今天主要講教材中的文章理解問題，因?yàn)槊科谋揪劢挂粌蓚€問題來討論，以體現(xiàn)文本解讀的一種視角和方法，所以稱之為文本解讀例說。這些文本依次是筆記文《謝道韞詠絮》和《記承天寺夜游》，詩歌《小小的船》和《我愛這土地》，小說《凡卡》和《賢人的禮物》。

一、《謝道韞詠絮》：關(guān)注語境問題

我要用這篇作例子，來講文本解讀的一個根本性問題，即語境問題。

我們都認(rèn)為語境是文本解讀的一個基本立足點(diǎn)，只有立足于語境，你才能夠恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行一種文本解讀。但是，我們對語境的理解其實(shí)是有多重含義的。最常見的理解就是上下文、前后文的關(guān)系。還有一種，就是可以把它理解為特定的情境。當(dāng)我們把它說成是一個特定的情境時，這個語境就超越了文本語言的邊界，也就是文本的第一句和最后一句，我們從這個邊界躍了出去，站到了一個特定的自然或者社會情境中。

我舉一個典型的例子。郭沫若的《天上的街市》，一般的解讀都是從特定情境著眼的，說是1920年后，“五四”的高潮已經(jīng)過去，大革命的洪波尚未掀起，現(xiàn)實(shí)比較黑暗，郭沫若的精神處在苦悶當(dāng)中，所以他就要幻想天上一個美麗的世界來安慰自己。有一天他到海邊去（而不是在街道旁邊），望著星空，獲得了寫作的靈感，寫了這篇《天上的街市》。我們一些教材也提到這種說法，因?yàn)檫@種說法比較經(jīng)典，是收在《新詩鑒賞辭典》里的。這樣，革命處于低潮的特定環(huán)境導(dǎo)致的心情苦悶，成為郭沫若寫作《天上的街市》的特定情境。

當(dāng)然，像朱自清《荷塘月色》，我們也可以設(shè)定一個類似的情境。我們一般都認(rèn)為是大革命失敗，1927年以后，形勢急轉(zhuǎn)直下，朱自清非?？鄲?，不知道要走哪條路，所以就導(dǎo)致他“這幾天心里頗不寧靜”，文本憑空而來的第一句話，也是在一個情境中產(chǎn)生的。雖然我們對這個情境的理解是有爭議的，對朱自清說的“不寧靜”到底因何而起是有不同看法的。有人認(rèn)為他不是因?yàn)榇蟾锩×瞬艑?dǎo)致心里不寧靜，而是因?yàn)楹屠细赣H鬧糾紛，這些糾紛好像還跟經(jīng)濟(jì)有關(guān)。于是臨近夏天放暑假時，朱自清對于是否要從北京回南方家鄉(xiāng)探親，就有些躊躇。根據(jù)這些推測，有人認(rèn)為，這里的情境不是由于社會政治矛盾而引發(fā)的，涉及的是家庭倫理的矛盾。這里面對情境就產(chǎn)生差異性的理解，所以情境本身往往會需要我們來考證，但這只是第二個層面。

還有個更大的語境是整個社會的歷史背景。背景是當(dāng)時的一代人甚至幾代人共享的，情境則是指特定的日常生活環(huán)境或者生活中某個重大事件造成的影響。我們特定的生活環(huán)境可能是不一樣的，但我們的背景是共享的，我們都生活在改革開放30多年以后這樣一個大的背景里面，所以我們之間就有了許多的共同點(diǎn)。這種背景也是有多個層面的，有時候是政治的背景，有時候是經(jīng)濟(jì)的背景，有時候是文化的背景。為什么要提到背景的問題呢？因?yàn)樗颓榫持g有時候是會沖突的，甚至?xí)诒瘟饲榫嘲l(fā)生的作用。我這里就舉郭沫若《天上的街市》的例子。

