一切文學(xué)藝術(shù)作品都是迷宮，包括散文在內(nèi)。先從世界名畫《蒙娜麗莎》的解讀說(shuō)起。這幅畫是達(dá)·芬奇面對(duì)貴婦人蒙娜麗莎所進(jìn)行的寫真畫像，作品問(wèn)世之后讀者為這位貴婦人嘴角的一絲“微笑”而震撼；但究竟她的“微笑”是什么意思，眾說(shuō)紛紜，爭(zhēng)論不休，于是這幅畫成為世界藝術(shù)之“謎”。后來(lái)著名的精神分析學(xué)家弗洛伊德在《奧列納多·達(dá)·芬奇和他對(duì)童年時(shí)代的一次回憶》中，對(duì)此畫進(jìn)行了令人信服的解讀。他認(rèn)為，當(dāng)達(dá)·芬奇面對(duì)貴婦人蒙娜麗莎寫真之時(shí)，他忽然記起童年睡夢(mèng)中反復(fù)見(jiàn)到并銘記一生的母親的微笑，借這位貴婦人的嘴角再現(xiàn)了出來(lái)。我以為，畫家從母親微笑里讀到的，是她可憐的孤獨(dú)。當(dāng)畫家還沒(méi)出生時(shí)，他的父親就狠心拋棄他的母親，讓他永遠(yuǎn)無(wú)法改變作為私生子的命運(yùn)；故而這位可憐的母親常常在兒子睡覺(jué)的時(shí)候，用無(wú)奈的微笑端詳她的孤兒，表現(xiàn)出不同于一般母親的憐愛(ài)；她的憐愛(ài)里包含著她失去戀人、兒子沒(méi)有父親的孤獨(dú)。

此例首先說(shuō)明了這樣一個(gè)審美學(xué)的道理：任何文藝作品的解讀，必須探究創(chuàng)造主體的原初審美心理，必須弄清楚作者創(chuàng)作的心理背景，這是毋庸置疑的一個(gè)審美原則。這個(gè)例子還告訴我們有兩個(gè)含義不同的審美創(chuàng)造主體：一個(gè)主體是藝術(shù)家、文學(xué)家審美創(chuàng)造的主體，每個(gè)作品都是作者在特殊時(shí)刻、特殊情境下特定思想情感的載體，是一個(gè)把思想情感進(jìn)行藝術(shù)包容的結(jié)晶，其創(chuàng)造過(guò)程是一個(gè)“謎”，是一座庭院深深的迷宮。作為主觀抒情的散文其審美創(chuàng)造的主體，就是散文家與散文作者。另一個(gè)主體，是欣賞、解讀文藝作品的讀者。讀者依憑作品所提供的作品文本信息，重新進(jìn)入再想象、再體驗(yàn)、再創(chuàng)造的過(guò)程，從而盡可能去理解和把握作品的全部?jī)?nèi)涵信息。作為作品欣賞主體的讀者與作為作品的創(chuàng)造主體的作者，永遠(yuǎn)存在著一種實(shí)踐上的“阻隔”，讀者永遠(yuǎn)不可能復(fù)制、還原作者審美創(chuàng)造的過(guò)程，只能盡可能地憑著自己再創(chuàng)造的想象，去接近作者的創(chuàng)作過(guò)程并對(duì)作者的思想和藝術(shù)形式進(jìn)行自己的審美判斷。因此，我借用余秋雨的話說(shuō)，包括散文在內(nèi)的任何體裁形式的文藝作品，都是一個(gè)多元、多維的“未知結(jié)構(gòu)”。加之，每一位讀者分析、欣賞一篇作品的時(shí)候，都是帶著個(gè)人的社會(huì)理想、人生體驗(yàn)、藝術(shù)觀念、審美趣味去進(jìn)行解讀，因各自的社會(huì)理想、人生體驗(yàn)、藝術(shù)觀念、審美趣味的個(gè)性差異，所以解讀的結(jié)果就自然產(chǎn)生了多元多維的差異，所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，說(shuō)的就是這個(gè)意思。從某種意義看，因讀者欣賞作品的個(gè)性差異而得出各異的審美判斷，也證明了一篇作品“未知結(jié)構(gòu)”的存在。

