薛元明

中庸之道——《乙瑛碑》臨摹解析

薛元明

《乙瑛碑》與《禮器碑》《史晨碑》并稱“孔廟三碑”，但各有特點(diǎn)。作為漢隸趨于成熟時期的代表作之一，可以說它是八分隸書規(guī)范化的極致。臨習(xí)該碑宜注意用筆穩(wěn)中求變，方圓兼具；結(jié)字巧中見拙，剛?cè)嵯酀?jì)；章法上注重橫向關(guān)系，橫成行而略有起伏，豎成列而基本平直，字距略大于行距。選擇臨摹《乙瑛碑》，需要借鑒思考：善學(xué)化生，實(shí)中見虛，工處求活，俗中見雅。對原刻有了初步的學(xué)習(xí)之后，再觀摩一些名家的臨作，會有更多啟示。

漢碑，中和之美；臨摹

《乙瑛碑》風(fēng)格趨于嚴(yán)謹(jǐn)端莊，和內(nèi)容極為匹配。雖與《禮器碑》《史晨碑》并稱“孔廟三碑”，但各有特點(diǎn)。和《禮器碑》相比，《乙瑛碑》的筆畫要粗一些，多一分沉厚，有種更為豐滿的感覺，已完全是隸書筆法?！抖Y器碑》多少還帶有一點(diǎn)金文和漢簡的遺韻?！兑溢繁绕稹妒烦勘穭t多了一份雄強(qiáng)，不像《史晨》那樣平實(shí)。清方朔《枕經(jīng)堂金石跋》有言：“《乙瑛》立于永興元年，在三碑《禮器》《史晨》為最先，而字之方正沉厚，亦足以稱宗廟之美、百宮之富。王筠林太史謂雄古，翁覃溪閣學(xué)謂骨肉勻適，情文流暢，漢隸之最可師法者，不虛也?！庇霉P方圓兼?zhèn)?，結(jié)體古雅靈致，法度齊備，有廟堂之氣當(dāng)不是虛言，但“漢隸之最可師法者”的判斷，時過境遷，需要“重新問題化”。

漢碑各見風(fēng)范，而《乙瑛碑》具備了漢隸的全部表現(xiàn)手法。雖然現(xiàn)今看來，也只是一家風(fēng)范。作為漢隸趨于成熟時期的代表作之一，可以說是八分規(guī)范化的極致?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》云：“建初以后，變?yōu)椴?，篆、隸迥分。于是《衡方碑》《乙瑛碑》等碑，體扁已極，波磔分背，隸體成矣”?！兑溢饭P法嚴(yán)謹(jǐn)，點(diǎn)畫規(guī)矩而有法度，方圓兼?zhèn)?，粗?xì)統(tǒng)一，尤其是雁尾姿態(tài)非常優(yōu)美。結(jié)構(gòu)可以說是所有漢碑中最美的，字字方正，筆畫向四周均勻分布，排列勻整，沒有大的松緊變化，近小篆之排疊布白，內(nèi)部空間勻稱，不像《史晨碑》和《曹全碑》那樣刻意突出長大的主筆畫，骨肉勻適、秀逸清麗，從而不激不厲、雍容華貴。鄭簠說：“隸法有欹側(cè)俯仰反正之勢，此刻姿態(tài)足備，古色照人，是為東漢名家第一?！?/p>

先看用筆。

一是穩(wěn)中求變。用筆既不像《張遷碑》那樣多方筆，強(qiáng)化切鋒方筆入紙，也不像《曹全碑》那樣多圓筆，頓筆圓轉(zhuǎn)出鋒。平畫表現(xiàn)最為明顯。橫畫捷出而不忌鋒芒，起筆略朝下壓，筆勢稍稍下傾，使得體勢偏中求正，增靈秀之美，秀潤而不失端凝。點(diǎn)畫強(qiáng)化了抒情寄意，于長筆伸展中輔以短筆來調(diào)劑。末筆點(diǎn)書寫多取簡牘之法。捺畫沉著有力，入筆回鋒，某些出鋒的筆觸只是微露而已，蓄力充盈飽滿。作為漢隸主要特征的波碟筆畫顯明突出，燕尾呈方形挑出，遒勁有力，形態(tài)優(yōu)美各異，而且極其規(guī)范，上挑緊趨，逆入平出，起處逆、收處蓄，筆筆逆、筆筆蓄，一絲不茍。臨摹時起筆處的逆勢不能形跡外露，否則會流于唐隸蠶頭，起筆過多側(cè)露則易見庸俗之風(fēng)。