我認(rèn)為用“‘五四’高潮過去”這樣的情境來解釋《天上的街市》是不精準(zhǔn)的，無法更好地說明問題。而用背景來解釋才更為恰當(dāng)。有一次我聽老師上《天上的街市》公開課，她問了一個問題：和古代人相比，郭沫若的想象力有怎樣的特點(diǎn)？因?yàn)樗芟胂竺刻炫＠沈T著牛兒自由來往去跟織女隨便見面，古人就想不到。最后得出的結(jié)論是郭沫若的想象力特別豐富、特別大膽。他的浪漫氣質(zhì)特別強(qiáng)，所以他能想古人所想不到的東西。如果這就是結(jié)論，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如果我們把古代文學(xué)作品梳理一遍，從《古詩十九首》的“迢迢牽牛星”一直梳理到明清時代的話，我們會發(fā)現(xiàn)，好多名人的詩句，談到牛郎織女，很少有樂觀的，找來找去好像秦少游的詞算是樂觀的了。但即使他樂觀也沒有說可以天天自由見面，他最多說“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”。這其實(shí)是一種很無奈的自我安慰。意思是雖然見面的量很少，但質(zhì)很高。但因此得出結(jié)論說，郭沫若的想象力特別豐富、性格特別樂觀，這個解釋是有問題的。問題在于把現(xiàn)象當(dāng)結(jié)論了。說郭沫若的想象力表現(xiàn)出比別人大膽、更豐富、更樂觀的一面，這只是一個現(xiàn)象，我們的分析恰恰是以此作為出發(fā)點(diǎn)，來追問：為什么郭沫若的想象比別人豐富？

我們也許可以做一個遺傳性的解釋，說他的大腦結(jié)構(gòu)特別發(fā)達(dá)。但是我認(rèn)為從背景這個角度進(jìn)行解釋可能更為合理。也就是說在郭沫若這個時代，整個社會歷史背景已經(jīng)提供給他一個大膽想象的土壤，而在古代，這個土壤是不存在的。男女自由戀愛、婚姻自主的問題在古代是不可想象的。我們看《紅樓夢》，外國人就看不懂，說林黛玉和賈寶玉這么好為什么不私奔呢？既然這么好，賈寶玉帶她私奔，一走了之就結(jié)束了。林黛玉居然就在寶玉家里等啊等，等著長輩來做出安排，眼巴巴等著把自己嫁出去，等著賈寶玉來娶她。所以秦少游最后也只能說“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”。但是到了現(xiàn)代社會，到了“五四”以后，這種要求已經(jīng)成了一個時代的普遍要求，社會上也已經(jīng)出現(xiàn)了不少婚姻自主的青年男女，新女性離家出走的也多了起來。所以郭沫若詩歌寫到的內(nèi)容，是順應(yīng)了時代的訴求的，盡管在農(nóng)村，在有些落后的地區(qū)，還是強(qiáng)調(diào)父母之命、媒妁之言，但郭沫若的詩歌是代表著歷史趨勢的。這才是一個真正的社會歷史背景問題，可能郭沫若大腦也特別發(fā)達(dá)，因?yàn)樗诟鱾€領(lǐng)域都有很好的成就，但是整個時代的背景問題，我們不可以忽視。

當(dāng)然，政治思潮是背景，文化思潮、傳統(tǒng)的思維方式也是背景。有些背景發(fā)生了根本的變化，有些背景則會延續(xù)下去。比如中國的詩歌創(chuàng)作，情景交融的藝術(shù)特別發(fā)達(dá)，較少直接表白；而像西方詩人，比如勃朗寧夫人的十四行詩，偶爾有一些是借助景物的，但很多都是直接抒情，像“如果你一心要愛我，那就別為了什么，只是為了愛才愛我”，就這樣直白地表達(dá)出來，這種情況在中國古代就比較少。你怎么來理解？研究唐詩的專家陳伯海先生認(rèn)為，這是中國天人合一思維方式帶來的影響。這個天人合一的思維方式就決定了詩人會習(xí)慣于將自然物跟人聯(lián)系起來。所以對今天的我們來說這是個修辭手法，可能對他們來說這是一種自然的習(xí)慣。當(dāng)天和人分離的時候，我們才會認(rèn)為這是一種修辭手法。因?yàn)樘烊撕弦坏乃季S方式有很大影響，所以當(dāng)天人合一的思想發(fā)生了變化，也會在一定程度上影響到詩歌。