我們所討論的散文，也是迷宮。散文與其他文藝作品一樣，充滿了審美的神秘性。必須說(shuō)明，我在這里所說(shuō)的散文概念，是指藝術(shù)性散文或稱美文，是指純粹意義上的藝術(shù)性散文，并不包括那些虛構(gòu)性的偽散文、泡沫性的媒體散文以及直說(shuō)性的雜感隨筆等。散文的魅力，說(shuō)到底就在于它永遠(yuǎn)是一個(gè)“未知結(jié)構(gòu)”，如果按照我們傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)批評(píng)的模式和價(jià)值觀念來(lái)解讀，什么社會(huì)背景，什么時(shí)代精神，什么現(xiàn)實(shí)意義，什么作者的階級(jí)政治立場(chǎng)，什么按照上述幾個(gè)方面要求落實(shí)于字詞句章的解讀，等等，往往是離開(kāi)了文學(xué)本體的意義，最終背離了散文是散文家“自我表現(xiàn)”的根本理念，所得到的分析解讀的結(jié)果，往往則是遠(yuǎn)離了作家思想的實(shí)際和作品審美創(chuàng)造的實(shí)際。只有讓散文的解讀回到審美，以審美的視角去探究散文這座迷宮，探究散文家表現(xiàn)了什么樣的真善美，探究散文家怎么樣在人性上表現(xiàn)了一個(gè)精神的“自我”，探究散文家用什么樣的藝術(shù)形式和方法去實(shí)現(xiàn)真善美的表現(xiàn)，進(jìn)而表現(xiàn)審美創(chuàng)造的“自我”，所以，我的核心理念是，散文是審美的藝術(shù)，只有回到作者的“自我”，回到“自我”載體的本體，才可能對(duì)散文進(jìn)行多元、多維的解讀和研究，這應(yīng)該是根本的、毋庸置疑的方法和途徑。

我以為散文審美有四個(gè)重要的環(huán)節(jié)。文如其人，如前所說(shuō)，現(xiàn)當(dāng)代散文審美的一個(gè)基本、核心的理念是“自我表現(xiàn)”。唯其如此，抓住作者的“自我”，是關(guān)鍵中的關(guān)鍵，根本中的根本。從作者的“自我”出發(fā)，必須把握審美的四個(gè)環(huán)節(jié)，即“自我”靈感和思想的審美、“自我”情感形態(tài)的審美、藝術(shù)形式呈現(xiàn)的審美和語(yǔ)言金字塔的審美（語(yǔ)言表達(dá)）。

第一個(gè)環(huán)節(jié)，應(yīng)該把握“自我”靈感和思想的審美。

任何好的、優(yōu)秀的散文，都是因?yàn)殪`感即一種特殊藝術(shù)感覺(jué)的產(chǎn)生而隨之創(chuàng)造出來(lái)的，沒(méi)有靈感就不可能創(chuàng)作出好的作品。魯迅在西安的時(shí)候，曾經(jīng)想寫一個(gè)關(guān)于楊貴妃的劇本，想了又想，就是沒(méi)有創(chuàng)作的激情和沖動(dòng)，后來(lái)自己買了鴉片來(lái)吸，想依賴?guó)f片來(lái)刺激靈感的到來(lái)，可吸食之后靈感還是沒(méi)有產(chǎn)生，楊貴妃的劇本最終還是沒(méi)有寫得出來(lái)。創(chuàng)作沒(méi)有靈感絕對(duì)不行。我個(gè)人寫散文的體會(huì)，也是離不開(kāi)靈感的。