二是方圓兼具。轉(zhuǎn)折處銜接工整，粗細(xì)間隔，清晰有力，富于變化。特別是碑文后半段，行筆偏重左側(cè)逆向行筆，使得點(diǎn)畫入木三分，尤為凝重，不時又能流露出瀟灑俊逸的神態(tài)，難能可貴。這種融合調(diào)和可謂不偏不倚，不同于《石門頌》的圓，也異于《張遷碑》的方。今人敬而遠(yuǎn)之的原因即在于此，究其本質(zhì)，不過是以今世之趣味來苛責(zé)古人。

再看結(jié)字。

一是巧中見拙。碑石上打好了格子，每字都處于界格之中，但筆勢不為所縛，字勢開張，俯仰有致，向背分明，看似巧麗，卻有內(nèi)在的古樸，何紹基評《乙瑛碑》：“樸翔捷出，開后來雋麗一門，然肅穆之氣自在?！鄙駪B(tài)飛揚(yáng)而能結(jié)構(gòu)勻適，精美之中有一份莊重。雖然極其規(guī)范，注重技巧到位，但不刻意追求技巧，否則就會失去很多原生態(tài)的美。

二是剛?cè)嵯酀?jì)。漢隸總的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)屬方整平正。與篆書相比，把豎畫或豎方向的行筆收縮，壓縮字形高度，緊收中宮，故而體勢多取橫勢；另一方面，橫畫、撇捺或橫向行筆的筆畫，盡力舒展放縱，變修長結(jié)體為橫展取勢?！兑溢方Y(jié)字雖不脫左伸右張、上下收斂之態(tài)，但并非字字扁方，有時會根據(jù)字形及筆畫排列甚至章法要求來處理，也就是善于取勢。字形雖大多方正，因為用筆能著重點(diǎn)畫始末的頓挫屈張，張力豐滿，宕逸相逼，氣息凝整，舒緩適中，樸實(shí)端莊而不失瀟灑俊逸，平正中有秀美之氣。

章法上注重橫向關(guān)系，橫成行而略有起伏，豎成列而基本平直，字距略大于行距。全篇行氣流暢，相互間不爭奪，平靜有序，注意虛實(shí)疏密，穿插避讓，避免了過于程式化。整體風(fēng)格縝密典雅，氣度雄古。

可以說，儒家的“立德、立功、立言”主張落實(shí)在眾多漢碑之中，而《乙瑛碑》則尤為完美。如果不能提升到這樣的高度來理解《乙瑛碑》，就不能發(fā)掘其內(nèi)在本質(zhì)。儒家的哲學(xué)觀念、文化心理、藝術(shù)審美等在中國社會的潛意識和現(xiàn)實(shí)中無處不在。“中和”是中國古代較早出現(xiàn)的一個美學(xué)范疇，強(qiáng)調(diào)思維的整體性、求同性、直觀性。中，即適中，不前不后，不上不下之意；和，即平和、融合之謂。強(qiáng)調(diào)“和”為貴，過猶不及，“和”被看成物生成與發(fā)展的動力，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”“一”中包含著辯證統(tǒng)一的兩面，即陰陽相和，才能形成具象的萬物?！昂汀背闪松嬷?、生命之依。重“和”，體現(xiàn)了強(qiáng)大的內(nèi)聚力、向心力、融合力，不僅天與人可和，陰與陽可和，儒、道、釋皆可和，大至無限，小至具象的一切不同對立均可相和，無所不備。

但有一點(diǎn)不可否認(rèn)，“中和之美”極難表達(dá)，學(xué)《乙瑛碑》確實(shí)很難化出來。從碑刻本身來說，不像《石門頌》和《張遷碑》更適合現(xiàn)代人的口味。然而就漢隸而言，需要這樣一種典范。如果說《石門頌》是自然之美，《乙瑛碑》則是人工之美。前者奇崛，后者平實(shí)。按今時之表達(dá)，奇崛往往以獨(dú)到而大膽的構(gòu)成手法使作品奪人眼球，強(qiáng)調(diào)視覺沖擊中的節(jié)奏和張力，平實(shí)一路則以簡約見長，筆法和結(jié)構(gòu)看似簡單，從中卻凸顯出一種雅潔樸素的趣味。但如果把握不好“度”，“盡善盡美”可能會變成一種“平庸的惡”。就書法而言，衍生出既看不到任何缺點(diǎn)同時也沒有任何優(yōu)點(diǎn)的“館閣體”。其實(shí)不獨(dú)明清兩朝，歷代皆有館閣體，也不單單是某一種書體，任何書體都可能出現(xiàn)。臨摹時不辨高下，看似規(guī)整，卻不免拘謹(jǐn)板滯，要學(xué)會區(qū)別完美和完善，成熟與固化。

