直接把文明與野蠻的對立思考呈現(xiàn)于觀眾面前。

我們不能否認現(xiàn)代文明的發(fā)展給社會帶來的翻天覆地的變化，但在電影中呈現(xiàn)的文明化過程伴隨的是對賽德克族人的奴役。比如影片中1930年前后原住民的生存狀態(tài)。那時，賽德克族經(jīng)過“現(xiàn)代文明”槍炮的“洗禮”，不得不在表面臣服于日本殖民者，在霧社“現(xiàn)代化”的進程中從事最低賤的工作：賽德克族人要花費一整天的時間從崎嶇無路的山上搬運木材到霧社，而這一整天長途跋涉得到的工錢只夠買一碗酒；賽德克女人或者充當保姆，或者是陪酒女郎，還要時刻警惕日本殖民者的調戲和侮辱；賽德克族的孩子，在歧視中學習文化，會因為跑步贏了一個日本孩子而遭責罰。在日本殖民者眼中，賽德克族人是茹毛飲血的獸類，他們稍不如意，就可對其任意打罵。面對這種非人的境遇，賽德克族人只能在追逐獵物中慢慢讓時間沖洗自己現(xiàn)實周遭的丑陋，與其說是狩獵不如說是在追尋曾經(jīng)的夢境，以此麻痹自己的靈魂和肉體。然而，就是這樣一個微不足道的事情，依然得不到滿足。在馬赫坡首領莫那魯?shù)赖囊淮吾鳙C中，遭遇了道澤部落，兩個部落依然天真地爭論這片獵場的歸屬，這時日本警察小島的孩子的一句話讓所有人無言以對，小孩一本正經(jīng)地說：“什么你的獵場，我的獵場？全部都是我們日本人的！”

除卻日本殖民者的奴役，電影中反映出來的賽德克族人與漢人間微妙的關系極易被忽略。據(jù)臺灣人類學者謝世忠考察，在1624年以前，原住民是臺灣島的唯一主人，此后隨著荷蘭、西班牙的殖民，鄭成功治臺，清朝設立臺灣省等，原住民逐漸失去了在臺灣島的主體地位[5]，在此期間對原住民影響最大的肯定是大批遷徙而來的漢族及其文化。前面提到，清政府曾依據(jù)原住民的漢化程度，分其為“生番”、“熟番”、“野番”等。從這些命名當可看出，當時清政府以及勢力強大的漢族，雖不至于如日本殖民者對原住民的壓榨，但輕視之感還是不言而喻。具體到影片中，讓人印象深刻的漢人大致有三位：第一位是與原住民進行實物交易的老板；第二位是在霧社經(jīng)營雜貨店的商人；第三位僅僅出現(xiàn)幾秒鐘，在電影下集一開始，他手舞足蹈地傳播霧社原住民暴動的消息。出現(xiàn)的這三位漢人占據(jù)影片的時間都非常少，但傳遞的信息量值得玩味。第一位從事實物交易的漢人，眼神兇狠，對原住民忌憚但也頗為不屑，莫那魯?shù)酪沧屍淙?；第二位商人滿臉堆笑，圓滑世故，利用原住民的純樸賺錢營生，被原住民稱為“美麗的蛇”；第三位漢人驚慌失措，視賽德克族人為洪水猛獸，恐懼之心溢于言表。影片中為數(shù)不多的幾位漢人形象，無論表現(xiàn)如何，都展示了漢人對原住民的態(tài)度——不屑與恐懼。也就是說，臺灣原住民在日據(jù)時期不僅同漢人一樣要承受日本殖民者的壓榨和剝削，而且還要應對漢人的影響與對立，其生存狀態(tài)已然從曾經(jīng)海島的“主人”移位于社會最底層。

二.堅定與迷茫：兩代族人對其身份的建構與焦慮

“如果你的文明是叫我們卑躬屈膝，那我就帶你們看見野蠻的驕傲！……賽德克·巴萊可以輸去身體，但是一定要贏得靈魂?！边@是馬赫坡頭目莫那魯?shù)涝跊Q定霧社出草血祭祖靈前對花岡一郎說的話。這句話在電影中給人印象深刻，被學者引用率也極高，因為這里出現(xiàn)了太多敏感、易于歸類對比分析的詞匯，“文明”對應“卑躬屈膝”，“野蠻”對應“驕傲”，“身體”對應“靈魂”，長輩“莫那魯?shù)馈睂磔叀盎▽焕伞钡取?/p>