解讀一篇散文，首先必須弄清楚散文作家的靈感是什么，它又是怎么產(chǎn)生的。如解讀朱自清的《背影》，他的靈感來(lái)自父親的來(lái)信。父親來(lái)信說(shuō)：“我身體平安，惟膀子疼痛利害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠(yuǎn)矣?！边@只是一個(gè)感興，一個(gè)情感爆發(fā)的由頭。而這一由頭，引發(fā)了朱自清對(duì)父親深深的歉疚之情，覺(jué)得自己對(duì)不住自己的父親，于是乎眼淚止不住嘩嘩地流下來(lái)，在淚水中寫成了《背影》。其實(shí)，在過(guò)去很多年中間，朱自清對(duì)父親很不滿意，自己在揚(yáng)州中學(xué)工作的時(shí)候，父親竟然去學(xué)校領(lǐng)走自己的工資，父親在徐州做官的時(shí)候欠了一屁股的債，以至變賣家當(dāng)還債等。可眼下父親說(shuō)自己快死了，朱自清便倍增愧疚。來(lái)信就這樣引發(fā)自己的靈感，點(diǎn)擊了長(zhǎng)久愧疚的“淚點(diǎn)”?！侗秤啊钒l(fā)表后，朱自清特地把發(fā)表的《文學(xué)周報(bào)》200期寄回?fù)P州家中，父親看了很激動(dòng)，從樓下跑到樓上，讀給朱自清的母親聽(tīng)。朱自清弟弟回憶說(shuō)，此后父子之間的矛盾“盡釋前嫌”。

靈感的解讀，需要我們?nèi)ニ鸭c某一篇作品的相關(guān)資料，從中探尋作者創(chuàng)作之時(shí)的審美心境，這是實(shí)證的考據(jù)。如果史料不足，也可以根據(jù)文本中思想情感的表現(xiàn)，進(jìn)行大體的厘析和推斷，從而把握一篇散文誕生的原初作者的感興和最初藝術(shù)感覺(jué)的生成。《背影》的例子，可以幫助我們理解散文解讀的第一個(gè)環(huán)節(jié)，就是必須正確把握作家創(chuàng)作的審美心境與心理背景，如此解讀才能進(jìn)入到還原性審美的正常軌道。

靈感與思想相生相隨，散文家都是思想家。一篇好的散文總會(huì)在思想的某一個(gè)節(jié)點(diǎn)上讓讀者動(dòng)容：或者是對(duì)社會(huì)世象一次深刻的感悟，或者是對(duì)道德倫理情操一次真純的體驗(yàn)，或者是人生成長(zhǎng)道路上的一次勵(lì)志，或者是沉思默想中一次獨(dú)有詩(shī)情的發(fā)酵，或者是擁抱大自然風(fēng)光時(shí)一次心靈的洗滌……總之，解讀時(shí)必須因文而異抓住散文思想表現(xiàn)的突出之點(diǎn)，以理解一篇散文在思想上的吉光片羽。凡是優(yōu)秀、優(yōu)美的散文總是在思想上給讀者以新穎的、頓悟的、深刻的啟迪。這是思想審美的一個(gè)方面。另一個(gè)方面，對(duì)散文思想的審美還必須考察、研究哲理性的升華。凡是經(jīng)典與名作，常常把一篇散文的思想上升到哲理的高度，達(dá)到哲理境界的表達(dá)。林清玄的《可以預(yù)約的雪》，說(shuō)出了在生老病死的人生無(wú)常中，“永遠(yuǎn)保持著預(yù)約的希望”的哲理，便讓讀者在遭遇逆境之時(shí)獲得一種生活下去的能量和勇氣。于堅(jiān)的《云南冬天的樹(shù)林》，通過(guò)對(duì)樹(shù)林里自生自滅的自然景象的描述，寓寄“向死而生”的哲理并創(chuàng)造了澄明的境界。劉亮程的《寒風(fēng)吹徹》，詮釋了海德格爾的“向死存在”的哲學(xué)，使讀者覺(jué)得每個(gè)人在無(wú)可規(guī)避的“寒風(fēng)吹徹”的坎兒面前，領(lǐng)受的是希望而不是絕望。哲理的深處，往往是詩(shī)意的飽和點(diǎn)，對(duì)于一篇散文來(lái)說(shuō)，哲理愈是深刻，表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)意就愈顯得雋永。上述一些例子說(shuō)明，一篇散文的思想是否達(dá)到哲理的境界，是散文審美的一個(gè)尺度；誠(chéng)然這一尺度未必是檢視的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但哲理的思考和升華應(yīng)該是散文家審美創(chuàng)造的一個(gè)方面的訴求，也是叩動(dòng)讀者心靈的思想力量。

