我相信，一個(gè)真正意義上的藝術(shù)家，應(yīng)該是用自己一顆仰望的心靈，仰視世間萬(wàn)物的美質(zhì)的人，因?yàn)?，唯有這樣的一顆心靈，才能和天地大美對(duì)話，和幽微心靈共鳴，張近慧正是這個(gè)意義上的藝術(shù)家，因?yàn)樗龑?duì)自己藝術(shù)道路的描述，并非藝術(shù)作品的簡(jiǎn)單累積，更非概念的闡釋或者獎(jiǎng)項(xiàng)的標(biāo)準(zhǔn)，更多是一種心靈和自我的對(duì)話，是個(gè)體面對(duì)紛繁世界的藝術(shù)回應(yīng)，是從西方式的濃烈激情到東方式的內(nèi)斂達(dá)觀的精神歷練，藝術(shù)之于她，其實(shí)是一種修行。

藝術(shù)是與自我的對(duì)話

我對(duì)張近慧的了解開(kāi)始于河南新密莫空間的畫(huà)展，一個(gè)北方冬日清冷的上午，一片留存綠意的藝術(shù)園區(qū)，在展館中，亞麻布的巨大畫(huà)幅上，裸露枝干的樹(shù)木在原野上沉默，巨大的石塊堆積為突兀的存在，還有各種鳥(niǎo)類與昆蟲(chóng)，都以自足的方式在畫(huà)卷中生存……這所有的一切，讓我想起了我所出生成長(zhǎng)的中原——無(wú)邊延展的黃土地，在這里長(zhǎng)久綿延的苦難和生命的堅(jiān)韌，在時(shí)間的陰影里，在夜的深處，生存于這里的人們和其它物種，都以自己的方式面對(duì)時(shí)光流逝和生命痛楚，也許這種方式缺乏靈活和變通，卻有著某種生生不息的文化根脈。

我把自己的感受和畫(huà)家張近慧本人分享，毫不意外地了解到，如今定居于南方都市的她，祖籍正是河南開(kāi)封，并且在這座古城度過(guò)了自己生命最初的二十個(gè)年頭，那是一個(gè)人精神血脈和價(jià)值觀念生成的時(shí)節(jié)，在青春的季節(jié)，外部世界的一切都呈現(xiàn)著雨后初晴的清新，都會(huì)在心靈深處留下難以磨滅的烙印。在開(kāi)封，黃昏時(shí)分古城墻上徘徊的悠長(zhǎng)落日，一個(gè)人騎著單車(chē)游蕩在盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的蜿蜒小巷中，還有俯拾可見(jiàn)的古典建筑和斑駁民居，都給了年少的張近慧潛在的文化滋養(yǎng)，一種沉穩(wěn)大氣、渾厚內(nèi)斂的精神影響。

這樣一個(gè)關(guān)注內(nèi)心體驗(yàn)的張近慧，即使以繪畫(huà)作為精神的支點(diǎn)，即使已經(jīng)是當(dāng)代美術(shù)界卓有成就的新生代畫(huà)家，卻始終拒絕自己被標(biāo)簽化地定義，她甚至對(duì)“當(dāng)代美術(shù)”這一提法本身抱有懷疑態(tài)度：“我的策展人莫妮卡拒絕‘當(dāng)代藝術(shù)’的命名，我也基本認(rèn)同這種拒絕，從精神層面上來(lái)說(shuō)，中國(guó)‘當(dāng)代藝術(shù)’既部分吸收了西方古典藝術(shù)的規(guī)則，又借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)以自我為中心的個(gè)性表達(dá)方式，還包含有西方后現(xiàn)代文化中的解構(gòu)思想與多樣的圖式符號(hào)，再加上與東方傳統(tǒng)固有的儒道莊禪思想、精英主義與文人情懷、市井文化與民俗風(fēng)情，種種思潮的合流，使中國(guó)所謂的‘當(dāng)代藝術(shù)’，并不具備西方‘當(dāng)代藝術(shù)’所具有的明確內(nèi)涵。所以對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，你的作品是否被定位為‘當(dāng)代’并不重要，你是否能夠真誠(chéng)地表達(dá)你的內(nèi)心生活，這種表達(dá)是否能夠觸碰到這個(gè)世界本質(zhì)上的真實(shí)才更加重要”。