這里“文明”、“野蠻”、“身體”、“靈魂”等其實都暗示了原住民對生存現(xiàn)狀、對身份問題的糾結與焦慮，當然，在頭目莫那魯?shù)篮颓嗄昊▽焕尚闹?，對“身份”的態(tài)度剛好又形成對比：堅定與迷茫。差異的原因是多方面的，是對祖靈的堅守，還是對文明的臣服；是對族人現(xiàn)世的守護，還是暢想族群未來的發(fā)展，線索紛繁，因由眾多。但總體來看，似乎都可歸納進主體與邊緣，歷史記憶與族群認同的范疇。

臺灣著名學者王明珂教授，曾在其專著中解釋過“族群”及“族群認同”的產(chǎn)生與變動，他認為：“族群由族群邊界來維持，造成族群邊界的是一群人主觀上對他者的異己感以及對內部成員的根基性情感。其次，族群成員間的根基性情感來自‘共同祖源記憶’造成的血緣性共同體想象。第三，族群邊界的形成與維持，是在特定的資源競爭關系中人們?yōu)榱司S護共同資源而產(chǎn)生的。第四，客觀環(huán)境資源的改變，常造成個人或群體借著改變祖源記憶來加入、接納或脫離一個族群，由此造成族群邊界變遷，或對個人而言的族群認同變遷。第五，由于族群的本質有‘共同的祖源記憶’來界定及維系，因此在族群關系中，兩個互動密切的族群經(jīng)?；ハ唷P懷’甚至干涉對方的族源記憶”[6]。

據(jù)此，影片中馬赫坡頭目莫那魯?shù)缹ψ骒`的堅守以及花岡一郎的“身份”轉變都可從族群根源上作出解讀。

首先，莫那魯?shù)缹Α肮餐嬖从洃洝焙汀肮餐Y源”（獵場）的維護。細致比對影片中出現(xiàn)莫那魯?shù)赖溺R頭，我們會發(fā)現(xiàn)，這位賽德克族馬赫坡的頭目自始至終都在堅守自己族群的身份和利益。一開始，年輕時的莫那魯?shù)莱霾輸厝祟^的行為是為了信仰，為了血祭祖靈，為了遵守祖律的約束，為了成為真正的男人去守護部落，守衛(wèi)獵場。莫那魯?shù)缊孕胖挥羞@樣，才能得到祖靈的眷顧，才能在死后讓靈魂登上彩虹橋，進入祖靈之家?！安屎鐦颉?、“祖靈”、“獵場”是莫那魯?shù)阑钪娜?。莫那魯?shù)朗菍惖驴俗濉白嬖从洃洝焙汀矮C場資源”的直接繼承者和維護者。在影片中賽德克族人與日本殖民者因為鋪設鐵路與侵占獵場而導致第一次大規(guī)模沖突時，伴隨著慘烈的戰(zhàn)爭場面，以莫那魯?shù)栏赣H的口吻詳細講述了賽德克族的傳說[7]。而從幼年始，賽德克族的“祖源記憶”已深入莫那魯?shù)赖难汉凸撬?。所以，當賽德克族人終究不敵日本殖民者現(xiàn)代化武器而暫時放棄戰(zhàn)斗時，莫那魯?shù)勒f：“我們祖先再怎樣也沒失去過獵場，我不甘心……”當日本殖民者要銷毀莫那魯?shù)酪詾楹赖拇硭惖驴俗逵⑿凵矸莺蛯ψ骒`虔誠的人頭枯骨時，他義無反顧躍起反抗。

時間轉到上世紀30年代，已經(jīng)爺爺輩的莫那魯?shù)辣砻嫔峡春孟褚呀?jīng)習慣了忍辱偷生的殖民時代，極力克制自己并壓抑族人對奴役的怒火，但他床底下用火柴頭積攢多年的十幾罐火藥，彰顯著他內心的堅定。所以，他會為青年族人沒有黥面死后不能進入祖靈之家而痛惜，他會質問花岡一郎將來到底是選擇日本人的神社還是賽德克祖靈的家。莫那魯?shù)酪惠呑佣荚谯`行著祖先的安排，努力完成并維護自己和族人成為賽德克·巴萊——真正的人。對“祖源記憶”的堅定使得莫那魯?shù)酪蔀檎嬲哪腥耸刈o“共同資源”（獵場），對資源的守衛(wèi)也必然使其對踏入他們領地的人或文化產(chǎn)生強烈的異己感。從這個層面再去看待影片中賽德克族人的血腥野蠻時，諸如出草斬首、血祭祖靈，我們不能再簡單地對其橫加指責，因為這些對原始靈魂的圖騰崇拜，內蘊著深厚的文化內涵。