如果駕馭不了《乙瑛碑》，想要避免程式化，首先是選與不選的問題。如果選擇了臨摹《乙瑛碑》，不妨從以下四個方面來借鑒思考：

一是善學(xué)化生。

借用李邕的話“學(xué)我者死，似我者俗”，可以增加一句“化我者生”。在當(dāng)代來講，可能有一些人取法《乙瑛碑》，但以此規(guī)范終生者，幾乎絕跡，此碑多半界定為“規(guī)矩一路的入門范本”。這與時下的審美喜好不無關(guān)系，普遍喜歡狂怪野。世人對待唐楷的態(tài)度，不也如此嗎？梁巘《評書帖》言：“學(xué)隸書宜從《乙瑛碑》入手，近人多宗《張遷》，亦適中。晉唐乃至后來為隸書者，多取法于此。規(guī)矩合度?！绷菏纤圆惶摚吮畬μ拼`書（如史惟則、梁升卿等）、明清隸書（如鄭簠等）以及當(dāng)代的馬公愚、來楚生等都有重要影響。從大多臨作來看，獨(dú)宗一家者易俗，大多是兼取。所以必須有一個定位，最重要的是善于融會貫通，那種為臨而臨，停留在技術(shù)層面的僵化拼湊，完全失卻取法過程中“意念生發(fā)”和“模擬互動”的主動性。臨摹時要注重個人理解的融入，才會有靈感出現(xiàn)。換一個說法，書家最終的原創(chuàng)是建立在對傳統(tǒng)精華廣泛吸收、提煉的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過長期精確的技法錘煉，方可奏效。

二是實(shí)中見虛。

有無相生、虛實(shí)相濟(jì)是藝術(shù)趨于完美的最高境界，所謂“實(shí)以形見，虛以思迸，實(shí)能就法，虛已藏神”。書家要處理好心境、感覺、技巧、工具的關(guān)系，拋開知識、學(xué)問、功利、得失，才能談審美，把“無?！弊兂捎行??！兑溢返幕{(diào)是虛和、融和，每每于樸實(shí)中有秀麗之處，臨摹切忌華而不實(shí)。于中和之中感悟虛靈，領(lǐng)略其中的變化。康有為《廣藝舟雙楫》言：“至于隸法，體氣益多：虛和則有《乙瑛》《史晨》。氣度高古典重，字亦剛健有風(fēng)韻，為漢碑之名品?！币龅竭@一點(diǎn)，必須注重取勢。蔡邕《筆論·九勢》中說：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！逼鸸P有虛逆和實(shí)逆之變。虛逆主要是空中作逆勢，實(shí)逆則主張輕鋒入紙，落筆迅速。收筆時要留得住筆。善于蓄勢，避免勢盡力竭。掌握好起筆與收筆，點(diǎn)畫姿韻自出。要保持心態(tài)的平和，切忌先入為主，尤其是像《乙瑛碑》這類風(fēng)致平和的碑帖，否則就很難看到本質(zhì)。對于碑帖的解讀類似人與自然界水乳交融的淡逸情懷，只有遠(yuǎn)離世俗，思想和精神得到凈化，獲得平靜、純潔、渾樸的心境，臨摹時方能做到實(shí)中見虛，并且不會刻意，如行云流水，于素淡中見佳境，于自然中見韻味。

三是工處求活。

《乙瑛碑》風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，然而古人的這種“嚴(yán)謹(jǐn)”，與一般書家通常臨摹時的“刻意”有區(qū)別，與時下很多書家的“在意”又是另外一回事。古人的嚴(yán)謹(jǐn)是技巧到位，今人的刻意是因為太在意名利?？桃夂碗S意都要不得?？桃舛驴贪澹瑺钊缢阕?。提倡嚴(yán)謹(jǐn)，避免臨摹時過于隨意，以“意臨”之名來解構(gòu)。臨摹以他人作品為參照，最初當(dāng)然不免有刻意的成分，經(jīng)過一個適應(yīng)過程，逐漸做到舉重若輕，過渡到“以形寫神”?！靶巍敝皇且粋€開始，最終要追求內(nèi)在的神韻。書法不是簡單的實(shí)體存在，而是融注了書家的心靈情感，表現(xiàn)人的精神世界以及對生命的態(tài)度。從技法本身來說，臨摹是一個培養(yǎng)良好書寫習(xí)慣的過程。在臨摹時過于隨意，等到正式書寫時想要糾正，痼疾已成，除卻極難。

