余洪

[摘要]當(dāng)前，在中國(guó)影壇占有一席之地的“60后”導(dǎo)演之中，姜文無(wú)疑是其中極為引人注目的一位，其電影具備獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，并曾屢次獲得威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)、夏威夷電影節(jié)等電影權(quán)威盛會(huì)的榮譽(yù)和國(guó)內(nèi)令人稱羨的票房。姜文已經(jīng)建立起并不斷地在完善一個(gè)自己是不可取代的“作者”的電影世界，這個(gè)世界值得人們進(jìn)行探索與開(kāi)掘。文章以作者電影理論出發(fā)，從“姜式”敘述手段、“姜式”電影主題兩方面，評(píng)述姜文的電影作品。

[關(guān)鍵詞]作者電影；姜文；敘事；主題

當(dāng)前，在中國(guó)影壇占有一席之地的“60后”導(dǎo)演之中，姜文無(wú)疑是其中極為引人注目的一位，其電影具備獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，并曾屢次獲得威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)、夏威夷電影節(jié)等電影權(quán)威盛會(huì)的榮譽(yù)和國(guó)內(nèi)令人稱羨的票房。限于曾獲得戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的《鬼子來(lái)了》（Devils on theDoorstep，2000）“違規(guī)參賽”導(dǎo)致姜文收到了“五年內(nèi)不能擔(dān)任導(dǎo)演”的行政處罰，姜文以導(dǎo)演身份創(chuàng)作的電影數(shù)量并不多，但是屬于姜文的風(fēng)格已經(jīng)在五部電影中體現(xiàn)得較為明顯。可以說(shuō)，姜文已經(jīng)建立起并不斷地在完善一個(gè)自己是不可取代的“作者”的電影世界，這個(gè)世界值得人們進(jìn)行探索與開(kāi)掘。

一、作者電影理論中的“姜式”電影

作者電影理論最早起源于1948年的《法國(guó)銀幕》，在亞歷山大·阿斯特呂克將攝影機(jī)視作作家的“自來(lái)水筆”的比喻中產(chǎn)生，隨后在安德烈·巴贊等理論家的努力下發(fā)揚(yáng)光大。姜文電影便符合巴贊等人的作者電影定義，即其中包含了諸多個(gè)人化元素，是毫無(wú)疑問(wèn)的作者電影。首先，姜文電影幾乎每一部都是其身兼編、導(dǎo)二職，甚至作為演員出身的他還經(jīng)常出演電影的主人公（并且姜文因自稱屬馬，其電影中的主人公幾乎均為馬姓），如《鬼子來(lái)了》的馬大三、《讓子彈飛》（Let The Bullets Fly，2010）中的馬邦德與《一步之遙》（Gone With The Bullets，2014）中的馬走日。即使是在其戲份較少的《陽(yáng)光燦爛的日子》

（inthe Heat of the Sun，1994）和《太陽(yáng)照常升起》（The SunAlsoRises，2007）之中，姜文本人也扮演著較為重要的角色（成年馬小軍與老唐），甚至親自擔(dān)任剪輯與制片，這樣的創(chuàng)作方式保證了他能夠?qū)y幕作為個(gè)人肆意揮灑才華的畫布，在作品中盡可能自由地表達(dá)自己的藝術(shù)思想。其次，縱觀姜文目前的五部電影，不難發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)形成了一套專屬于自己的，極具個(gè)性的電影藝術(shù)體系和創(chuàng)作套路。除卻構(gòu)圖、音畫等元素外，在敘述手段和主題選取、主題表達(dá)方面，姜文都為自己的作品打上了“姜式”標(biāo)簽。

二、“姜式”敘述手段

姜文是一個(gè)不甘于采用單線敘事的電影作者，他常常采用一種出人意表的方式將故事打碎、虛化和拼貼，人為地給觀眾的理解制造阻礙，這也導(dǎo)致了對(duì)其電影的解讀往往是眾說(shuō)紛紜式的。