然而，就是這些標志“身份”，凝聚族人血脈、精神的“祖源記憶”，在花岡兄弟等年輕一代族人身上從“集體記憶”弱化為“結構性失憶”?；▽值茉谫惖驴俗逶謩e是達奇斯諾賓和達奇斯那威。按照影片時間推算，花岡兄弟出生以后應該就處于日本殖民時代，在日本殖民同化政策下，花岡兄弟從小學習日本文化，并且這種教育是差別化教育。比如日據(jù)時期臺灣的初等教育分為小學校、公學校和教育所三種，三元教育體系的軟硬件設施都呈階梯化遞減，小學校供日本兒童就學，公立學校招收臺灣子弟，另外分出教育所專門針對原住民兒童，設備簡陋至極，且由日本警察充當教員。具體到影片中也呈現(xiàn)了霧社教育所的實際情況，一個草棚名叫“蕃童教育所”，四面漏風，一塊破黑板，警察花岡一郎充任教員，教授原住民兒童日語。

這個畫面我們可以還原到花岡兄弟小時候，他們也是在這樣四面漏風的草棚子下面被灌輸日本殖民文化。在這個過程中，花岡兄弟漸漸接受了代表“先進文明”的日本文化，盡管他們學到的“現(xiàn)代文明、文化”是片面的，是奴化的，但這足以潛移默化地影響花岡兄弟等賽德克族人的“祖源記憶”。比如早在1904年，臺灣小學課本中的生番課，已經(jīng)開始把原住民描繪成嗜血、野蠻之徒，久而久之，“野蠻”與“文明”的對立必然深入人心。正如王明珂教授所言：“族群的本質由‘共同的祖源記憶’來界定及維系，因此在族群關系中，兩個互動密切的族群經(jīng)常互相‘關懷’甚至干涉對方的族源記憶”[8]。也就是說，當失去對自身族源的詮釋權或是接受強勢族權給予的族源記憶，那么弱勢族群的群體或是個人的族群認同就會發(fā)生位移。

所以，花岡兄弟會放棄標識自己賽德克族人身份的“達奇斯”，而選擇日本名字，認同日本的“現(xiàn)代文明”。但是，即使他們說日語，穿警服，按照日本習俗生活，他們仍然不能從根本上改變蕃人的身份?；▽焕墒钦麄€山地警察中學歷最高的，但這并不妨礙日本同事對他的嘲笑和歧視。就像兄弟二人的談話，“不想當野蠻人，但不管怎么努力裝扮，也改變不了不被文明認同的臉”。兩種身份，兩個名字反而注定了兄弟二人要在兩個充滿矛盾的種族間扮演尷尬的角色。太陽旗還是彩虹橋，日本神社還是祖靈之家，他們自己也無法選擇，對身份的焦慮與模糊直至死亡。然而，死亡對花岡兄弟二人來說也并不是解脫，信仰的糾結，靈魂的分裂，使得花岡一郎重新穿上日本和服用賽德克族人的彎刀剖腹，花岡二郎則選擇了賽德克族人的自縊。自殺之前一郎問二郎：“我們到底該是日本天皇的子民？還是賽德克祖靈的子孫？”二郎說：“一刀切開你矛盾的肝腸吧……哪也別去了，當個自在的游魂吧！”當靈魂無處歸依，這份“自由”又能否撫慰花岡兄弟心中的無奈。

三.邊緣處境：文化、語言、經(jīng)濟與原住民“身份”關系的再思考

電影《賽德克·巴萊》中，不管是莫那魯?shù)缹ψ骒`的誓死跟隨，還是花岡兄弟在“太陽旗”與“彩虹橋”間的猶疑不決，其實都可歸因于日據(jù)時期臺灣原住民所處的邊緣境地。顯然，在1624年之前，作為臺灣島唯一主人的原住民族群是不會有如此動蕩揪心的經(jīng)歷和抉擇。臺灣四面環(huán)海的相對封閉的外部環(huán)境，即使在相對時空里，臺灣原住民的生產(chǎn)力極度落后，但自給自足與世隔絕的生活，完全能夠使其保持固有的傳統(tǒng)社會形態(tài)、經(jīng)濟生活以及語言文化。但當外來強勢力量介入之后，在對比中逐漸意識到自己所處的邊緣不利地位，那么文化自信心也會逐漸衰弱。此時，要么是莫那魯?shù)浪淼囊淮藢ν鈦砦幕膴^勇一擊，用生命挽回民族尊嚴；要么如同花岡兄弟在“現(xiàn)代”與“落后”、“文明”與“野蠻”、“主體”與“邊緣”之間徘徊無助。

