新世紀(jì)以來的散文界，持續(xù)了上世紀(jì)90年代的散文熱潮，熱潮發(fā)酵的過程中，媒介和信息載體的變化深刻地制約了散文的生態(tài)和面目呈現(xiàn)。其中，一個顯著的變化在于新概念的標(biāo)舉及后續(xù)的空疏?！靶鲁鞘猩⑽囊埠谩?，“新媒體散文也好”，皆是這樣的產(chǎn)物，不僅在理論自洽上出現(xiàn)了問題，就是在創(chuàng)作上，也不見與概念銜接緊密的作品。理論與實踐的脫節(jié)，充分展現(xiàn)了散文理論探索和文體建設(shè)的尷尬局面。即使對于“新散文”、“在場主義”兩個相對成熟的散文概念，也存在著同樣的問題，只是問題程度沒有那么明顯而已。查缺補漏，完善其間的理論疏漏，創(chuàng)作導(dǎo)向的指正等，皆需要極高的理論自覺和倡導(dǎo)者極好的耐心。這些問題能否細(xì)化并得到有效的解決，也許，要打上一個大大的問號。

時至今日，新散文的落潮已經(jīng)成為共識，具體表現(xiàn)在，叢書的停滯，刊物及主題研究性會議后續(xù)的缺失，理論倡導(dǎo)的無力等方面。但在創(chuàng)作場域，新散文的文體實驗在更年青的散文作者那里，依然在涌現(xiàn)。其實，最早的一批實驗者，即1998年《大家》雜志所推出的那批作者——格致、周曉楓、鐘鳴、龐培、于堅、寧肯等，在后續(xù)的文本寫作過程中，文體之新，仍然作為一個凸出部而存在。后來的楊永康、塞壬等，寫出了更具文本沖擊力的作品。在主持新散文觀察論壇期間，我注意到一批青年作者，對于散文的寫法有著自己的理解，對于既有的寫作秩序和散文傳統(tǒng)則反叛性更突出，想象力、虛構(gòu)性、心理流的因素甚至不再作為配料而出現(xiàn)，在確立自我寫作個性的道路上，在傳達自我對外在世界的理解上，他們自覺選擇了碎片化的敘事方式，解構(gòu)的背后，文本具備了更深層的隱喻功能。當(dāng)然，在與不同散文圈子的朋友的交集過程中，何謂新散文的問題，一直作為問題而存在，對此，我曾寫過系列學(xué)術(shù)性文章，探討新散文的來源、現(xiàn)狀與特性所在。學(xué)院性的陳述難以將此問題明晰化，因此，在此處特以簡化的方式回答何謂新散文的問題。摘要點來說，新散文的文體特征大致可以歸納為如下幾條：其一是重建文本與讀者間的審美關(guān)系；其二是作者身份的去群體化，回歸到差異性個體之上；其三是話語秩序的重建，文學(xué)性成為第一選擇；其四是敘述的轉(zhuǎn)向，描寫、抒情退出處理方式的主體地位；其五為結(jié)構(gòu)上的并置與多元，打破了散文結(jié)構(gòu)長期扁平的現(xiàn)狀；其六是文體自覺與個性話語的拼接。

當(dāng)下散文寫作群體中，楊永康及其作品無疑是一種異數(shù)式的存在。無論是散文麻煩制造者的自喻，還是來自他者的散文破壞者這一提法，皆是對其所投下的精神倒影的某種指認(rèn)。如袁中道所言，文章有必變之勢，然以膽勝者始變之。這位來自西北已步入中年的散文作家，兀自在散文新文體的探索道路上步步深入，心無旁騖地往著偏鋒行進，因為極致，因為形式上的異端性，他在刺叢中所開辟出的幽僻之路上，幾乎沒有同行者。