唐詩和宋詩的區(qū)別，一般認(rèn)為是唐詩講情趣、宋詩講理趣。比如蘇東坡的“不識廬山真面目”，雖然也有形象，但他在給你講理了。其中一個原因，是中國古人對天的理解發(fā)生了變化。日本學(xué)者溝口雄三認(rèn)為，唐以前，人們習(xí)慣于把天理解為人格神的天，但是到宋以后，就理解為理法性的天了。因?yàn)樘斓母拍畎l(fā)生了變化，所以當(dāng)天人合一的思想影響到人們的詩歌創(chuàng)作時，你會發(fā)現(xiàn)作品的趣味也產(chǎn)生了差異。也就是說，天的概念不是靜止不變的，它也是處在一個流轉(zhuǎn)、發(fā)展變化的過程當(dāng)中的，由此帶動了天人合一乃至整個思維方式的改變，這其中也包括對人的理解。

我還舉《荷塘月色》的例子。圍繞著《荷塘月色》曾經(jīng)有一個很大的爭議，有人認(rèn)為《荷塘月色》是表達(dá)朱自清的一個白日夢，因?yàn)樗砩铣弥拮邮焖?，到荷塘邊上兜一圈的時候，用的比喻大部分都是女性化的，所以說朱自清是在做白日夢，實(shí)際上是有點(diǎn)桃色的味道，夢做好以后滿足了，回去了。不光比喻是偏女性化的，而且用的典故基本上都是情詩、情歌。特別像《西洲曲》本身就是情歌，而《采蓮賦》也涉及男歡女愛的意思。還有人從原型批評角度，提出采蓮在中國傳統(tǒng)文化中就具有男歡女愛的意思。

我認(rèn)為這只是一個方面，但我不同意單單從這一個方面解讀作品主題的看法，為什么呢？因?yàn)橹熳郧宓皆律碌暮商吝呏饕皇侨ゲ缮彛侨ビ^蓮的。觀蓮也是一種中國傳統(tǒng)文化的延續(xù)，觀蓮和采蓮正好是對立的，采蓮是男歡女愛，觀蓮是滌蕩自己煩惱的，所以觀蓮的影響一點(diǎn)都不亞于采蓮。廬山的惠遠(yuǎn)組織了規(guī)模宏大的蓮社，當(dāng)時附近的一些名人幾乎都參加進(jìn)去了。蓮社當(dāng)然是符號化的，但也具有操作性的指向，一個很重要的功課就是大家坐在水邊看蓮花。按照現(xiàn)代審美來說，這叫內(nèi)模仿，因?yàn)樯徎ㄊ浅鲇倌喽蝗镜模诜鸾掏娇磥?，淤泥代表污穢的塵世社會和世俗社會帶給人的種種煩惱，所以蓮花看久了，你的心也就漸漸寧靜了，你就能在紅塵中保持一顆寧靜的心。這種觀念影響很大，所以古代留下許多惠遠(yuǎn)觀蓮圖。大家都知道，佛教后來對理學(xué)影響非常大，后來周敦頤寫《愛蓮說》，可能也有佛教的影響在。

明白了這樣的傳統(tǒng)，那么我們看《荷塘月色》，就發(fā)現(xiàn)它是兩組沖突，既是采蓮的，又是觀蓮的，采蓮是一個傳統(tǒng)，觀蓮又是一個傳統(tǒng)，而朱自清主要是去觀蓮的。通過觀蓮，他要滌蕩自己內(nèi)心的煩惱。但這種行為又不是太自覺，所以我們有時候把它稱為“集體無意識”。這樣一種文化心理結(jié)構(gòu)，讓他不知不覺就走到池塘邊去看荷花了。

