陳 林，黃祖平

(蘇州科技大學音樂學院，江蘇 蘇州 215009)

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音程循環(huán)視角下的對稱和弦及其運用
——以傳統調性音樂為例

陳 林，黃祖平

(蘇州科技大學音樂學院，江蘇 蘇州 215009)

傳統調性音樂中的對稱和弦僅有減七和弦與增三和弦，他們的構成可以看作是一個三度音程的循環(huán)，其對稱性特點也正是由其音高構成的循環(huán)性所決定的。筆者從音程循環(huán)的視角出發(fā)，對這兩個和弦的構成進行分析，并就其在傳統調性音樂作品中的循環(huán)性運用情況進行闡述，從而揭示出音程循環(huán)在調性音樂實踐中的基本形態(tài)。

音程循環(huán)；調性音樂；對稱和弦；循環(huán)性運用；音樂分析

音程循環(huán)(Interval cycle)，是一種按照恒定的音程比連續(xù)循環(huán)產生音高組合的技術。根據循環(huán)音程比的不同可以產生兩類循環(huán)，一類是按照一個恒定的且相等的音程比循環(huán)產生的音高組合，稱作“單一音程循環(huán)”；另一類是按照一個恒定的但不相等的音程比循環(huán)產生的音高組合，稱作“復合音程循環(huán)”。[1]傳統調性音樂中的對稱性和弦只有減七和弦與增三和弦，這兩個和弦可以看作是由單一音程循環(huán)而產生的。本文所闡述的對稱和弦的循環(huán)性運用與減七和弦、增三和弦在作品中的等音轉調有所不同，所謂循環(huán)性運用，是指利用減七和弦或者增三和弦自身的循環(huán)結構，為音樂作品中更大的音高(或調性)結構層次的對稱性做準備，或者說通過這兩個和弦的使用，構成新的音程循環(huán)。

一、減七和弦的特征及其循環(huán)性運用

1.減七和弦的特征

減七和弦在調性音樂中，為和聲大調或和聲小調的Ⅶ7，在自然大調中有時也將Ⅶ7的七音降低，形成減七結構，標記為b7Ⅶ7。

(1)減七和弦的對稱特性

以C和聲大調(小調)的Ⅶ7為例來分析其小三度結構，如譜例1所示，根音—三音—五音—七音—根音的音程距離均為小三度，即相距3個半音，本身構成音程3的循環(huán)結構，并將一個八度等分，同時，其又以F音為軸，構成對稱性的音高結構。

譜例1

同一個減七和弦有四種記譜形式(譜例2)，可以代表四對不同的大小調的導七和弦，但實際發(fā)音是相同的。

譜例2

盡管12個半音可以構成12個減七和弦(如下例所示)，根音相距小三度(音程3)的和弦為等音和弦，因此，不同組合音的減七和弦的實際數量按照等音等同原則只有三個。

譜例3

按照傳統調性音樂中對導七和弦的調性歸類，這三個和弦分別是Ⅶ7、Ⅶ7/Ⅴ和Ⅶ7/Ⅳ，那么譜例3中的12個減七和弦按從小到大的順序分別對應為：1、4、7、10為Ⅶ7/Ⅴ；2、5、8、11為Ⅶ7/Ⅳ；3、6、9、12為Ⅶ7。

(2)減七和弦的多調意義

由于減七和弦具有三個等和弦，所以它本身在調性上是模糊的，只有當它解決后才能根據解決和弦確定其調性，這就是減七和弦的多調意義。

正是因為減七和弦的多調性，所以，任何一個減七和弦都可以看作是四個大調或小調的導七和弦(Ⅶ7)；也可以看作是四個大調或小調的重屬導七和弦(Ⅶ7/Ⅴ)；也可以看作是四個大調或小調的下屬導七和弦(Ⅶ7/Ⅳ)，也就是說，任何一個導七和弦都可以轉入二十四個大小調中的任何一個調。