每一個(gè)藝術(shù)家都成長(zhǎng)于生生不息的藝術(shù)河流之中，對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新問(wèn)題，影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作道路，張近慧對(duì)此問(wèn)題的思考，不僅來(lái)源于她的藝術(shù)歷練，更多的是一種文化上的反思和思想上的頓悟：“我從幼年開(kāi)始練書(shū)法、習(xí)國(guó)畫(huà)，大學(xué)時(shí)專業(yè)是油畫(huà)，年輕氣盛時(shí)認(rèn)為，油畫(huà)有著更為豐富的層次和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，近年來(lái)，我開(kāi)始重新從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里汲取營(yíng)養(yǎng)，因?yàn)閷?duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，這不僅是一個(gè)藝術(shù)的問(wèn)題，而且是一個(gè)文化認(rèn)同的問(wèn)題。東方國(guó)家，特別是我們中國(guó)，在近代是跪著接受西方文明的，對(duì)西方的文化、體制甚至是生活方式的崇拜，導(dǎo)致了我們的文化自卑感，嚴(yán)重影響了我們的文化認(rèn)同感。但是，西方的文明產(chǎn)生于他們的歷史傳承，產(chǎn)生于希臘和希伯來(lái)文明的精神淵源，西方的繪畫(huà)中也流淌著這樣的文化血液，我們的藝術(shù)家努力地學(xué)習(xí)西方，作為一種借鑒或者參考當(dāng)然可以，但這只是一種繪畫(huà)技巧或者思維方式的模仿，卻無(wú)法真切完成我們本身的藝術(shù)表達(dá)。在當(dāng)下的中國(guó)，我們的藝術(shù)家不可能回到純粹的中國(guó)古典文化，也不可能用完全西方的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)完成創(chuàng)作，‘非西即東’或者‘非東即西’的方式都完全行不通，所以對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最重要的是找到自己的方式”。

這樣與自我對(duì)話的艱難道路，意味著一個(gè)人的歷練，一個(gè)人的旅程，甚至是一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)，其中的焦灼與期盼，好像掠過(guò)湖面的天光與云影，時(shí)時(shí)給你的心靈帶來(lái)震顫的漣漪，但這條道路也能收獲內(nèi)心的豐盈與成長(zhǎng)的喜悅，正像弗吉尼亞·伍爾夫所說(shuō)：“一個(gè)人一旦有了自我認(rèn)識(shí)，也就有了獨(dú)立人格，而一旦有了獨(dú)立人格，也就不再渾渾噩噩，虛度年華了，換言之，他一生都會(huì)有適度的充實(shí)感和幸福感?！?/p>

只有深入內(nèi)心，才能遭遇真實(shí)，只有自我的真誠(chéng)，才能在某種意義上觸碰到我們身處其中的時(shí)代的靈魂，正是在這個(gè)意義上，張近慧認(rèn)為藝術(shù)比文學(xué)更接近精神的本質(zhì)：“我們每個(gè)人都用語(yǔ)言來(lái)思考，作家用文字來(lái)寫(xiě)作，這決定了語(yǔ)言本身的復(fù)雜，可以表達(dá)深刻的精神命題，但畫(huà)家和很多藝術(shù)家的手段是圖式，這是一種更為直接無(wú)法偽裝的方式，更容易進(jìn)入非理性的、語(yǔ)言無(wú)法觸及的層面，所以，我個(gè)人認(rèn)為，繪畫(huà)要從本質(zhì)上超越語(yǔ)言的敘述”。

為了內(nèi)心的風(fēng)景，張近慧獨(dú)自上路了，她一邊匆匆行進(jìn)，一邊用畫(huà)筆描繪了途中遭遇的種種風(fēng)景，這就是她呈現(xiàn)給我們的畫(huà)作。