當(dāng)然，我后來寫了一篇文章認(rèn)為朱自清最終沒有成功，他要讓自己的心情平復(fù)下來是不可能的。所以我得出的結(jié)論是《荷塘月色》既是建構(gòu)的，又是解構(gòu)的。用一句話來說，社會問題是不能用詩的問題來解決的。因?yàn)椤斑@幾天心里頗不寧靜”不是詩的問題，是社會問題。他用詩的建構(gòu)來解決社會問題，最終是要以失敗告終的。所以經(jīng)常有人把朱自清的《荷塘月色》和他的議論文《哪里走》《一封信》配套起來讀。哪里走，這讓他感到很困惑。大革命失敗以后，他說他既不想反革命，但是他又不愿意參加革命。因?yàn)榧依锢闲√啵钢^日子，他一去參加革命對家庭來說是不負(fù)責(zé)任的，他找不到安身立命的地方。像這樣一種非常現(xiàn)實(shí)的問題，到池塘邊去營造一種詩的意境，能夠達(dá)到目的嗎？做不到的。

所以我把《荷塘月色》分為三個層次，每個層次的結(jié)束都是以失敗而告終。比如“但熱鬧是他們的，我什么也沒有”“可惜我們現(xiàn)在早已無福消受了”“只不見一些流水的影子，是不行的”。你會發(fā)現(xiàn)他每營造一個意境，最終又指出其缺憾，然后把它給破壞掉，否定掉。

由此可見，他妻子的入睡和他出去漫步是一個對立性的結(jié)構(gòu)。他的妻子睡意上來的時候，拍著她的小孩子迷迷糊糊地哼著眠歌；當(dāng)他回去的時候，他的妻子已經(jīng)熟睡了，但是他心里沒有平靜下來。生理的睡意上來的人通過睡眠是可以達(dá)到寧靜的，但是一個心理焦躁不安的人，是無法通過營造詩的意境來消解他的不安的。

經(jīng)過這些說明后，我們來談《謝道韞詠絮》的問題。為什么我會把這個問題作為語境談呢？我們談到《謝道韞詠絮》的時候經(jīng)常會比較女孩子詩寫得好還是男孩子詩寫得好。最后得出結(jié)論是女孩子詩寫得好，否則怎么稱女孩子是詠絮才呢？

當(dāng)我們把《謝道韞詠絮》中男孩子的詩和女孩子的詩進(jìn)行對比的時候，我們會發(fā)現(xiàn)一個問題，即我們不能孤立地來看這句詩好還是那句詩好。因?yàn)榧俣ㄅ⒆诱f的是“撒鹽空中”，而男孩子說的是“柳絮因風(fēng)起”，我們會覺得這個女孩子太胡鬧了，這個男孩子倒是有點(diǎn)娘娘腔。這就說明，孤立地來判斷詩的好壞只是一個維度，這個維度可能是不全面的。一定要把詩和人的性格聯(lián)系起來看，那么你會發(fā)現(xiàn)，盡管“撒鹽空中”不太適合當(dāng)時的下雪狀態(tài)，有人說不像雪，更像雪珠，而且也不是順著自然來的，是逆勢而上，逆自然而起的。但這恰恰說明了男孩子是調(diào)皮的，也未必說明男孩子就一定不懂寫詩。

也就是說，這里的詠絮對兩個人來說都是一筆雙寫，既在寫雪，又在寫自我的個性?！段男牡颀垺返摹拔锷逼?，說過一句很有意思的話，許多寫作思路是受兩方面制約的，一個是“隨物宛轉(zhuǎn)”，一個是“與心徘徊”。物是外在的客觀世界，如果說把雪模擬得比較貼切，這就叫“隨物宛轉(zhuǎn)”，而寫出了自己的個性，就是“與心徘徊”。所以描寫不是孤立的，盡管從表面看，這句詩歌有對外在世界模擬的要求，但同時，也暗含著對內(nèi)心世界的傳達(dá)。我們以前說哪句詩寫得好，判斷的依據(jù)僅僅是“隨物宛轉(zhuǎn)”，而“與心徘徊”的維度就失去了。這樣的評價可能是不全面的。