第二個(gè)環(huán)節(jié)，應(yīng)該把握“自我”的情感形態(tài)的審美。

散文與詩(shī)很接近，兩者都是主觀抒情的文學(xué)體裁。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)性散文的抒情有三種類型。第一是像魏巍《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》、劉白羽《長(zhǎng)江三日》等直抒胸臆、直觀抒情的散文；第二是像朱自清《荷塘月色》、魯迅《秋夜》、余光中《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》等委婉的間接抒情；第三是像郁達(dá)夫《故都的秋》、孫犁《亡人逸事》等，把直觀抒情與間接抒情結(jié)合起來(lái)，多屬于敘事性散文的抒情。比較起來(lái)，后兩種類型散文在創(chuàng)作總量中所占比重較大。大致就是這三類抒情方式。其中，間接抒情更有隱蔽性，因此也就更有疑惑性和藝術(shù)性。以審美的理想和趣味而言，第二類型和第三類型的抒情方式，是屬于詩(shī)的抒情方式，是直接繼承儒家溫柔敦厚的詩(shī)教傳統(tǒng)，是詩(shī)性的散文?！对?shī)經(jīng)》的一個(gè)藝術(shù)理想或稱審美理想，是“詩(shī)可以怨”，講詩(shī)可以教化于民，但必須“發(fā)乎情，止乎禮義”，也就是說(shuō)情感的表達(dá)，必須做到中庸的狀態(tài)和情境，做到“怨而不怒，哀而不傷”，即做到抒情的委婉、含蓄和深沉。具體到單個(gè)作品，往往顯示出散文作者的抒情個(gè)性。如張愛(ài)玲的《愛(ài)》，借一個(gè)鄉(xiāng)村女子初戀及其后個(gè)人被人賣來(lái)賣去的遭遇，借他人說(shuō)自己，委婉地言說(shuō)自己熱戀胡蘭成時(shí)“擦肩不過(guò)”的羞澀和坦然。魯迅的《風(fēng)箏》，是借事述懷，借自己的事情說(shuō)自己，即借兒時(shí)戕害弟弟童心的往事，暗里抒寫后來(lái)“兄弟失和”的情殤。余光中的《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》，是借“冷雨”說(shuō)自己，寫自己對(duì)“冷雨”的感受，而借助“窗外在喊誰(shuí)”的聲音幻覺(jué)和眼前“冷雨”的凄凄迷迷，抒寫自己對(duì)大陸故土的“鄉(xiāng)愁”。從上述這些例子可以看出，間接抒情特別具有抒情的魅力，作者表現(xiàn)出來(lái)的情感形態(tài)是“怨而不怒，哀而不傷”的美，或借人說(shuō)事，或借事說(shuō)事，或托物言志，都是審美的借托和蘊(yùn)藉，并因作者思想的差異和藝術(shù)表現(xiàn)形式的差異，而顯示出個(gè)性殊異的情感形態(tài)。所以，解讀這類散文必須把握作者在文本中抒情的個(gè)人方式和把握文本中依托藝術(shù)感覺(jué)的人、事、景物等特定的意象。