以女性經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)卡夫卡式的荒謬

雖然并不自詡為一個(gè)女性主義者，但在種種公開(kāi)和私下的場(chǎng)合，張近慧從不諱言自己作為“女性畫(huà)家”的特性，在她看來(lái)，男人和女人生而不同，男人擅長(zhǎng)邏輯和理性思維，女性偏重直覺(jué)和感性思維，而后者，正是一個(gè)藝術(shù)家最可寶貴的精神資源，也是她個(gè)人從事藝術(shù)創(chuàng)作的心靈起點(diǎn)，她對(duì)此很珍視。

在這個(gè)因?yàn)榘l(fā)展而飛速旋轉(zhuǎn)的時(shí)代，面對(duì)生活的動(dòng)蕩不安，她曾用文字寫(xiě)下自己內(nèi)心種種波折：“她睜開(kāi)眼睛，想翻個(gè)身，但眼前的情景使她非常驚訝，她發(fā)現(xiàn)自己臉朝下趴在一個(gè)烤架上，長(zhǎng)方形的爐架里正擺著許多慢慢燃燒的焦炭，火舌舔著她的臉和皮膚……”這樣的敘述，讓我想起象征主義作家弗蘭茨·卡夫卡的代表作《變形記》：“推銷(xiāo)員格里高爾一夜醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲蟲(chóng)……”同樣的象征手法與荒誕風(fēng)格，同樣被外部世界壓榨擠壓的心靈焦灼，同樣明凈的文字和奇詭的想象，最重要的是，這樣的文字都是要營(yíng)造荒謬錯(cuò)位的表相世界，以此來(lái)獲得對(duì)內(nèi)心世界和個(gè)人情感的完整表達(dá)。

張近慧出生和成長(zhǎng)于中原古城開(kāi)封，定居于發(fā)達(dá)的沿海城市廣州，這種氣候和時(shí)空的落差，還有舉家南遷的生活動(dòng)蕩，都因?yàn)樗缘闹庇X(jué)和藝術(shù)家的敏感，在內(nèi)心深處激起種種難以言傳的復(fù)雜況味，甚至?xí)幸环N夢(mèng)境般的迷幻感：過(guò)往種種無(wú)可挽回地永遠(yuǎn)逝去，未知的一切正以洶涌的方式不約而至，人在驕陽(yáng)下行走就好像漂浮在霧氣蒸騰的水面，一切都顯得如此不真實(shí)……她曾用文本形式記錄下自己的種種感受，由一個(gè)名叫“梭梭”的形象承載她大部分感覺(jué)，在寫(xiě)了十幾個(gè)短篇小說(shuō)之后，繪畫(huà)的形象在這樣的夢(mèng)境和幻覺(jué)中呈現(xiàn)出來(lái)，雖然文學(xué)故事和繪畫(huà)形象沒(méi)有直接的因果關(guān)系，但張近慧營(yíng)造的，是共同的藝術(shù)世界：現(xiàn)實(shí)生活中的一切，以令人費(fèi)解的方式組合并置在一起，共同營(yíng)造了令人不安的荒誕場(chǎng)景，生命在被異化的環(huán)境中體會(huì)焦灼，人像拋物線一樣被“意義”的世界放逐，這個(gè)世界有著真實(shí)生活中的一切，堆砌的物質(zhì)和紛繁的理論，但也有精神的雜質(zhì)摻雜其間，人們?cè)跐M足中懷疑、在渴望中逃離、在幸福中焦灼，也許，正像那個(gè)著名的預(yù)言所說(shuō)的：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實(shí)狀況和他們的相互關(guān)系”。

在早些年的創(chuàng)作中，張近慧以各種鳥(niǎo)類作為自己的創(chuàng)作主體，她說(shuō)這只是一種藝術(shù)的直覺(jué)，但在我看來(lái)，這其中卻有某種必然性，因?yàn)轼B(niǎo)類的絢麗羽毛的輕盈體態(tài)，使它在種種動(dòng)物中，最有可能是“美”的承載和表達(dá)，而它所獨(dú)具的飛翔能力，使它能夠擺脫大地的束縛，成為自由精神的象征，甚至帶有某種神性的啟示……還有什么樣的形象，比一只被囚禁的鳥(niǎo)更能象征精神的折損和禁錮呢？