我們還可以進(jìn)一步把語境拓展來看。詩的問題在與物聯(lián)系的同時，也有著與人的關(guān)系，而且，這樣的描寫，也可以和家庭的氛圍聯(lián)系起來，它涉及社會關(guān)系、家庭倫理和家庭氛圍的問題。而在這樣的語境中，謝安這個人是起著主導(dǎo)作用的。他開始是“欣然曰”，最后是“大笑樂”，他是以歡快的笑聲主導(dǎo)著這場賽詩會。他沒有說謝道韞寫的好，胡兒寫的不好，他只是很開心。本身就是娛樂，何必弄得大家都不開心，所以他對主導(dǎo)家庭的娛樂氣氛，起到了很關(guān)鍵的作用。

陳寅恪先生曾說，魏晉南北朝特別強(qiáng)調(diào)豪門，強(qiáng)調(diào)士族，豪門和士族關(guān)鍵不在出了多少高官，而是有沒有文化，所以判斷大家閨秀還是小家碧玉不是看家里的貴族有多少，錢有多少，關(guān)鍵在于門風(fēng)好不好，門風(fēng)好的就叫大家閨秀。到了唐朝，好多魏晉延續(xù)下的士族已經(jīng)敗落，但是人家娶親的時候還是要娶士族的女孩子，說她家里面門風(fēng)好，有文化。所以你會看到她們平時聚在一起就是講論文藝，不是打麻將。文不是我們現(xiàn)在所說的文，是有文采的意思。所以昭明太子的《文選》里，恰恰沒選現(xiàn)在來看很標(biāo)準(zhǔn)的文章，詩歌倒選了很多。

在這里，語境的概念從詩與物、詩與人的關(guān)系擴(kuò)大到詩與家族的關(guān)系。但這個關(guān)系還可以擴(kuò)大，我們看開頭：

寒雪日內(nèi)集，與兒女輩講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：“白雪紛紛何所似？”

一個家庭內(nèi)部的聚會，本來是和自然界的變化不相關(guān)的，最多是因?yàn)橄卵┝耍荒苡袘敉饣顒?，所以就來到了家庭?nèi)部搞個聚會，讓謝安來講講文藝之道。但是當(dāng)雪突然下得又急又猛時，謝安改變了話題，他把自然界的變化跟他的話題結(jié)合起來了。這樣我們發(fā)現(xiàn)，語境又得到了改變，人與自然的隔閡被打破了。這也體現(xiàn)了謝安對周邊世界的敏感度和他講話的隨機(jī)性。自然和社會本來是隔絕對立的，但通過他的一句，就把自然納入了他的話題當(dāng)中。我們可以理解為這是通過語言的方式來征服自然，改造自然，或者說容納自然，這樣自然與社會就不再是對立的兩個世界。我們看到，這里的語境又在擴(kuò)展，立足一個點(diǎn)，語境在不斷向外擴(kuò)展，說得絕對一點(diǎn)，語境是沒有邊界的，它可以擴(kuò)展到宇宙，任何劃定的邊界都是權(quán)宜之計。

我們再來說上下文的問題，那是我們一本書中的邊界，或者一篇文章的第一句和最后一句，然后我們也可以進(jìn)一步來進(jìn)行拓展。就《謝道韞詠絮》這篇來說，最后兩句“即公大兄無奕女，左將軍王凝之妻也”在滬教版教材中是刪掉的，我認(rèn)為刪得很不合適，因?yàn)檫@是非常關(guān)鍵的兩句。這兩句是古人評價人的非常巧妙的辦法，它是通過介紹事實(shí)來對人物進(jìn)行評價。這里沒直接對人物的詩作說好說壞，而是看陳述事實(shí)就知道作者對她進(jìn)行較高評價了，這種筆法是史家的筆法。這個評價抓住了女孩子的關(guān)鍵點(diǎn)，就是出身好，嫁得好，出生在謝家，又嫁到了王家，多厲害！這是女孩子人生的兩個關(guān)鍵點(diǎn)，兩次好機(jī)會疊加起來，那就更厲害了。這樣的事實(shí)陳述其實(shí)引入了一個歷史的語境，使得《謝道韞詠絮》的語境又被拓展了。