第三個(gè)環(huán)節(jié)，應(yīng)該把握“自我”的藝術(shù)形式呈現(xiàn)的審美。

現(xiàn)當(dāng)代的散文是一個(gè)藝術(shù)寶庫(kù)，它既繼承了古代散文的藝術(shù)傳統(tǒng)，在“五四”以后還整合了英國(guó)隨筆的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)又整合了外國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的方法與手法，尤其在改革開(kāi)放的40年中間，散文接受西方現(xiàn)代主義的東西越來(lái)越多（如于堅(jiān)的《云南冬天的樹(shù)林》、龐培的《森林與河流》等），因此現(xiàn)當(dāng)代散文比古代傳統(tǒng)散文更加充滿了藝術(shù)性。散文藝術(shù)形式的審美，就是考察、辨析一篇散文藝術(shù)形式呈現(xiàn)的主要特征，它與其他散文藝術(shù)表現(xiàn)的差異，也就是考察、辨析一篇散文藝術(shù)呈現(xiàn)的獨(dú)特性。獨(dú)特性包括構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、意象、意境、情調(diào)、各種藝術(shù)表現(xiàn)方法與手法的運(yùn)用以及體裁形式的選擇，等等?？疾焐鲜龅姆椒矫婷?，看是否達(dá)到“美文”的境界。對(duì)于藝術(shù)形式的審美，我以為有兩點(diǎn)值得我們注意。

第一點(diǎn)，對(duì)一篇散文的藝術(shù)審美，只要把握一兩個(gè)方面的主要特征即可，也就是說(shuō)，必須抓住最主要的藝術(shù)特點(diǎn)。人無(wú)完人，文無(wú)完文。舉個(gè)很小的例子，《背影》看上去已經(jīng)很完美了，可開(kāi)頭一句說(shuō)“我與父親不相見(jiàn)已二年余了”，其中“不相見(jiàn)”與“二年余”兩處是書(shū)面語(yǔ)言的表述，不符合口語(yǔ)的習(xí)慣，讀起來(lái)還有些拗口，我總感到這一句與全文的口語(yǔ)風(fēng)格不相協(xié)調(diào)與和諧。如果把“不相見(jiàn)”改成“沒(méi)見(jiàn)面”，把“二年余”改為“兩年多”，即全句改成“我與父親已兩年多沒(méi)見(jiàn)面了”，就很順暢、很口語(yǔ)化了。事實(shí)上好的散文，不可能每一個(gè)方面都做得很好，不可能各個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的層面都好到極致，都有超人的獨(dú)創(chuàng)性。什么都好這在實(shí)際的散文創(chuàng)作中是不可能做到的，但經(jīng)典名作，都會(huì)在某些藝術(shù)形式和技巧方面顯示它的獨(dú)特性。仍以《背影》為例。這篇散文在藝術(shù)呈現(xiàn)上最顯著的特征是三個(gè)方面。一是，借助于父親愛(ài)兒子的題材，表現(xiàn)兒子對(duì)父親的感恩之情，是兩個(gè)主旋律的復(fù)調(diào)表現(xiàn)，即父愛(ài)子、子愛(ài)父兩種情感的膠著呈現(xiàn)，而子愛(ài)父則是第一主旋律。二是，情感抒寫的懺悔與傷感的調(diào)性（調(diào)子），使對(duì)父親的懷想憶念走向深刻。我在一篇文章中這樣說(shuō)過(guò)，作者“用寫作其時(shí)懺悔、自責(zé)的心情，寫八年前自己的‘太聰明’，如嫌父親把自己當(dāng)小孩、跟腳夫講價(jià)錢時(shí)嫌他‘說(shuō)話不大漂亮’、在車上再三叮嚀時(shí)‘暗笑他的迂’等等。這些反思，……增添了頓挫的‘懺悔’調(diào)性，與父愛(ài)子的情感則構(gòu)成了‘不和諧’的音調(diào)；仿佛在雙聲重唱中間出現(xiàn)了先后拉開(kāi)一拍或拉開(kāi)一個(gè)音節(jié)的變化，形成了此起彼落的‘錯(cuò)位’效果。唯其如此，‘不和諧’的音調(diào)節(jié)奏的變化，使兩個(gè)主旋律的復(fù)調(diào)表現(xiàn)相得益彰，中間有了一種父之情與子之情、八年前大學(xué)生的自我與八年后大學(xué)教師的自我之間進(jìn)行對(duì)話的形式意味”。三是，全文的質(zhì)樸的風(fēng)格呈現(xiàn)，所有的藝術(shù)形式都是質(zhì)樸的，展現(xiàn)的是大美無(wú)言的美。我想，對(duì)《背影》藝術(shù)形式的把握，抓住這三個(gè)主要之點(diǎn)的品賞，就可以對(duì)這篇散文的藝術(shù)呈現(xiàn)有一個(gè)基本的、概括的認(rèn)識(shí)。