張近慧的黑白作品《照鏡之一》是一只受難的大鳥(niǎo)，它的渾身被繃帶捆綁，還有可怕的釘子釘在身上，甚至連嘴也被束縛住無(wú)法發(fā)聲，但它卻手舉著一面鏡子攬鏡自照。這樣的形象，讓我想起在都市中辛苦掙扎喘息的許多人們，他們離開(kāi)地理意義上的故鄉(xiāng)，也逃離了文化意義上的原鄉(xiāng)，在發(fā)展的開(kāi)車(chē)道上，匆忙行進(jìn)中無(wú)法“等等靈魂”，個(gè)體的一切被彌漫的物欲和外在的標(biāo)準(zhǔn)所規(guī)定，個(gè)人的精神生活微不足道，受難之中甚至來(lái)不及自愛(ài)自憐，還要用“他者”的目光來(lái)自我審視。

作品《驚飛》體現(xiàn)著作者強(qiáng)烈的女性意識(shí)，畫(huà)作題目即是女性敏感的表達(dá)方式。畫(huà)面中，風(fēng)吹起女人的裙裾，發(fā)散著性感味道的同時(shí)，畫(huà)面主角好像也在瑟瑟發(fā)抖，這是女性的美，但這美分明在懷疑和拒絕外邊的世界。大鳥(niǎo)和衣裙后方，呈十字架的金屬支架散發(fā)著冷峻的寒光，似乎在宣布規(guī)則不可逾越，兩面錯(cuò)落放開(kāi)的鏡子凝固了這令人困惑的瞬間，作為觀者的灰色小鳥(niǎo)平靜注視一切……畫(huà)家本人，以平靜的筆觸表達(dá)令人不安的一切，她從不著急解釋，因?yàn)楸磉_(dá)本身即為解釋。

作品《游移》來(lái)源于對(duì)壓抑生活的批判，水面把畫(huà)幅分為上下兩個(gè)部分，水面下，是漫無(wú)目的漂浮著的巨大玻璃盒子，魚(yú)在其中漂浮沖撞，生命的力量隨時(shí)可能窒息，伸展鳥(niǎo)翼的黑色形象靜立其上，但這個(gè)形象像是黑暗的寓言，又像是絕望的先知，它分明在眺望著彼岸的世界，但觀眾無(wú)法感到救贖的美好，只有某種壓抑和禁錮，在這里，面具的形象再次出現(xiàn)了，面具是一種掩蓋、一種逃離，但露出的眼睛分明充滿交流的渴望。

藝術(shù)家似乎在逃離這個(gè)被她描述的世界：“腳下路面開(kāi)始變軟，小鎮(zhèn)在下陷！跑在后面的人已經(jīng)紛紛被粘在了地上，就像陷進(jìn)了沼澤，慢慢被土地吞沒(méi)”。小說(shuō)中，她經(jīng)常描寫(xiě)這樣的隱喻，他人也許并非地獄，但外界就是噩夢(mèng)，人在這個(gè)世界上是一種支離破碎的存在，失去歸屬的人類認(rèn)為自己是“局外人”，當(dāng)他需要一種表達(dá)來(lái)說(shuō)明自己的異化感覺(jué)時(shí)，藝術(shù)就產(chǎn)生了。

從體驗(yàn)者到觀察者

一位藝術(shù)家朋友把張近慧早些年的藝術(shù)世界概括為“透明的盒子”，他說(shuō)：“藝術(shù)家用自己的方式緩解著、敘述著這個(gè)世界給她的感覺(jué)，各種形式在這個(gè)空間中被擠壓成型，充斥在里面，藝術(shù)就像藝術(shù)家描繪的透明的盒子，我們?cè)诶锩嫔?，雖然我們能看到外邊，但我們走不到外邊。張近慧在做著種種的努力，去擺脫語(yǔ)言的束縛，耐心地尋找她自己的形式，她試圖進(jìn)行不同形式的繪畫(huà)，來(lái)探討繪畫(huà)的可能性?！?/p>