四是俗中見雅。

《乙瑛碑》用筆方圓兼?zhèn)?，結(jié)字勻適調(diào)和，章法規(guī)矩合度，但處處注意風(fēng)度、法度，寫得四平八穩(wěn)，很容易變俗。楊守敬評：“是碑隸法實(shí)佳，翁覃溪（翁方綱）云：‘骨肉勻適，情文流暢’，誠非溢美，但其波磔已開唐人庸俗一路?！逼鋵?shí)還有一種俗，用筆和結(jié)體注重夸張變形，拿腔調(diào)來故作高深，刻意求雅，以至于異、怪、變、扭，或者說是“偽高雅”。目前隸書存在的問題是筆法太雜，普遍行草化，或者盲目摻入篆隸簡的筆法。通過臨摹《乙瑛碑》可以體會到漢隸的“廟堂之氣”，養(yǎng)眼養(yǎng)心。摩崖的山林氣和刻碑的廟堂氣是截然不同的兩種氣質(zhì)，但不管放逸也好，肅穆也罷，都是非常純粹的、透明的，非常地道。隸書追求高古，氣息純凈很重要，雅有古雅、典雅、清雅之別，無一例外強(qiáng)調(diào)的都是氣質(zhì)?！肮拧钡那疤崾恰凹儭?，“雜”必然導(dǎo)致“俗”。表層的“雅”未必是雅，意境雅才是真的雅。

圖1　吳讓之臨《乙瑛碑》（局部）

圖2　何紹基臨《乙瑛碑》（局部）

對原刻有了初步的分析之后，再觀摩一些名家的臨作，會有更多啟示。

吳讓之臨《乙瑛碑》（圖1），筆意凝重，頓挫有力，吸收了鄧石如的方法，化為自己血肉，沒有摻雜太多的其他成分，是原汁原味的隸書。當(dāng)時的隸書仍處于上升期，整個時代的習(xí)氣痼疾尚未顯現(xiàn)。再對比其篆刻風(fēng)格，不作夸張異態(tài)，“以讓頭舒足為余事”，體現(xiàn)了“中和之美”。像吳氏這種風(fēng)格流傳極其廣泛者，往往是俗中見雅之作，雅不避俗、雅俗共賞，一瀉無余地流露出自身的筆墨情趣，最大的特點(diǎn)是不故作姿態(tài)。

何紹基的臨作（圖2）融入八分意蘊(yùn)，不局限于原刻的一點(diǎn)一劃，追求整體氣韻生動。胡小石用筆振顫較多，完全以自己的北碑筆法來經(jīng)營，老辣蒼茫、凝練厚重，名為臨，實(shí)為創(chuàng)，轉(zhuǎn)換之間得心應(yīng)手。在他二人手中，漢碑、魏碑和唐碑成為一個嚴(yán)密的系統(tǒng)，共同點(diǎn)是具有金石味。這種多元嘗試，必須是在融會貫通的基礎(chǔ)之上，出入有度，游刃有余。

金農(nóng)（圖3）與來楚生（圖4）之間有“私淑承繼關(guān)系”。來楚生早年取法金農(nóng)，幾乎別無二致，一生打上了濃重的烙印。金農(nóng)生前沒有見過漢簡，但令人稱奇的是，其隸書多見簡書韻味，尤其是撇畫處理，字態(tài)飛揚(yáng)而不飄忽。此時金農(nóng)個人風(fēng)格初顯端倪，不拘原碑形貌，注重個人發(fā)揮，有些結(jié)體取勢仍有所保留，若即若離，亦我亦他。來楚生悠游于隸簡之間，間架結(jié)構(gòu)為隸書，融匯一些簡書技法。來氏本是簡書高手，一生書印得益于此，故而信手拈來，筆筆見神韻，字字如珠璣，筆墨清雅流利，化解了原碑中存在的刻板之氣，可謂以形寫神。兩人臨作皆以個人風(fēng)格為主導(dǎo)，有簡書意味。清萬經(jīng)《分隸偶存》稱“字特雄偉，如冠裳佩玉，令人起敬，近人鄭簠每喜臨之”，用來評價金和來二人，也很妥帖。