第二點(diǎn)，對(duì)一篇散文的藝術(shù)審美，必須在總體上考量、把握各種藝術(shù)形式的整合與表現(xiàn)，是否自然和諧，是否舉重若輕，是否達(dá)到“無(wú)技巧境界”（巴金語(yǔ)）。換句話說(shuō)，藝術(shù)形式方方面面的呈現(xiàn)，是否留下人為造作的“痕跡”，是否刻意賣弄，是否達(dá)到舉重若輕、大美無(wú)言的境界，也就是人們常說(shuō)的“歸真反璞”的境界。對(duì)此，可能中學(xué)語(yǔ)文老師不予注意。我這里必須強(qiáng)調(diào)，“無(wú)技巧”不是不講技巧，而是藝術(shù)形式與技巧的表現(xiàn)達(dá)到了讓讀者看不到技巧，甚至覺(jué)得沒(méi)有技巧，其實(shí)是技巧嫻熟到百煉鋼化為繞指柔的地步，是一種完美的“大化”之境。這里隨便舉個(gè)例子：《荷塘月色》的開(kāi)頭，這樣寫道：“……月亮漸漸地升高了，墻外馬路上孩子們的歡笑聲，已經(jīng)聽(tīng)不見(jiàn)了；妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌，我悄悄地披上大衫，帶上門出去。”讀者初看這句話，看不出什么技巧。細(xì)讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者用白天墻外孩子們的吵鬧，反襯院子里的寂靜；用屋子里妻子哄孩子睡覺(jué)的“眠歌”，反襯此刻屋里的安靜；以自己的披衣衫、帶上門的動(dòng)作，渲染出門前的寧?kù)o。這里運(yùn)用動(dòng)與靜的藝術(shù)辯證法、反襯與渲染的手法，創(chuàng)造了月夜一片寂靜、安靜、寧?kù)o的氛圍?？梢?jiàn)，在不刻意中見(jiàn)經(jīng)意，在平實(shí)中見(jiàn)無(wú)痕的技巧，在平淡自然中見(jiàn)縝密的無(wú)言之美，這就是“無(wú)技巧境界”表現(xiàn)的總體特征。