作為個(gè)體的張近慧，曾在生活中體會(huì)過(guò)生活的動(dòng)蕩和情緒的波折，她沉潛其中并尋求表達(dá)，那時(shí)，生活在“透明的盒子”中的畫(huà)家張近慧，是生活的體驗(yàn)者，她用強(qiáng)烈的色彩、夸張的意象、象征性的主題來(lái)傳達(dá)內(nèi)心的焦慮和懷疑，這是藝術(shù)和精神的雙重歷練。但是，總有一些改變要悄然發(fā)生，總有一些力量要在沉默中生長(zhǎng)，內(nèi)心的裂變也勢(shì)必帶來(lái)藝術(shù)風(fēng)格的變化。2016年，在河南新密莫空間舉辦的張近慧個(gè)人畫(huà)展《從一條線開(kāi)始》，可被視為這種變化的總結(jié)。

首先，變化在于畫(huà)幅的改變，我們可以看到，張近慧完成的畫(huà)幅變得非常巨大，畫(huà)面的構(gòu)圖也更加開(kāi)朗疏闊，這無(wú)疑意味著畫(huà)家本人更加自信開(kāi)朗的狀態(tài)，因?yàn)槲覀兏杏X(jué)到，增加的不僅是畫(huà)幅，而且是藝術(shù)家表達(dá)的勇氣，甚至是其整個(gè)精神世界的疆域，終于從透明局促的盒子中來(lái)到廣闊的天地之間，以孤獨(dú)個(gè)體完成與整個(gè)世界的對(duì)話。

其次，變化在于“節(jié)制”的風(fēng)格，走出自我囹圄的張近慧，之所以可以避開(kāi)種種浮躁喧囂，保持內(nèi)心的定力與清醒的自我意識(shí)，在于她有意識(shí)地在內(nèi)心世界完成一個(gè)“減法”的過(guò)程，困惑的時(shí)候放棄“向外”的追逐，而努力于“向內(nèi)”的尋找，這類似于佛學(xué)教誨“放空自我”的思維梳理，用“斷舍離”放棄種種執(zhí)念，以此為新的起點(diǎn)重新出發(fā)。這個(gè)時(shí)候的張近慧重新發(fā)現(xiàn)了單純墨色的美，轉(zhuǎn)變的契機(jī)是導(dǎo)演費(fèi)德里科·費(fèi)里尼在一次訪談中的觀點(diǎn)：“色彩窒息了想象力”，這和中國(guó)古籍《道德經(jīng)》的觀點(diǎn)不謀而合：“五色使人目盲，五音使人耳聾”。過(guò)多的刺激使人喪失了直覺(jué)的敏銳，所以，中國(guó)古典審美更強(qiáng)調(diào)留白產(chǎn)生的意境和韻味。張近慧不再滿足于激情支撐的畫(huà)作，那種一氣呵成的發(fā)泄對(duì)現(xiàn)在的她來(lái)說(shuō)，缺乏沉潛的力量，她也絕不允許自己對(duì)中國(guó)古典繪畫(huà)技巧作簡(jiǎn)單的挪用，而是開(kāi)始用一支筆和一種色——黑色，來(lái)嘗試純粹表現(xiàn)的可能。