“強勢力量”對應的不僅僅是軍事實力，還包括文化、語言、經(jīng)濟等多種質素。也就是說，我們不能忽略臺灣原住民乃至整個臺灣民眾在日本殖民同化中，身份焦慮的產(chǎn)生與文化入侵、語言轉換、經(jīng)濟刺激等方面的重要關系。日本對臺灣的殖民，不同于其在膠州灣等地的租借，在該地區(qū)日本雖然獲得了統(tǒng)治權以及軍事、經(jīng)濟等利益，但并沒有獲得最終的主權，占領地內的民眾仍然保有中國人的身份。而地處偏遠且不與大陸板塊相連的臺灣則完全成為日本的屬地，殖民者把臺灣當作其本土來經(jīng)營，因而除了掠奪資源、鎮(zhèn)壓反抗外還配套有社會組織建構、經(jīng)濟建設和文化同化，后者與政治上的專制并行不悖，為日本殖民者從臺灣獲取最大利益提供了條件。

不可否認，日本的殖民統(tǒng)治給落后的臺灣帶去了“現(xiàn)代文明”，但這種“現(xiàn)代化”是圍繞如何更好地壓榨剝削臺灣而展開，這種經(jīng)過過濾的“文明”進程，只會把臺灣的發(fā)展帶入畸形，扭曲的不只是社會形態(tài)，更是民眾的心理和靈魂?？膳碌氖?，這個過程是循序漸進的，不知不覺中臺灣民眾已然中毒日深，尤其在日據(jù)后期，“雖然絕大多數(shù)民眾清楚地意識到異族統(tǒng)治的殘酷壓迫，但殖民者的意識形態(tài)以及由殖民統(tǒng)治而傳入的科學文化、生活方式乃至審美趣味也逐漸滲透其中，緩慢而持續(xù)地涂抹著民眾原有的民族印記，模糊著民眾的文化身份”[9]。

語言的轉換更是如此。語言在社會發(fā)展中不可替代的重要作用是毋庸贅言的，并且一個民族的共同語在充當必不可少的交際工具時，還承載了民族的情感和歷史，也就是說語言在傳達訊息的同時，還隱含著民族認同、知識體系、思考方式等等層面。那么，可想而知，當日文成為臺灣原住民的交際工具，甚至在日據(jù)后期成為唯一的言說方式時，勢必造成臺灣原住民身份的混亂，其后果將是對日本文化的認同以及對日本殖民敵對思想的減弱。轉變語言只是日本殖民者的統(tǒng)治手段之一，而語言轉換帶來最直接的影響則是日本文化的蜂擁而至。當日語成為臺灣民眾以及原住民不得不采用的語言后，媒介的成熟、日本文化的傳播就更加快捷，所以在短短幾十年中，臺灣的文化構成發(fā)生了巨大變異，日本文化成為當然的主體。

那么，語言的轉換以及日本文化的大肆介入，必然導致臺灣原住民的身份焦慮，“我是誰”的困惑也必然會出現(xiàn)在花岡兄弟心中。臺灣原住民對其身份的不確定，直接來源于日本文化的沖擊，并且“沖擊”的形成是必然假借軍事暴力的手段和形式，也就是說，文化暴力是施暴者憑借其軍事等強力形成的話語權對施暴對象的強行推介，或者說是對施暴對象的身份建構。所以，把臺灣原住民的語言轉換，及其連帶的文化入侵所導致的臺灣原住民的語言混亂銜接起來，日本殖民者的文化暴力現(xiàn)象昭然若揭。而語言混亂的背后是不得不以殖民者的語言重新塑造身份，當然，臺灣原住民對日文的心情的是矛盾的，是反感又不得不依賴的，這反而更加重了身份問題的混亂。以此，我們就能明白為什么花岡一郎剖腹之前一會兒說賽德克語一會兒講日語了。

此外，經(jīng)濟對原住民部落生活的吞噬讓賽德克人猝不及防。傳統(tǒng)的以獵場打獵，實物交換為主的經(jīng)濟模式，因為獵場被日本殖民者開發(fā)而告中斷。殖民統(tǒng)治下畸形的商品經(jīng)濟模式，使得失去土地、失去獵場的原住民陷于困頓。大量原住民青壯年進入日本殖民經(jīng)濟體系之中，因為社會地位、受教育程度等的關系，他們只能從事最低賤、最廉價、最陰暗的工作。一旦原住民頻繁與漢人、日本殖民者接觸，其族群意識就會不斷面臨挑戰(zhàn)。他們要忍受諸如生番、野蠻人的蔑視，要忍受日本殖民者包括漢人的歧視、懷疑。久而久之，原住民也會懷疑和否定自己以及自己的文化。他們會因為生活水平低下產(chǎn)生強烈的自卑感，因為語言的障礙而導致學業(yè)不佳，進而懷疑原住民整體族群智力水平不高，這種情況在臺灣光復后國民黨統(tǒng)治中后期更加明顯。