（一）拼貼、環(huán)狀敘事

作為一名深諳后現(xiàn)代敘事方式的導(dǎo)演，姜文往往將自己的電影變?yōu)橐蛔菀琢钊嗣允У挠跋駥m殿，這樣“陌生化”的敘事方式也導(dǎo)致了姜文的電影有著“曲高和寡”的詬病。以《太陽(yáng)照常升起》為例，影片的敘事是拼貼式的。電影分為四個(gè)看似獨(dú)立的部分，分別為“瘋”“戀”“槍”和“夢(mèng)”，前三者的時(shí)間背景皆為1976年“文革”即將結(jié)束時(shí)期，而“夢(mèng)”則發(fā)生在1958年，當(dāng)時(shí)的中國(guó)與蘇聯(lián)仍然有著密切互助的聯(lián)系。四個(gè)部分不僅在時(shí)間上有所區(qū)別，在地點(diǎn)上更是被直接標(biāo)為南部、東部、南部以及西部。在“戀”中，觀眾所接受到的信息是關(guān)于林大夫和梁老師等人在“文革”期間長(zhǎng)期自我壓抑下的爆發(fā)；在“槍”中，故事的重心則放在唐老師的家庭悲劇上，因?yàn)樘评蠋煂?duì)妻子的忽視，結(jié)果妻子選擇了與生產(chǎn)隊(duì)小隊(duì)長(zhǎng)婚外戀，直接導(dǎo)致了唐老師殺死小隊(duì)長(zhǎng)。同時(shí)電影的敘事還是環(huán)狀的，在“瘋”的一開(kāi)頭，便是女主人公躺在鋪滿鮮花的鐵軌上，原來(lái)這是女主人公瘋媽的一個(gè)夢(mèng)，在以她為中心的“瘋”中，她神智失常，做出了諸多讓人難以理解的行為，最后不知所終（極有可能是跳河而死，姜文始終沒(méi)有交代瘋媽的結(jié)局）。而在電影的最后，在“夢(mèng)”中，原來(lái)瘋媽曾經(jīng)與唐老師的妻子一起去找自己的丈夫，瘋媽的丈夫是一個(gè)名叫阿廖沙的人，然而她所得到的卻是丈夫的死訊，最后影片以瘋媽在鐵軌上生下孩子而結(jié)束。姜文將電影視作一場(chǎng)時(shí)間與空間的游戲，在這場(chǎng)游戲中，人類有關(guān)歷史的集體話語(yǔ)和記憶是失效的，生活中的事件是以斷裂性的荒誕方式存在的，無(wú)法被人全面地解碼。

（二）模糊性敘事

姜文慣常使用的另一種手法就是模糊敘事之中真實(shí)與虛假的界限，當(dāng)主人公陷入精神的夢(mèng)魘的時(shí)候，觀眾也往往感到困惑不堪。由于電影本身主要是作為滿足觀眾娛樂(lè)、放松需求的消費(fèi)產(chǎn)品而存在的，單純就傳播接受的角度而言，這樣的敘事方式很難迎合大多數(shù)觀眾。例如，《太陽(yáng)照常升起》和《一步之遙》在上映期間就因?yàn)榇罅坑^眾表示無(wú)法理解劇情而票房受挫。然而固執(zhí)的姜文并不會(huì)為討好觀眾而放棄自己的敘述手段，在姜文看來(lái)，這樣的敘事所體現(xiàn)出來(lái)的是一種迷茫、糾結(jié)、難以言說(shuō)的精神困境。

例如，在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，電影是以中年馬小軍的回憶展開(kāi)的。由于電影的視覺(jué)傳播特性，觀眾很容易將銀幕上展現(xiàn)的一切視作真實(shí)，即馬小軍在少年時(shí)的確切經(jīng)歷。然而姜文有意讓中年馬小軍對(duì)銀幕上的影像進(jìn)行了質(zhì)疑，認(rèn)為是自己的記憶出了毛病，將事實(shí)和他自己的幻想混為一談。在電影中，馬小軍對(duì)米蘭充滿了青春期少年懵懂、沖動(dòng)的愛(ài)慕之情，然而初嘗情愛(ài)滋味的他卻不知如何處理這樣的感情，看到米蘭與劉憶苦之間的情誼而備感患得患失，痛苦糾結(jié)。在中年馬小軍的回憶之中，米蘭曾經(jīng)在自己面前熟睡，讓自己心潮起伏，終身難忘，但是馬小軍事后又認(rèn)為這一切不過(guò)是自己的想象，這想象因?yàn)樽约杭ち业那楦卸深A(yù)了他的記憶，以至于他發(fā)現(xiàn)20年后他已經(jīng)無(wú)法還原事實(shí)的真相。與之類似的還有中年馬小軍敘述自己曾經(jīng)因?yàn)槊滋m喜歡的是更為成熟、帥氣的劉憶苦，而不是只有16歲的自己，一時(shí)沖動(dòng)地將劉憶苦揍了一頓。然而馬小軍又否定了這一片段，表示自己的整個(gè)記憶實(shí)際上已經(jīng)改頭換面，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的自己并不具備這樣的勇敢和壯烈。甚至隨著回憶的深入，馬小軍開(kāi)始懷疑劉北蓓和米蘭有可能是同一個(gè)人，這令他（以及觀眾）備感驚訝、無(wú)奈與悲哀。單純從視覺(jué)呈現(xiàn)的角度而言，觀眾并不會(huì)將由小陶虹飾演的劉北蓓與寧?kù)o飾演的米蘭弄混，但是根據(jù)中年馬小軍的回憶，這種感覺(jué)被打破，隨之而來(lái)的是一種深重的荒誕感。在電影之中，馬小軍是借助回憶這一方式來(lái)進(jìn)行心理治療的，但是他顯然又自動(dòng)過(guò)濾了那些曾經(jīng)讓他感到痛苦的記憶，這也在某種程度上表現(xiàn)了人類解決精神迷茫問(wèn)題時(shí)的阻力有多大。