所以我們會看到，在這里，文本中的每一句都有其存在的合理性。有時候一個詞就可以看到文本顯示的信息，比如說謝太傅而不說謝安，就說明這是后人的追記。因?yàn)橹x道韞詠絮的時候，他還沒有得到太傅的封號，后人回憶性的東西，如嚴(yán)格按照當(dāng)時的歷史，就不能這么說。

這是我們的第一個例說，以此來確立文本解讀的語境概念。

二、《記承天寺夜游》：有關(guān)人稱問題

《記承天寺夜游》雖然短小，但文字很耐人尋味，經(jīng)得起我們細(xì)細(xì)咀嚼。不過，這里我不想全面討論它的內(nèi)容和形式方面的問題，只想就人稱問題，提一些看法。

呂叔湘先生有一個說法，說是中國的筆記或者筆記小說，許多文章是無人稱的，許多場合，人稱是省略的，包括我們讀《桃花源記》，有許多該用人稱的地方都省略了，只是當(dāng)你會產(chǎn)生誤解的地方，人稱才會寫進(jìn)去，比如武陵漁人的人稱基本上是省略的。

筆記小說大部分也是這樣。為什么這樣呢？《記承天寺夜游》整個一篇，人稱直到最后一句話才出現(xiàn)——“但少閑人如吾兩人者耳”。

文章開頭“元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡”，是他自己解衣欲睡。誰“欣然起行”?。窟€是他。一直到“相與步于中庭”，都可以把省略的“吾”加入句中。

人稱起碼省略了四五個地方，這一省略，人稱幾乎沒有了。再看許多筆記，只要不造成誤解的，作者盡可能不寫。為什么呢？這不是簡單的惜墨如金的問題，因?yàn)閷懙娜税讶朔Q省略，在寫的過程中是有自身的代入感。寫的那個“我”當(dāng)下是在這個世界里的。也就是說，筆記小說里寫的每一篇，在某種意義上都是作者當(dāng)下生活的一種延伸，而不是開拓了另外一個世界。

中國古代的筆記小說非常發(fā)達(dá)，但很大的特點(diǎn)是非常零碎，像日記一樣的，寫日記也很少寫“我”怎么樣，除非是要反思。筆記小說怎么來保證完整呢？因?yàn)椤拔摇笔峭暾?，所以保證記下的每個碎片也是完整的，通過“我”來統(tǒng)一它。在文本外部的“我”和內(nèi)部空缺的“我”，可以互換。

這和我們理解的小說不一樣，盡管我們稱筆記小說是小說，但古人從來不認(rèn)為它是小說。古人所謂的小說是紀(jì)實(shí)的，而我們認(rèn)為的小說是虛構(gòu)的。他們寫再虛幻的小說，還會給你一板一眼地寫這個故事是聽誰說，你不相信去問誰，還有個標(biāo)志可以去證明?！端焉裼洝防镒詈笠粌删涠际莵碜C明筆記的真實(shí)性。