楊永康在散文領(lǐng)域內(nèi)的先鋒探索，根植于文體上的突破意識與自覺性，從時間上來定位，始于上世紀(jì)末尾，《無法分辨》《咖啡館漸次消失》這兩部集子里收錄的代表作品，比如《烏鴉》《春天，鐵》《嘭地一聲碎了》《咖啡館漸次消失》等，皆完成于這個時段。其部分作品雖然被刊物編發(fā)，比如《福建文學(xué)》《延河》《黃河文學(xué)》《青年文學(xué)》《飛天》等刊物對其散文作品的推出，綜合來看，卻因其煢煢獨行的姿態(tài)，并未得到散文評論界及學(xué)院的足夠重視。作為新散文現(xiàn)象發(fā)軔之后的第二代寫作群體中的一員，與格致、塞壬、阿貝爾、傅菲等一道，加入到由張銳鋒、周曉楓、祝勇、龐培、鐘鳴、于堅等開創(chuàng)的散文新文體的探索之路中來。與第一代新散文作家相比，第二代寫作者從總體上看，更加注重個體經(jīng)驗的純粹性和深入性，他們拔出和切掉了散文文本中顯在和潛在的社會學(xué)話語，家國的關(guān)懷，改造現(xiàn)實的欲求，性靈情趣的發(fā)掘等皆被滌蕩一空，態(tài)度決絕地退回到個體經(jīng)驗和內(nèi)心世界的層面之上。也因此，他們的文本凸顯出強烈的封閉性特征，具體書寫上更加自我，對于讀者和評論者的因素體現(xiàn)出某種拒絕（僅就寫作過程的自我意識而言，并非指的是作品刊發(fā)后產(chǎn)生的實際效果），從這個意義上說，他們的書寫散發(fā)出濃郁的精神寫作的氣息。兩代之間，更為顯明的區(qū)別在于個人性話語秩序的建設(shè)上，在剝離散文公共性話語的道路上，他們走得更為深遠(yuǎn)。諸如格致和塞壬，基于個體經(jīng)驗的言說比之周曉楓更為極致，附著于語辭之后的疼痛感和灼燒感，恰如烏云壓城城欲摧般厚實和尖銳。

代際的劃分其實只是個模糊的概念，總會滯后于寫作本身，大概因為寫作總是立足于個體，尤其是對于富于先鋒精神的探索者來說，基于個體性的獨特言說很難加以歸并，這個時候，代際劃分的粗疏性顯露無疑。在新散文第二代寫作群體中，楊永康及其作品同樣是個異類，新散文文體探索的基本標(biāo)識，如長度、體例、物象并置的結(jié)構(gòu)形式、語言的魔力、跨文體等因素，似乎與其作品的對接并不是很充分，與之相對，他的作品獨樹一幟地樹立起兩個旗桿，從而構(gòu)筑了其個人風(fēng)格的主體內(nèi)容。其一是對散文真實性的徹底消解；雖然目前散文界對真實性問題爭議甚大，對“真情實感”論調(diào)詬病甚多，涉及散文精神特性所取得的共識是個性的發(fā)現(xiàn)和自由精神（見于林賢治、謝有順、孫紹振等的論述），但是就散文文體的具體屬性來說，較于他種體裁，散文對真實性的依賴度更高，或者說學(xué)者們基本認(rèn)可散文是一種偏于真實的文體的論斷。

所謂散文的真實，主要針對寫作主體的經(jīng)驗層面，是其筆下物理性因素（事件、地點、人物、時間等）與自我體驗整合后的一種效果，當(dāng)然，這種真實也只是相對意義上的，追求絕對意義上的真實，恰如周曉楓在訪談中所闡發(fā)的那樣，必然是荒謬不堪的，因為散文所再現(xiàn)的經(jīng)驗或情感體驗，基本上是過去時的，徹底還原歷史隧道中的一切細(xì)節(jié)，那就只能借助上帝之手了。對散文真實性概念顛覆甚重的無疑是新散文寫作這個群體，很多情況下，在除楊永康之外的其他作家那里，出于跨文體寫作上的考慮，他們在部分文本中，或者文本的部分中引入了虛構(gòu)和想象力因素，諸如格致的《轉(zhuǎn)身》，祝勇的《舊宮殿》，張銳鋒的《童年云煙》系列等，皆為其例。如果需加以判斷的話，他們的顛覆所對應(yīng)的是部分的消解，而在楊永康筆下，散文的真實性幾乎是云煙俱無，被消解得如此徹底，以至于使用已有的散文觀念去定位他的散文，基本上失效。