一個減七和弦作為一個新調的導七和弦(前調Ⅶ7=后調Ⅶ7)，可轉入八個大小調(四對同主音大小調)，以C大調導七為例，可轉入同主音C大調或c小調；或可轉入上行小三度bE大調或be小調；或可轉入三全音調#F大調或#f小調；也可轉入下行小三度A大調或a小調。一個減七和弦如果作為新調的重屬導七和弦(前調 Ⅶ7=后調 Ⅶ7/Ⅴ)，可轉入八個大小調(四對同主音大小調)。以C大調導七為例，可轉入上方純四度F大調或f小調；或轉入下方大三度bA大調或ba小調；或轉入下方小二度B大調或b小調；也可轉入上行大二度D大調或d小調；一個減七和弦如果作為新調下屬導七和弦(前調Ⅶ7=后調Ⅶ7/Ⅳ)，可轉入其余八個大小調(四對同主音大小調)。以C大調減導七和弦為例，可轉入上方純五度G大調或g小調；或轉入下方大二度bB大調或bb小調；或轉入上方增一度#C大調或#c小調；也可轉入上方大三度E大調或e小調。

2.減七和弦的循環(huán)性運用

在西方音樂創(chuàng)作的歷史進程中，“減七和弦自巴赫以來，一直是表現各種陰暗、苦難、神秘、緊張以及反面形象的通用素材，更是傳統半音化的首選和聲”[2](P283)。莫扎特將減七和弦的連鎖進行運用在其第24鋼琴協奏曲的主部主題中，這些減七和弦不僅成為主題旋律的背景，也成為主題旋律音高的來源，8小節(jié)音樂片段的調性為c小調。第2小節(jié)為Ⅶ7/Ⅴ，旋律聲部為根音與七音的交替；第3小節(jié)的和聲為Ⅶ7，旋律為和弦的七音與五音，中間加入了一個經過音；第4小節(jié)的和聲為Ⅶ7/Ⅳ，旋律聲部為根音與七音的交替；第5小節(jié)和聲為c自然小調Ⅶ7/Ⅶ，旋律聲部為和弦的七音與五音，中間加入了一個經過音；第6小節(jié)的和聲為Ⅶ2，旋律聲部為和弦的三音與根音的交替，最后進入c小調的終止四六和弦，這一系列減七和弦的離調進行，產生了低音部的半音循環(huán)。這種離調進行中產生的半音循環(huán)，在貝多芬的創(chuàng)作中也有運用，如下例是其變奏曲第1-6小節(jié)的低音聲部，通過使用副屬和弦構成了半音循環(huán)。

譜例4 貝多芬 《變奏曲》(1806) 無號作品80 第1-8小節(jié)

貝多芬在其晚期創(chuàng)作中，經常在樂曲的開始處用減七和弦有意地去回避一個調性中心的建立，如在其c小調(Op.111)鋼琴奏鳴曲的第一樂章第1-5小節(jié)中，他展示了如何采用循環(huán)性的減七和弦去混淆一個主音的建立。如例5所示，樂曲的開始處使用了一個減七和弦#F-A-C-bE( c小調Ⅶ7/Ⅴ)，解決到G大三和弦上；第二個減七和弦B-D-F-bA(c小調Ⅶ7)本應該解決到C-bE-G，但卻進行到了第三個減七和弦(c小調Ⅶ7/Ⅳ)，使得解決延遲，第4小節(jié)中c小調Ⅶ7/Ⅳ解決到Ⅳ；隨后出現一個C大三和弦，之后Ⅶ7/Ⅳ意外地進行到了c自然小調的b3Ⅶ上。

譜例5 貝多芬《c小調鋼琴奏鳴曲》(Op.111)第一樂章 第1-5小節(jié)

貝多芬清楚地展示了對稱屬性的和弦可以使調性的中心完全不可預知，且創(chuàng)立一個懸置性的調性，而更大的意義在于這三個減七和弦是一個有序的五度循環(huán)#F-B-E，也構成了以B減七和弦為中心的對稱結構。這種“有序性的循環(huán)模式預示了20世紀普遍使用的一項技術——音程循環(huán)”[3]。

在勃拉姆斯第四交響曲中(譜例6)，通過副屬和弦的離調進行，低音聲部構成#D-E-F-#F-G-#G-A的小二度循環(huán)。

譜例6 勃拉姆斯《第四交響曲》 第9-14小節(jié) 縮譜

在肖邦練習曲Op.10,No.3中，音高材料來自減七和弦的循環(huán)，從譜例7的第5小節(jié)開始，是三個不同的減七和弦的連續(xù)使用，這三個減七和弦各相差半音，三個不同的減七和弦循環(huán)一遍后，再次以轉位形式循環(huán)，這種用法使得低音聲部構成了一個半音循環(huán)的二音對，這個二音對為三全音。