（圖3）

以上四人隸書格調(diào)皆不俗，既能以各自的風(fēng)格來演繹，又不失原刻內(nèi)在韻味。但要明白一點(diǎn)，漢隸和清隸最大的不同在于，漢隸屬于生發(fā)期，尤其是早期漢隸沒有習(xí)氣，是取法的重點(diǎn)，東漢后期逐漸規(guī)范化、程式化。到了清人手中，個性與習(xí)氣往往相伴而生。清人與今人相比，取法都很駁雜，今人尤甚，但清人不管如何駁雜，最終風(fēng)格會很純粹，篆是篆，隸是隸，簡是簡，界限分明，今人一不小心就變成了大雜燴。這是格調(diào)不高的主要原因，關(guān)鍵在于學(xué)養(yǎng)。

黃易的臨作較精雅，點(diǎn)畫一改肥美為清麗瘦勁，行筆迅疾，精嚴(yán)之中有瀟灑流利之氣，金石碑刻化為筆墨意趣。阮元臨作少了些古味，多了輕佻之氣，原因在于起收筆的挑剔小動作多了，有些隨意。沈田莘臨作間架是借鑒《石門頌》，比較開張，也因此少了廟堂之氣，起收筆有些過快，上挑過甚，致使含蓄不足。三人臨作出現(xiàn)一些問題，也是清代后期很多書家所存在的“結(jié)殼”問題。換個思路，所謂的“俗”，就是個人風(fēng)格沒有時代風(fēng)格更令人印象深刻，被潮流挾裹了游走。真正的大師是引領(lǐng)時代風(fēng)潮的，也是超越時代的，像金農(nóng)便真正做到了“入古”，最終超越了自身所處的時代。一個書家如果僅僅屬于某個時代，時過境遷，就會被遺忘和淘汰。

圖4　來楚生臨《乙瑛碑》（局部）

羅振玉、童大年、商承祚、林散之（圖5）可以看作晚清余波。商和林的臨作筆筆見方，點(diǎn)畫嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)以《禮器碑》寫《乙瑛碑》。童大年的臨作規(guī)整工穩(wěn)，已無原刻的雅麗之氣，平直生澀，有程式化的不足。任政之作工穩(wěn)雅利，惜乎太過標(biāo)準(zhǔn)化，拘謹(jǐn)規(guī)矩，少了變化。

從以上諸家來看，《乙瑛碑》不好學(xué)。其實(shí)但學(xué)經(jīng)典，哪一種會容易呢？得皮毛之似三個月，得神髓未必三十年。學(xué)《曹全碑》容易媚，學(xué)《張遷碑》易野怪，中和易俗，夸張易怪，其實(shí)是另一種俗。有一點(diǎn)毋庸置疑，古人的筆法有高下之分，但沒有明顯的敗筆。理解《乙瑛碑》必須想到最初的目的，一是實(shí)用記事，二是莊重虔誠，并非“純藝術(shù)表現(xiàn)”，不能以現(xiàn)代人的情感要求和表現(xiàn)形式來衡量。像清代鄧石如等人的用墨，濃得化不開，就是當(dāng)時的特點(diǎn)。如果以黃賓虹用墨的方法來要求，便是一種誤導(dǎo)。或者說，黃賓虹的這種用墨方法并非什么人都合適，要按照具體情境來分析。大師既是超越時代的，也是特定時代的產(chǎn)物，切忌削足適履、東施效顰。

圖5　林散之臨《乙瑛碑》（局部）

再者，針對當(dāng)代激烈多變的審美觀，必須加以反思。認(rèn)為非此即彼，不是好就是壞，沒有中間路線，這種想法于書法不適用。書法是多元的，經(jīng)典必定各式各樣，重復(fù)不能成為經(jīng)典。經(jīng)典和惡俗之間涇渭分明，兩者之間還有平常和平庸。俗非雅，不俗也可能是非雅?！兑溢返奶攸c(diǎn)概而言之，是儒雅中見平凡，平凡中見儒雅。宗白華曾說過：“‘靜穆的觀照和飛躍的生命’構(gòu)成中國藝術(shù)的兩元”，靜的表面蘊(yùn)含的內(nèi)在的生命熱情和能量，用來評價《乙瑛碑》，可謂至當(dāng)不過。

J292.1

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1005-6009（2016）56-0026-05

薛元明，《書法報》專欄作者，中國書法家協(xié)會會員。