第四個(gè)環(huán)節(jié)，應(yīng)該把握“自我”的語(yǔ)言金字塔的審美。

所謂語(yǔ)言金字塔，是我定義的說(shuō)法。散文與詩(shī)歌、小說(shuō)等其他文學(xué)體裁一樣，都是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)作品最后的完成，是依靠字、詞、句堆砌起來(lái)的語(yǔ)言建筑。而對(duì)于散文來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言修辭的功夫則比其他文學(xué)體裁更講究?；蛟S有人說(shuō)，詩(shī)歌的語(yǔ)言不是比散文更加講究嗎？我認(rèn)為，詩(shī)歌誠(chéng)然是講究語(yǔ)言的凝練、形象、韻味和詩(shī)之節(jié)奏等特點(diǎn)，但詩(shī)歌畢竟是高雅的體裁，唯其高雅，所以就在語(yǔ)言上可以刻意，在語(yǔ)言上可以雕琢，在辭藻上可以華麗。而散文的語(yǔ)言恰恰與此相反，不可刻意，不可雕琢，不可賣弄，不可裝腔作勢(shì)。它也可以華麗，但是在自然和諧的前提下才可以華麗。散文語(yǔ)言的錘煉要求的是自然、和諧、清通、流暢、質(zhì)樸，還要有節(jié)奏感和音樂(lè)性，讀起來(lái)瑯瑯上口，悅耳動(dòng)聽(tīng)。古代科舉考試，考的是散文，不考詩(shī)詞，古代考核一個(gè)人的才學(xué)不看你創(chuàng)作的詩(shī)詞，而只看你寫的散文，看在幾百字中間你的思想思路是否一氣呵成，看你的文字表述是否流暢精粹凝練，最終還是看你字詞句章所表現(xiàn)出來(lái)的真正功夫。正因?yàn)槿绱?，我們?dāng)代散文審美的最終標(biāo)準(zhǔn)，也是沿襲這個(gè)古代傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。一篇散文的審美，最終要考量它的語(yǔ)言金字塔的建筑，是否達(dá)到清通凝練、玲瓏剔透和完美無(wú)瑕。