而顛覆的極端性乃是其散文寫作的基本策略，具體到文本中，有兩個要點體現(xiàn)出來，一方面他筆下的物理性因素趨向于他鄉(xiāng)因素，雅克、繁哈爾、列兵、木梨、第三街、杰西等地名、人名、物象鱗次櫛比，有諸多西方現(xiàn)代小說家如昆德拉等筆下的人物，被其直接挪移到散文文本之中，甚至像叔母、烏鴉、紗巾等看似熟悉的事物，所散發(fā)出的味道也是去本土化的。很顯然，作家大量選取這些異域因素，主觀上就是為了疏離本土化經(jīng)驗，也就是說，經(jīng)驗寫作的模式在他這里是不成立的，而散文真實性的可靠基礎(chǔ)恰恰就是個體之經(jīng)驗。也正是因為粉碎了個體經(jīng)驗與散文真實之間的邏輯鏈條，再加上大量象征因素的普遍植入，以及文本整體上的強烈隱喻氣息，一種接近極端的陌生化美學(xué)風(fēng)格被建構(gòu)出來，也使得他筆下的文字傾向于夢境性的表達，疊壓成一個夢游者的囈語。另一方面，出于徹底遠(yuǎn)離傳統(tǒng)散文主體表達上的考慮，其筆下的敘述主體或者是位陌生的他者，對應(yīng)第三人稱敘述，或者干脆以極少見的第二人稱敘述“你”為主體，即使出現(xiàn)了以“我”為主體的場景敘述，其中的“我”對應(yīng)的也不是現(xiàn)實中的作家本人，而是類似于現(xiàn)代敘事學(xué)中作者與敘述者分離的情況?？梢匀绱伺袛啵乃械纳⑽淖髌?，作家本人扮演的只是個隱在敘述者的角色，也因此，他的散文寫作不是為了追求個體經(jīng)驗的準(zhǔn)確性和深入性，而是要將經(jīng)驗符號化，建構(gòu)一種極端的形式主義至上的文本美學(xué)。

其二就是其散文文本中敘事的碎片化處理方式。新世紀(jì)以來，傳統(tǒng)的抒情、哲理路數(shù)日漸逼仄，敘事轉(zhuǎn)向成了主要潮流。尤其是新散文寫作群落，去抒情化、偏重敘述的策略體現(xiàn)得愈加顯明。作為對比，楊永康對敘述的處理同樣顯示出先鋒性和實驗性。在其筆下，場景、事件如諸多碎石塊嵌入文本之中，相互間的關(guān)系呈現(xiàn)出跳躍性、異質(zhì)化、非邏輯性特征，經(jīng)過某種捏合和并置，它們之間的凸凹、粗糙如工業(yè)齒輪般磨合咬緊，形成一個獨立的球體。比如在《無法分辨》這篇散文中，從多年以前拔蘿卜的叔母，到正在樹下靜坐的叔父，再到更早喝茶的爺爺，再到小利以及當(dāng)下狀態(tài)中的奶奶和村莊，最后又回到多年前的叔母那里，敘述的進程時斷時續(xù)，內(nèi)部又形成一個封閉的圓圈。在此，時間的線性發(fā)展被打斷，過去與現(xiàn)在相交織，各個場景之間根本找不到因果關(guān)系，它們互相暗示，最終指向那些隱藏最深的心理事件，這些心理事件是個體最初的世界體驗，很難完整地還原到紙上世界中來，它只能被暗示。而我更喜歡的則是《烏鴉》這一篇，異質(zhì)性事件和場景處理得可謂天衣無縫，整個書寫過程如行云流水，尤為關(guān)鍵的是，在烏鴉這個偏于陰郁的象征性符號俯瞰下，那些關(guān)于純真，關(guān)于童年的深沉心理經(jīng)驗生動且多維度地重現(xiàn)在紙張之上。敘事的碎片化以及文本中的拼貼、并置手法，對于中國讀者來說，也許并不陌生，作為前衛(wèi)小說的標(biāo)簽，在新小說派，在多麗絲·萊辛、博爾赫斯筆下，皆可見其影蹤，不過在當(dāng)代散文領(lǐng)域，整體上，散文內(nèi)部場景敘事的碎片化卻很鮮見，楊永康散文中的類似處理，顯然受到了部分小說家的影響。