那么我要問，如果蘇軾寫的《記承天寺夜游》中人稱不出現(xiàn)的話，為什么結(jié)尾又出現(xiàn)了呢？干脆從頭到尾都不出現(xiàn)不是也可以嗎？這就涉及蘇軾這篇作品一個比較特殊的問題，而這個特殊問題又是符合中國古代文人的一種觀念的，這是一種小眾的觀念——精英意識。因?yàn)槿绻讶朔Q都去掉的話，會給讀者一種幻覺，好像隨便誰都是可以進(jìn)去的，也就是說作者和讀者可以替換了，以現(xiàn)在的理論來說，就是“召喚結(jié)構(gòu)”，以主體的空缺召喚讀者進(jìn)入文本內(nèi)部，但這恰恰是作者不同意的！不像現(xiàn)在有些作者故意把主體位置空出來，讓讀者進(jìn)去，讓你產(chǎn)生幻覺，讓你跟他一樣也身臨其境，也好像在月色下散步。不，蘇東坡不同意，他要把你趕出來，他認(rèn)為這種體驗(yàn)只屬于他和張懷民。所以，一方面他在自得其樂，另一方面他還不忘提醒這個世界只有我們兩個是自得其樂的。所以才有最后一句“但少閑人如吾兩人者耳”。

這句話是打破讀者幻覺的，你不要以為你可以和他們共享那個悠閑的世界，他是不答應(yīng)的。他很驕傲，盡管他仕途受挫，已經(jīng)落魄了。

這里的用詞也很有意思。有一種寫法就是指門里有月光，可以認(rèn)為是一語雙關(guān)，既是物理空間的月光透入門，也可以是心理空間的月光進(jìn)入內(nèi)心世界，那就成了“閑人”，你的內(nèi)心世界可以容納月光，你就是閑人了。當(dāng)然這是聯(lián)想型解釋。這個詞非常巧妙，它具有物理和心理空間的雙關(guān)性。這樣一來你會發(fā)現(xiàn)蘇軾和張懷民在月光下散步，月光已經(jīng)進(jìn)入他的內(nèi)心世界，這個世界在某種意義上也是他心里營造的世界。這時外在的世界和內(nèi)在世界是通透的，但這個世界是人與自然的循環(huán)相通，同時也把其他人隔絕開來了。

三、《小小的船》：文本解讀的動態(tài)和深度

我之所以拿這個文本來解讀，是由于和其他老師對文本解讀有過爭議：我自己認(rèn)為文本解讀要往深里教，但有些老師認(rèn)為文本解讀要往淺里教。很受打擊的是有一次我去某中學(xué)聽課，下面學(xué)生居然不配合，在做數(shù)學(xué)題。課后我問他語文課怎么不上呢？他說三年語文課內(nèi)容一個學(xué)期就能搞定，不用跟著老師一起做題目呀思考呀。再說，語文再怎么忙乎，分?jǐn)?shù)也高不了幾分。我覺得他的回答有一定代表性。

現(xiàn)在我拿一篇小學(xué)一年級的兒童詩歌來舉例，我想談幾個問題。第一是怎么往深里教。第二是怎么從接受的角度，來引導(dǎo)學(xué)生往深里學(xué)。剛才我們說，語境是空間意義上的不斷擴(kuò)展，但從另一個方面來說，又是時間意義的，在閱讀學(xué)習(xí)過程中把得來的印象不斷糾正。你越往后讀，就越要不斷修正你最初的閱讀經(jīng)驗(yàn)來引出一個比較恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。所以空間和時間往往是交織在一起的，它是在接受的過程中慢慢達(dá)成的，用現(xiàn)在流行的話來說，就是在閱讀過程中逐漸生成的。

下面我們先來看一下這首小詩：

彎彎的月兒小小的船，

小小的船兒兩頭尖。

我在小小的船里坐，

只看見閃閃的星星藍(lán)藍(lán)的天。

讀第一句“彎彎的月兒小小的船”，其實(shí)你是吃不準(zhǔn)的，你很難下判斷。因?yàn)槟憧梢岳斫鉃檫@是天上有彎彎的月亮，水面有小小的船；你也可以理解成彎彎的月亮倒映在船旁邊，所以在詩歌里放在一起說了；當(dāng)然，你也可以說是彎彎的月亮像小小的船。三種可能性都存在，讀第一句你不能下判斷，不能直接說我們現(xiàn)在看到的是個比喻句。