具體說(shuō)來(lái)，一篇散文語(yǔ)言的審美，主要是考量散文語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)于全文抒寫思想和情感的準(zhǔn)確、形象與抒情性，這就要求散文家遣詞造句的個(gè)性創(chuàng)造。余光中先生曾經(jīng)在《剪掉散文的辮子》一文中，提出過(guò)散文語(yǔ)言“質(zhì)料”的藝術(shù)訴求，語(yǔ)言應(yīng)該具有“聲”“色”“光”三維“交響”表現(xiàn)的功能。他說(shuō)：“把中國(guó)的文字壓縮、捶扁、拉長(zhǎng)、磨利”，“在變化各殊的句法中，交響成一個(gè)大樂(lè)隊(duì)”。他還說(shuō)，“我所期待的散文，應(yīng)該有聲，有色，有光……明滅于字里行間的，應(yīng)該有一種奇幻的光”。他在《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》中，還善于用一些半歐化的句法、古文詞語(yǔ)、方言和俚語(yǔ)的雜糅，無(wú)標(biāo)點(diǎn)的超長(zhǎng)句子，打破規(guī)矩的修辭格，以此改變了公共話語(yǔ)、常態(tài)表述的俗套。如“滔天的暴雨滂滂沛沛撲來(lái)，強(qiáng)勁的電琵琶忐忐忑忑忐忑忑，彈動(dòng)屋瓦的驚悸騰騰欲掀起?！弊髡吖室庥茂B詞、用“彈動(dòng)——屋瓦的驚悸——掀起”的錯(cuò)謬并拉長(zhǎng)的句法（一般應(yīng)寫成“彈動(dòng)——驚悸的屋瓦——掀起”），創(chuàng)造了語(yǔ)言鏗鏘遒勁的節(jié)奏。再如，“回到臺(tái)北，世人問(wèn)起，除了笑而不答心自閑，故作神秘之外，實(shí)際的印象，也無(wú)非山在虛無(wú)之間罷了。云霧繚繞，山隱水迢的中國(guó)風(fēng)景……”這段話中間分別活用了三位詩(shī)人的詩(shī)句：李白的“笑而不答心自閑”（《山中問(wèn)答》“問(wèn)余何事棲碧山，笑而不答心自閑”）、白居易的“山在虛無(wú)縹緲間”（《長(zhǎng)恨歌》“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹渺間”）、杜牧的“青山隱隱水迢迢”（《寄揚(yáng)州韓綽判官》“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋”），這也是作者活用古典詩(shī)詞中的詩(shī)句而化為自己的創(chuàng)造，同時(shí)可以看出作者深厚的、掌控中國(guó)古代詩(shī)詞的功力。再看汪曾祺的《金岳霖先生》的語(yǔ)言，也極有個(gè)人的創(chuàng)造性。他寫自己性格怪奇的老師，就用了與這個(gè)人物相協(xié)調(diào)的色彩和言說(shuō)風(fēng)格。汪曾祺樸實(shí)無(wú)華的文字，近乎笨拙地去記述原生態(tài)的生活細(xì)節(jié)，本色地記實(shí)金先生的音容笑貌?？伤拿枋鲋校噙M(jìn)了漫畫的色調(diào)，即以樸拙的漫畫線條，粗粗去勾畫人物的怪誕言行，凸現(xiàn)了人物鮮明的個(gè)性。所謂樸拙，就是指作者用漫畫本來(lái)就具有美與刺兩方面的功能，所以在遣詞造句中，采用了準(zhǔn)“戲說(shuō)”的態(tài)度和幽默心理去進(jìn)行描寫。如寫他的形象，“他就這樣穿著黃夾克，微仰著腦袋，深一腳淺一腳地在聯(lián)大新校舍的一條土路上走著”，如寫他的動(dòng)作，“他把右手伸進(jìn)后脖領(lǐng)，捉出了一個(gè)跳蚤，捏在手指里看看，甚為得意”，再如一些描寫他養(yǎng)一只公雞并同桌吃飯、搜羅大梨大石榴與小孩比賽等細(xì)節(jié)，都運(yùn)用了夸張和詼諧的語(yǔ)言修辭，去寫他老師作為老玩童身上的“風(fēng)趣”。作者的“戲說(shuō)”，有意識(shí)地把金岳霖先生身上那些可笑滑稽的細(xì)節(jié)羅列起來(lái)，并且有意識(shí)地在語(yǔ)言上凸顯他的個(gè)性特征，從而在語(yǔ)言風(fēng)格上整體地創(chuàng)造了善意的幽默感。這種幽默感并非來(lái)自冷嘲熱諷、夸張變形、反話正說(shuō)、大詞小用等手法的運(yùn)用，而是來(lái)自諸如戴帽微仰﹑捉玩跳蚤﹑與雞同食等細(xì)節(jié)本身的反常性與可笑性的“戲說(shuō)”語(yǔ)言。這是汪曾祺個(gè)性的創(chuàng)造?？傊Z(yǔ)言的藝術(shù)審美，表現(xiàn)著作家個(gè)人的創(chuàng)造性。我們?nèi)绻糜喙庵姓Z(yǔ)言訴求的理論及其創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，用于對(duì)一篇散文語(yǔ)言的解讀，我以為一定會(huì)改變傳統(tǒng)的、老套的話語(yǔ)系統(tǒng)，而得到一種全新的審美效果。

以上講了散文審美的四個(gè)主要環(huán)節(jié)，我以為這是對(duì)散文進(jìn)行審美的程序和過(guò)程，在實(shí)際過(guò)程中是并置、整合進(jìn)行的，為了解說(shuō)的方便，我肢解開(kāi)來(lái)予以說(shuō)明。四個(gè)環(huán)節(jié)也是四個(gè)塊面，它們一起組成了散文審美的主要內(nèi)涵。抓住每篇散文的主要特征，抓住作者在散文作品里的自我獨(dú)創(chuàng)性與自我表現(xiàn)的突出之處，因文而異地進(jìn)行審美層面的解讀，每篇解讀文章就都是不一樣的，解讀的思路因文而異，其面目也是各不相同。

關(guān)于散文的審美，還可以采用“格式塔質(zhì)”即人格審美的心理學(xué)視角，進(jìn)行方法論的“革命”，那必然會(huì)使散文審美學(xué)的理論進(jìn)一步開(kāi)放，使散文的解讀與研究重新建立一套全新的話語(yǔ)系統(tǒng)。

（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）

（欄目責(zé)編：金正平）