與之類似的還有《一步之遙》。整部電影都是建立在馬走日的回憶之上的，但是在電影的結(jié)尾，觀眾可以看到馬走日很有可能已經(jīng)死了，而死人是無(wú)法完成敘述的。但是就馬走日最后被槍殺的情節(jié)而言，姜文同樣表現(xiàn)得虛虛實(shí)實(shí)，一方面馬走日確實(shí)被荷槍實(shí)彈的兵士包圍，但另一方面槍響之后在馬走日身上卻沒(méi)有流血的傷口，且草地上突然出現(xiàn)了眾多穿著結(jié)婚禮服的男男女女（甚至包括身穿女式婚紗的男性項(xiàng)飛田），讓觀眾摸不著頭腦。實(shí)際上姜文想借助那些自相矛盾的畫面與旁白進(jìn)行的正是對(duì)“真實(shí)”的質(zhì)問(wèn)，這也是整部電影的主旨。馬走日在帶完顏英開(kāi)車出去那天究竟做了什么，是一個(gè)連他本人也無(wú)法解釋清楚的問(wèn)題，這就導(dǎo)致他進(jìn)入了一個(gè)奧賽羅和羅生門式的悲劇，證人的缺席以及人性之中的陰暗面導(dǎo)致了“真實(shí)”成為人們觸不可及的地平線。并且在姜文看來(lái)，這絕不僅僅是一個(gè)法律問(wèn)題，而是一個(gè)值得人們深思的文化癥候。

三、“姜式”電影主題

姜文熱衷于以電影作為一面展示某個(gè)特定時(shí)代的鏡子，為觀眾表現(xiàn)該時(shí)代的一角。如《陽(yáng)光燦爛的日子》中主人公的生活無(wú)不被打上了鮮明的“文革”烙印；《太陽(yáng)照常升起》中盡管時(shí)代印記相較于前者要模糊，但其故事背景依然可以被分辨出是“文革”年代；北洋時(shí)期的自由與混亂同樣為姜文所青睞，《讓子彈飛》和《一步之遙》便是北洋時(shí)代的傳奇故事；而《鬼子來(lái)了》則毫無(wú)疑問(wèn)屬于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期?？梢?jiàn)姜文喜歡能夠使人物命運(yùn)發(fā)生更多跌宕與轉(zhuǎn)折的亂世。單純就偏愛(ài)歷史或時(shí)代主題而言，這并不能稱為姜式電影獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)，如第五代導(dǎo)演之中的張藝謀、陳凱歌等人同樣喜愛(ài)選取歷史題材進(jìn)行拍攝。然而與張、陳乃至絕大多數(shù)當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演不同，姜文盡管借助了某一具體的時(shí)代背景，但是他并不將自己局限在主流話語(yǔ)對(duì)該時(shí)代的歷史觀評(píng)價(jià)之中，并不是對(duì)某時(shí)代形成了固定的思維模式后再將人物置于其中，而是更注重特殊的、風(fēng)起云涌的時(shí)代中，諸多偶然事件對(duì)人們命運(yùn)乃至精神層面上的沖擊。并且姜文往往對(duì)歷史有著一定的“解構(gòu)”情結(jié)，有意地對(duì)大多數(shù)電影工作者采用的價(jià)值判斷、敘事話語(yǔ)反其道而行之。這樣另辟蹊徑的電影主題也是其作品能夠被認(rèn)為是作者電影的重要原因。