譜例7 肖邦《練習曲》Op.10,No.3 第35-42小節(jié)

二、增三和弦的特征及其循環(huán)性運用

1.增三和弦的特征

增三和弦在調性音樂中，為和聲大調的Ⅵ、和聲小調的Ⅲ，或者為升高五音的Ⅴ。

(1)增三和弦的對稱特性

以C和聲大調的Ⅵ為例來分析其大三度結構，如譜例8所示，根音—三音—五音—根音均為大三度(bA=#G)，即相距4個半音，本身構成音程4的循環(huán)結構，并將一個八度等分。實際上又可將其看作以C音為軸心，構成上下大三度的對稱性音高結構。

譜例8

同一增三和弦有三種記譜形式(譜例9)，但實際發(fā)音是相同的，可以代表三對同主音大小調的增三和弦。

譜例9

盡管按照12個音高級可以構成12個增三和弦，如譜例10所示，但根音相距大三度(音程4)的和弦為等音和弦，因此，不同組合音的增三和弦的實際數量按照等音等同原則只有四個。從下例中可以看出，十二個增三和弦按從小到大的順序，音高相等的和弦為：1、5、9；2、6、10；3、7、11；4、8、12。

譜例10

(2)增三和弦的多調意義

由于一個增三和弦具有兩個等和弦，所以它本身在調性上是模糊的，只有當它解決后才能根據解決和弦確定其調性，這就是增三和弦的多調意義。

正是因為增三和弦的多調性，所以，任何一個增三和弦與其兩個等和弦可以解決到六對同主音大小調(共12個調)上。作為#5Ⅴ，可轉入F大調、A大調和bD大調；作為bⅥ，可轉入C大調、E大調和bA大調；作為小調的Ⅲ，可轉入a小調、f小調和#c小調；作為小調的bⅣ，可轉入e小調、#g小調和c小調。同一種解決法的三個調性相距大三度，即也可以構成一個音程4的循環(huán)。[4](P354-359)

2、增三和弦的循環(huán)性運用

門德爾松在其作品中經常使用增三和弦來轉調，如在其《無詞歌》第10首中，他運用增三和弦(在增三和弦之前則為大三和弦，然后以半音級進形式將五音升高變成增三和弦)實現連續(xù)大二度上行的轉調，這種手法便具有循環(huán)性意義。

譜例11 門德爾松《無詞歌》第10首 第36-45小節(jié)

增三和弦在古典主義作曲家的創(chuàng)作中運用較少，而在浪漫主義早期和中期，大多數作曲家是將其作為經過性的或者是輔助性的和弦來運用的，但在李斯特的創(chuàng)作中，增三和弦卻作為主要和弦經常使用，尤其是在他的晚期作品中。其在1863年完成的音樂會練習曲之二《侏儒輪舞》中(譜例12)的第111-122小節(jié)，先是在#C音為持續(xù)音的基礎上，第111小節(jié)上方的和弦為A-#C-#E構成的增三和弦，在第112小節(jié)解決到A-D-#F和弦上，仿佛轉入了D大調，第112小節(jié)的后兩拍又構成了一個新的增三和弦D-#F-#A，然后解決到下一小節(jié)的B-#D-#F，后再次構成一個增三和弦#D-XF-B，在第114小節(jié)解決到E-#G-B，隨后的增三和弦為E-#G-#B，但在第115小節(jié)并沒有解決而是進入到下一小節(jié)的A-#C-#E，再到bB-D-#F，G-B-#D，再到E-#G-#B，后面一直是連續(xù)的增三和弦，直到停在高兩個八度的A-#C-#E上，然后轉入#F大調。

譜例12 李斯特兩首音樂會練習曲之二《侏儒輪舞》 第109-122小節(jié)

在李斯特1881年創(chuàng)作的鋼琴小品《灰云》中，增三和弦不僅成為全曲的核心和弦，還用增三和弦做半音循環(huán)。如譜例13所示，上方聲部為增三和弦連續(xù)的半音下行進行(用C1表示半音循環(huán))，這種手法對德彪西和斯特拉文斯基產生了重要影響。

譜例13 李斯特《灰云》 第11-20小節(jié)