當(dāng)然，教材中這篇課文旁是有插圖的，一個小孩子坐在月亮上。有些老師上課的導(dǎo)入就直接說：我們見過各種各樣的船，但我們見過用月亮做的船嗎？同學(xué)們說“沒有”，“那我們接下來就看用月亮做的船吧”。這種教法其實(shí)是不理解這首詩歌創(chuàng)作的真正用意的。

詩的第一句只是把兩個物象并置在一起。讀到第二句“小小的船兒兩頭尖”，我們發(fā)現(xiàn)了一個規(guī)律，它是回環(huán)的，小小的船提到前面，兩頭尖和彎彎的月亮又有一點(diǎn)點(diǎn)聯(lián)系，因?yàn)閺潖澋臇|西通常是兩頭尖的，所以這是一個前后互換。同時，你會發(fā)現(xiàn)這兩句詩在節(jié)奏上有個規(guī)律，最后一個字都是單音節(jié)的，以表示一種停頓。為了這一點(diǎn)，提到前面的“小小的船”后面加了“兒”，不讓它有頓挫感。同時還可以看到，“彎彎”是對整體形狀的描述，而“兩頭尖”是著眼于兩頭，把中間空出來了。我們甚至可以認(rèn)為這是一個伏筆，為什么？人一般是坐在中間的，所以第三句的“我在小小的船里坐”，中間空出的位置正好讓“我”坐上去，而且說“兩頭尖”，兩頭一起說意味著這兩頭本身是沒有差別的。

讀到第三句我們發(fā)現(xiàn)它的節(jié)奏發(fā)生變化了，“我在小小的船里坐”，它不再是二三節(jié)拍的替換，所以讀這句話的時候不得不放慢速度。而且在節(jié)奏上，它造成了一個懸念，“我在小小的船里坐”，放慢讀的效果，意味著他看的時間是漫長的，看來看去，以放慢節(jié)奏的朗讀來暗示看的舉動本身時間的漫長。語言的形式和語言的內(nèi)容統(tǒng)一起來了。

第四句“只看見閃閃的星星藍(lán)藍(lán)的天”，第三句、第四句和前面兩句比較起來，都有節(jié)奏的異質(zhì)化的東西，第三句節(jié)奏的異質(zhì)化是變成了散句，而第四句沒變成散句，而變成了長句，第四句長得和整首詩有點(diǎn)不對稱。

為什么？它同樣在強(qiáng)調(diào)只看見什么，沒看見什么，“只看見”隱含的是沒看見，沒看見月亮。為什么？——坐在月亮上，所以看來看去看不見月亮。

這是一首真正意義上的謎語詩。但是我們的小學(xué)教學(xué)現(xiàn)在都是把謎語拆解掉了，跑上來就把坐在月亮的圖掛上，這樣上就沒有了味道。老師說我們強(qiáng)調(diào)的是識字教學(xué)，但是和猜謎結(jié)合在一起的話不是也很有意思嗎？小孩子不就喜歡猜謎嗎？到了最后一句的時候你突然發(fā)現(xiàn)第一句的解釋有了重新理解的可能，第一句理解為比喻可能是更恰當(dāng)?shù)摹５且婚_始不說彎彎的月亮像條船，這正是給詩歌的理解增加了張力。首先用比喻的方式來說，這個謎語就不存在，也沒有想象的空間。

這就是語境問題，隨著閱讀的深入，在不斷修正對詩句的理解。這一接受過程是動態(tài)的而不是靜態(tài)的。所以我認(rèn)為文本解讀有意思的地方在于，文本解讀推進(jìn)的過程有時候就像在破案。你帶著學(xué)生在推進(jìn)的過程好像在尋找一種真解，這個真解就是尋找文本中的證據(jù)。這是《小小的船》的例子。（未完待續(xù)）

（上海浦東新區(qū)周浦實(shí)驗(yàn)學(xué)校王學(xué)嵐、上海浦東新區(qū)大團(tuán)中學(xué)汪啟根據(jù)錄音整理，文字有刪節(jié)）

（作者單位：上海師范大學(xué)中文系）

（欄目責(zé)編：周 彥）