以《陽(yáng)光燦爛的日子》為例，電影甫一問(wèn)世，就在口碑上獲得了空前的成功，在國(guó)內(nèi)外都成為一個(gè)熱點(diǎn)話題。甚至昆汀·塔倫蒂諾等導(dǎo)演和影評(píng)人都紛紛表示對(duì)姜文這部電影的贊譽(yù)，這絕不僅僅是因?yàn)榻拇竽懙赜|碰了“文革”這一敏感話題。當(dāng)時(shí)的《時(shí)代周刊》對(duì)《陽(yáng)光燦爛的日子》的評(píng)價(jià)可以使人一窺姜文成功的原因：“該片似馬丁·斯科西斯的作品，在感情上起伏跌宕，極具滾動(dòng)感；在畫面上注重感官刺激，令人亢奮。姜文的電影不拘于政治的束縛和傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，是一種創(chuàng)新，此點(diǎn)堪頌。”盡管《時(shí)代周刊》對(duì)電影的解讀未必是最權(quán)威的，但是它確實(shí)把握住了姜文這部“作者電影”的魅力所在。姜文在電影中飾演人到中年的主人公馬小軍，而對(duì)20年前馬小軍的展現(xiàn)，也帶著姜文本人對(duì)青春期的個(gè)體性回憶。在主流的反映“文革”的國(guó)產(chǎn)電影中，由于主流話語(yǔ)對(duì)“文革”的定性，這一時(shí)期往往被表現(xiàn)為動(dòng)蕩的、混亂的，而主人公個(gè)人以及家庭的生活也多半因受到波及而充滿苦難甚至是暗無(wú)天日的，國(guó)內(nèi)導(dǎo)演需要依靠這一話語(yǔ)框架來(lái)表現(xiàn)出個(gè)體命運(yùn)的悲慘。然而在《陽(yáng)光燦爛的日子》之中，這一時(shí)期卻被解讀為“陽(yáng)光燦爛的日子”，馬小軍逃學(xué)、打架、追求女孩，包括犯下了“擅闖民宅”的錯(cuò)誤，從他本人的意識(shí)上，他似乎并沒(méi)有成為“文革”的受害者，即使“文革”不發(fā)生，他那被荷爾蒙激發(fā)的悲喜劇也一樣會(huì)發(fā)生。

又如在《鬼子來(lái)了》之中，與傳統(tǒng)抗戰(zhàn)影片基于民族大義和民族自尊往往表現(xiàn)的是人民如何與日寇斗智斗勇，并最終痛擊侵略者，取得或悲壯或快慰的勝利不同，姜文完全拋棄了在電影中營(yíng)造一個(gè)宏大的、敵我分明的家國(guó)敘事的套路。在《鬼子來(lái)了》中，不僅到處充斥著某種異乎尋常但是引人深思的“喜劇感”，如鬼子進(jìn)村時(shí)的氣氛不是肅殺恐怖的，而是吹吹打打、“軍民一家”的；日本兵不僅給村民們發(fā)放糖果，還和小朋友們歡快地玩起了游戲，似乎不是傳統(tǒng)抗戰(zhàn)片中的殺人機(jī)器的形象；而村民們則膽小懦弱，似乎并不知道何謂民族大義，秉承著“好死不如賴活著”的觀念與日本兵媾和，但最終仍然被日本兵殺害。對(duì)于這些村民來(lái)說(shuō)，他們沒(méi)有自覺(jué)的抗戰(zhàn)立場(chǎng)，而從生存的角度來(lái)處理一切問(wèn)題。該片絕非控訴日本法西斯的殘暴嗜殺，而是在批判國(guó)人靈魂深處的奴性，以及為觀眾展現(xiàn)在任何時(shí)候都存在的人生命的極端脆弱，這樣的脆弱是不分戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)抑或非戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)的。而這部電影也因?yàn)轭嵏擦恕叭窠员钡目箲?zhàn)話語(yǔ)而遭到批判。

作為一名始終保持先鋒創(chuàng)作姿態(tài)的導(dǎo)演，姜文在自己的作品之中淋漓盡致地展現(xiàn)了他的特殊敘事手法與主題。一言以蔽之，姜文是一名不折不扣的“作者”型導(dǎo)演，他的電影是有必要以作者理論來(lái)觀照的。