我們知道，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，一支筆和一點(diǎn)墨，借由畫(huà)家的雙手，即可以產(chǎn)生無(wú)窮的變化和演繹，一個(gè)畫(huà)家形成自己藝術(shù)風(fēng)格的過(guò)程，即是臨摹前人作品揣摩他們技法的過(guò)程，張近慧對(duì)這樣的過(guò)程不感興趣，更無(wú)意嘗試。雖然，她也被黑白世界所吸引，但卻可以找到完全自我的方式，就像她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)技法“線條”的重新發(fā)現(xiàn)。她說(shuō)：“藝術(shù)史認(rèn)為，線條的使用是東方的，我卻認(rèn)為，線條首先是個(gè)體的，一個(gè)人的隨手涂鴉，一個(gè)孩子的童稚畫(huà)作，大師構(gòu)思的作品，都可以從線條開(kāi)始，我對(duì)線條的運(yùn)用，努力避開(kāi)國(guó)畫(huà)或者油畫(huà)的方式，尋求我自己的表達(dá)?！?/p>

張近慧用線條的方式表達(dá)了“節(jié)制”的情感，她認(rèn)同哲學(xué)家的觀點(diǎn)：“不能節(jié)制的人不是一個(gè)自由的人”。她以“節(jié)制的線條”來(lái)完成藝術(shù)表達(dá)：“我所有的畫(huà)作，無(wú)論大畫(huà)還是小畫(huà)，都是從一條線開(kāi)始的。當(dāng)我看到每張畫(huà)時(shí)，即使已經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間，我也能準(zhǔn)確地知道是從哪里開(kāi)始的”。女畫(huà)家的畫(huà)從一條線開(kāi)始，然后仔細(xì)地一條接一條畫(huà)，稀疏的線條逐漸豐富，抽象的想象變得具體，一個(gè)完整的世界逐漸展現(xiàn)。她把線條看作自己精神的出路，悲觀主義結(jié)出的花朵，借此來(lái)完成精神的救贖，這樣簡(jiǎn)單直接的方式從不允許修改，因?yàn)槭侵苯拥摹?/p>

張近慧在畫(huà)作中表現(xiàn)了形態(tài)各異的樹(shù)木，她在與我的交流中談到樹(shù)木打動(dòng)她的原因，她認(rèn)為，樹(shù)木是一種直白的呈現(xiàn)，特別是那些裸露的樹(shù)，更有著打動(dòng)人心的力量。我仔細(xì)凝視她畫(huà)筆下的樹(shù)木，驚異地發(fā)現(xiàn)即使她在南方生活多年，即使那里有豐饒的植物，她所畫(huà)的樹(shù)還是有著北方樹(shù)木的倔強(qiáng)和冷峻，它們裸露著光禿禿的的枝干，那些枝椏、破洞、殘缺都在說(shuō)明生命的流逝。這樣的一棵棵樹(shù)，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的風(fēng)雨，如今還在忍受寒冷，周?chē)且粋€(gè)貧乏的世界，它們內(nèi)部的枝干還流淌著生命的熱度，這是一個(gè)真實(shí)的、沒(méi)有夸耀的世界！

張近慧的近期畫(huà)作，在構(gòu)圖上有了新的變化，不但摒棄了早期的飽滿感和對(duì)稱感，而且也不再“傳統(tǒng)”和“完善”，更多地有了影像式的構(gòu)圖和取舍，最突出的例子是《沉默》，里面的兩棵樹(shù)只被局部地描繪，不管是橫向的和還是縱向的。在最高的樹(shù)的頂端，樹(shù)枝只有斷斷續(xù)續(xù)的線條，棲息著一只不成比例的鳥(niǎo)，這是攝影式的取景，在局部傳達(dá)了某種不安。

從體驗(yàn)者到觀察者，張近慧在一步步過(guò)濾掉內(nèi)心的雜質(zhì)，在升華激情之后審視激情，在抽離情感之后表現(xiàn)情感，那種克制的手法和理性的筆觸，都是為了更深地抵達(dá)內(nèi)心的真實(shí)，以此來(lái)觸碰這個(gè)世界內(nèi)在的真實(shí)，而我凝視這樣的畫(huà)作，腦子中一遍遍回響著希梅內(nèi)斯的詩(shī)句：“孤獨(dú)是永恒的/寂靜是無(wú)限的/我像一棵樹(shù)一樣停下來(lái)/傾聽(tīng)樹(shù)與樹(shù)的對(duì)話”。