總的來說，邊緣處境導致了臺灣原住民在日據(jù)時期開始產(chǎn)生身份焦慮，這種懷疑一直持續(xù)到20世紀末期，前述排灣族詩人莫那能就是一個顯例。于電影而言，《賽德克·巴萊》充分展現(xiàn)了賽德克族的精神文化世界及其現(xiàn)實社會生活狀態(tài)，但塑造不同于“文明”的“野蠻”文化形態(tài)并非易事，因為既成的敘事模式不是把原住民世界描繪成文明世界的對立面，展現(xiàn)其血腥、野蠻，就是將其視作文明世界失落的美好事物，原住民也就成為傳統(tǒng)文化的守護者。于此，原住民生態(tài)始終處在被文明世界消滅或拯救的尷尬邊緣位置。電影《賽德克·巴萊》并沒有明顯的傾向性，塑造賽德克族神圣性的同時，也展現(xiàn)了其血祭祖靈的野蠻屠殺；表現(xiàn)莫那魯?shù)缊远ǖ淖骒`信仰時，花岡兄弟的靈魂分裂也更加能引起觀眾思考。與其說這是電影的矛盾，不如說這是導演還原以賽德克族為代表的臺灣原住民的生態(tài)的努力。

（本文作者系中原工學院外國語學院講師柴高潔。本文系國家社科后期資助項目《20世紀臺灣現(xiàn)代詩的突圍與轉型研究》（項目編號16FZW042）的階段性成果。）

注釋：

[1]宋法剛，李國馨：《賽德克·巴萊》學術研討暨導演專家對話會綜述，《電影藝術》，2012年第4期。

[2]計璧瑞：《殖民地處境與日據(jù)臺灣新文學》，《東南學術》，2004年第1期。

[3]臺灣原住民涵蓋了泰雅、賽夏、布農(nóng)、鄒、魯凱、排灣、卑南、阿美、雅美、邵、葛瑪蘭、太魯閣等族。

[4]莫那能：《美麗的稻穗》，臺中：晨星出版社，1989年版，第52頁。

[5]謝世忠：《認同的污名——臺灣原住民的族群變遷》，臺北：自立晚報社，1987年版，第14-25頁。

[6]王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》，杭州：浙江人民出版社，2013年版，第4-5頁。

[7]活在這大地的人呀！/神靈為我們編織了有限的生命/可是我們是真正的男人 /真正的男人死在戰(zhàn)場上/他們走向祖靈之家/祖靈之家有一座肥美的獵場/只有真正的男人/才有資格守護那個獵場/當他們走向祖靈之家的時候/會經(jīng)過一座美麗的彩虹橋/守橋的祖靈說：來看看你的手吧！/男人攤開手兒/手上是怎么也揉擦不去的血痕 /果然是真正的男人呀！/去吧！去吧！我的英雄！/你的靈魂可以進入祖靈之家/去守護那永遠的榮譽獵場吧！/ 而真正的女人/是必須要善于編織紅色戰(zhàn)衣/當她到彩虹橋的時候 /她推開她的手 / 手上是怎么也揉擦不去的繭 /去吧！去吧！你是真正的女人！/守橋的祖靈這么說：你的靈魂可以到達祖靈之家！為自己織一件如彩虹般的衣裳吧！/沒有出草并取敵人首級的男人和不善于編織技藝的女人 /是沒有資格在臉上紋上圖騰的 /有一天，他們的靈魂走了/到達彩虹橋接受驗證的時候 /守橋的祖靈看著他們/干凈沒有圖騰的臉，這是我的孩子嗎？/你們是我的孩子嗎？/回去！回去！回去吧！你們不是真正的賽德克！/你們不夠資格進入祖靈之家！/他們霎時蓬首垢面，魂魄茫然無神/他們羞愧地繞過顛簸難行的溪谷 / 他們哀哭的鬼魂，被守在溪谷的毒蝎蟄得傷痛難忍……

[8]王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》，杭州：浙江人民出版社，2013年版，第5頁。

[9]計璧瑞：《殖民地處境與日據(jù)臺灣新文學》，《東南學術》，2004年，第1期。