在《特里斯坦與伊索爾德》的第三幕第一場中(譜例14)，特里斯坦在昏迷中狂熱的訴說，他唱到“它的星光耀眼和欺騙，在我腦中喚起幻覺和妄想”時，樂隊響起了由增三和弦半音上行形成的樂句，烘托了特里斯坦狂亂與荒誕的幻覺。

譜例14 瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》第三幕第一場 第352-354小節(jié) 鋼琴獨奏譜

三、結 語

18世紀以來，啟蒙思想中所崇尚自然、純樸，既充滿激情、又合乎理性的美學觀念在古典主義音樂的創(chuàng)作中得以實現[5](P43)。至18世紀末，由大小調體系構成的調性和聲完全確立，其和聲手法已達爐火純青的地步，這種和聲被稱為“力度性強功能和聲”[6](P534)。在和聲材料上以正三和弦和屬七和弦、下屬七和弦和導七和弦的使用為主。和聲進行中以四、五度根音關系的強進行為主，以和聲的基本功能關系為主，而排斥交替功能關系。整體上表現為功能邏輯關系極為嚴格的程式化進行[7](P157-185)，在半音和聲中，則表現為許多由基本功能關系構成的副調和聲。

這一時期對稱性音高結構主要以減七和弦、增三和弦形式出現。這兩個和弦由于自身解決的多樣性，很容易使調性變得模糊，調中心的建立變得迷亂，也可以延遲功能性和聲的進行。古典主義時期這兩個和弦就已經較為頻繁地被使用，到了浪漫主義中后期，減七和弦與增三和弦倍受作曲家們的青睞。這與浪漫主義作曲家的審美觀念是密切相關的，即浪漫主義作曲家“把主體情感的表現視為音樂審美的最高境界，情感表現的深度成為衡量作品藝術價值的基本標準。這樣，一切外在的、客觀的、合乎理性法則的東西可以完全拋棄，唯有內在的、主觀的、合乎情感需要的因素才擁有不可替代的主宰地位，從而確立了以情為主、以樂傳情的審美觀”[8]。在這種美學觀念的影響下，力度性強功能和聲已經不能適應作曲家的創(chuàng)作需要，他們開始尋找新的和聲材料與手法，從而實現“色彩性弱功能和聲”[9](P543)的需要，以及模糊的調性等。

以減七和弦、增三和弦為代表的對稱性和弦的運用，成為早期音程循環(huán)的重要實踐，在整個音程循環(huán)的發(fā)展歷史中具有重要的作用，隨著時間的發(fā)展，對稱性音高結構的運用越來越頻繁。在古典作曲家的創(chuàng)作中，運用對稱音高結構主要是在和弦的縱向結構上，然后將這一不協和的音響予以解決；浪漫主義作曲家逐漸從縱向上的對稱結構發(fā)展到橫向上的對稱結構，從而使和聲的進行逐漸從功能性進行中脫離出來。而到了后調性時期，在德彪西、拉威爾、巴托克、斯特拉文斯基等人的創(chuàng)作中，對稱性音高結構無論在縱向上、還是橫向上都有運用，成為他們統一音樂結構的決定性條件之一。

[1]陳林.論音程循環(huán)在后調性音樂作品中的結構力作用[J].音樂研究，2016，(2).

[2]桑桐.半音化的歷史演進[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.

[3]Paolo Susanni and Elliott Antokoletz,Music and Twentieth-Century Tonality, Harmonic progression based on modality and the interval cycles.New York:Routledge Taylor and Francis Group,2012,p23.

[4]桑桐.和聲學教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[5]張前.音樂美學教程[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[6][9]吳式鍇.和聲學教程(下)[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[7]吳式鍇.和聲學教程(上)[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[8]陳林.19世紀情感論音樂美學視角下的浪漫主義和聲[J].音樂創(chuàng)作，2007，(4).

(責任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.004

2016-07-20

陳林，博士，蘇州科技大學音樂學院講師，東南大學藝術學理論博士后。

項目來源：本文為江蘇省社會科學基金項目“音程循環(huán)的結構功能研究”(批準號：15YSD003)和教育部人文社會科學研究青年基金項目“20世紀西方音樂創(chuàng)作中的音程循環(huán)技術研究”(批準號：15YJC760008)階段性成果。

J614

A

1002-2236(2016)05-0017-05

黃祖平，博士，蘇州科技大學音樂學院副教授，南京藝術學院音樂與舞蹈學博士后。