形式主義美學(xué)也好，前衛(wèi)小說敘事的移植也好，這種冒險性的實驗實際上具備兩面性，固然在文體特性和審美效果兩個層面上對傳統(tǒng)散文寫作形成巨大的沖毀，但是也有危險性因素的存在。這里的危險性針對楊永康來說，一是自我的迷失，形式至上帶來的僅僅是藝術(shù)個性，而散文的本體則是基于寫作主體的個人性，包括他自身的體溫、文化人格、思想發(fā)現(xiàn)、靈魂的深度。散文在自由和個性之間理應(yīng)找到某種平衡，如果因為過度強調(diào)自由而嚴(yán)重傷害了個人性的建立，這種自由很容易成為無根的自由；二是其散文作品與普通受眾間的疏離，熟悉其人的朋友們提及他的作品，涌上來的第一個念頭往往就是看不懂這三個字。伽達默爾曾經(jīng)指出：“不涉及接受者，文學(xué)的概念根本就不存在”。好的作品當(dāng)然應(yīng)該具備反抗“虛偽的寫作”的精神品質(zhì)，但這種反抗更應(yīng)該內(nèi)在化，與讀者間的精神呼應(yīng)關(guān)系卻不應(yīng)該大幅度取消。

新散文現(xiàn)象延續(xù)至今，已有十幾個年頭，大約在2008年前后，漸漸有了分化和式微的趨勢。陳劍暉、王冰、楊獻平等紛紛對新散文寫作中暴露出的問題提出批評，不過，在理論回應(yīng)上，祝勇作為理論代言人就此并沒有做出更有力、觀點更新穎的陳述。在理論建設(shè)層面，除了祝勇本人寫于2002年的長文《散文：無法回避的革命》，及林賢治《五十年：散文與自由的觀察》之外，幾乎乏善可陳。而理論的滯后，也是這一思潮式微的重要表征之一。

到底什么樣的散文才是好的散文，也許是個不斷會引起爭議的話題，在我的理解，新散文的寫作實踐，盡管帶來了文體上的極大拓展、更加銳利的個體經(jīng)驗、詩性話語秩序的建立以及極具沖擊力的閱讀體驗，但在散文精神品質(zhì)的內(nèi)在鉤沉上，相比較魯迅、周作人、汪曾祺等大家，還是少了那些極致的重和極致的輕，重指的是靈魂的深度，輕指的是性情的形狀。薄薄的一本《野草》，拋開天才的想象力，所提煉出的無物之陣、歷史的門板、過客等形象符號，內(nèi)蘊著魯迅對民族歷史與現(xiàn)實的偉大而深刻的指認(rèn)，這些形象符號一旦與后來者遭遇，就會刻入心臟之上，隨著血液的游走，在我們身體內(nèi)部日日夜夜地奔跑。而走閑適娓語路線的周作人，《烏篷船》《故鄉(xiāng)的野菜》等數(shù)章，話語柔軟，卻無比清晰地為讀者勾勒出回鄉(xiāng)的旅程。誰都無法否認(rèn)，他們筆下的重與輕，是形而上的，也是美的。