韓 偉

(哈爾濱師范大學 文學院， 黑龍江 哈爾濱 150025)

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從金石到絲竹
——魏晉審美變革的潛在路徑

韓 偉

(哈爾濱師范大學 文學院， 黑龍江 哈爾濱 150025)

魏晉是中國美學史發(fā)生重大變革的時期。從金石之美到絲竹之美的轉型，既參與了這一變革的建構，又是這一變革的重要符碼。琴作為這一時期絲竹之器的重要代表，由于其與“鄭衛(wèi)之音”的天然聯(lián)系，使得“鄭衛(wèi)之音”的地位明顯提升。相應的，“琴德”開始脫離傳統(tǒng)儒家的道德內涵，“美聲”、“美音”成為其應有之義。以琴及琴音被推崇為標志，金石之美向絲竹之美的轉型，亦是時代審美主題去“德”趨“情”的過程，具有重要的美學史意義。

魏晉；審美；琴

眾所周知，中國美學史在魏晉時期發(fā)生了重要轉型，這具體表現(xiàn)為三個方面：首先，開始從商周時期便已奠基的宗教性審美，向帶有更多人文關懷的日常性審美過渡，青銅器帶有的神秘色彩和樸拙色彩，經過歷史的淘洗開始變得具體而現(xiàn)實；其次，逐漸以個體性審美取代群體性認知，藝術的解放以及人的覺醒成了新的時代主題，個體的詩性存在成了活著的意義；最后，在藝術的內在精神上，開始由“德”向“情”滑移，儒家道德的核心位置受到挑戰(zhàn)，相應的，人的自然情感逐漸成了衡量藝術優(yōu)劣的內在指標。由于如此表達過于抽象，本文擬從音樂美學角度將之具體化，并試圖梳理這一美學轉向的發(fā)生脈絡，進而剖析這一時期的音樂思想對美學轉型的建構意義。筆者認為，由崇尚金石之音到崇尚絲竹之聲的審美變革，是具有斷代史意義的審美表達，在這一轉變過程中“琴”成了重要的文化符碼。

一

然而，即便這一樂器有如此久遠的歷史，在秦漢之前的音樂體系(尤其是雅樂體系)中，它們卻并未得到應有的重視。相較而言，以鐘、磬為代表的金石類樂器一直在國家的主流音樂系統(tǒng)中占據(jù)著主導的優(yōu)勢。即使在龐大的音樂演奏中包括絲竹樂，但它們所起的作用也絕非主導。這種狀態(tài)便導致秦漢之前的審美思想推崇金石，而忽略絲竹，琴的地位相對低下。那么，為什么古琴的產生時間如此之早，但在關于先秦的主流文獻記載中，往往更突出鐘鼎以及金石之聲呢？筆者認為，一方面與商周時期青銅制造水平的日漸成熟有關，另一方面則源于人們的某種審美定式。相較之下，后者的意義當更為根本。按照李澤厚先生的觀點，商周時期以崇尚“樸拙之美”為主，對天和未知世界的敬畏超越了對人自身的推崇。人們希望借助“樂”達到與鬼神相通的目的，而能夠承載這一功能的就當時來說，非青銅樂器莫屬，其樂音往往厚重低沉，余音不斷，同時也可在其形體之上鑄造各種文飾，使其同時具備禮器的功能。

事實上，審美傾向在魏晉時期的轉變，也并非是一蹴而就的，嚴格來講，它的萌芽在漢代便已經開始孕育了。這一點在正史中亦有體現(xiàn)，《漢書·藝文志》中記載了漢時可見的樂類典籍“凡樂六家百六十五篇”，包括《樂記》二十三篇、《王禹記》二十四篇、《雅歌詩》四篇、《雅琴趙氏》七篇、《雅琴師氏》八篇、《雅琴龍氏》九十九篇。據(jù)顏師古考證，其中趙氏名定，龍氏名德，兩人都是漢宣帝時期人物，師氏名中，相傳為師曠后人。可見在西漢樂書中，關于琴的著述已經占相當大的比重，六家中居三家，且在總160篇中占據(jù)114篇之多，這足可說明古琴在漢代已經逐漸被人們重視起來。只不過此時對琴的認知還要局限在“雅”的范圍內，帶有鮮明的主流化和道德化色彩?？陀^來講，對琴的重視，以及琴樂在雅樂體系中該處于何種地位，這也一直是漢代主流樂論十分糾結的地方。在《漢書·禮樂志》中有一段近乎音樂史的文字：

今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協(xié)于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。至成帝時，謁者常山王禹世受河間樂，能說其義，其弟子宋曅等上書言之，下大夫博士平當?shù)瓤荚?。當以為“漢承秦滅道之后，賴先帝圣德，博受兼聽，修廢官，立大學，河間獻王聘求幽隱，修興雅樂以助化。時，大儒公孫弘、董仲舒等皆以為音中正雅，立之大樂?！笔菚r，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。哀帝自為定陶王時疾之，又性不好音，及即位，下詔曰：“惟世俗奢泰文巧，而鄭衛(wèi)之聲興。夫奢泰則下不孫而國貧，文巧則趨末背本者眾。”*[漢]班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第1071-1073頁。

這段材料表明，西漢后期鄭衛(wèi)之音已經開始滲透于宮廷雅樂系統(tǒng)之中，“鄭衛(wèi)尤甚”引起了大臣乃至帝王的警惕。漢代所謂的鄭衛(wèi)之聲，其演奏的主要樂器便是琴瑟，其主要樂音也是琴瑟之音，下文將具體論及。面對這種情況，哀帝時期丞相孔光和大司空何武采取的辦法是重新整殤雅樂演奏隊伍，以及所用的樂器，他們上奏稱：“……竽工員三人，一人可罷。琴工員五人，三人可罷。柱工員二人，一人可罷。繩弦工員六人，四人可罷。鄭四會員六十二人，一人給事雅樂，六十一人可罷。張瑟員八人，七人可罷?！栋彩罉贰饭膯T二十人，十九人可罷。……大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罷，可領屬大樂，其四百四十一人不應經法，或鄭衛(wèi)之聲，皆可罷?！比欢?，由于“百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若”。*[漢]班固：《漢書》，第1073-1074頁。將這段話與《漢書·藝文志》中討論《樂記》流傳的一段話對讀，我們會發(fā)現(xiàn)漢初無論在樂論典籍還是音樂實踐層面，都令有識之士十分擔憂。經秦火之后，樂類典籍失傳，宮廷雅樂變得不再純正，樂人僅能“紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其意”。所以漢代學者往往試圖重新厘定雅樂，剔除不合標準的鄭衛(wèi)淫聲，其采取的辦法是對現(xiàn)有的樂工進行裁剪，從而減少樂曲中相應樂音的出現(xiàn)頻次，從上述引文中，我們還可看到，到了西漢后期原有樂隊中的竽工、琴工、柱工、繩弦工所占本例本來就很小，即便如此，還要對他們進行裁員。足見絲竹類樂器在漢代雅樂體系中，實際上是非常不受重視的。然而，這段材料還向我們透露了另一個信息，或者說從中我們可以看到審美傾向在漢代尤其是西漢后期以來的復雜性，即雖然在主流審美層面試圖對宮廷雅樂進行凈化，減少琴、瑟、竽、笙一類樂器的比重，但事與愿違，“百姓漸漬日久……豪富吏民湛沔自若”是一種必須承認且無法扭轉的事實。

《漢書·淮南王傳》載“淮南王安為人好書鼓琴，不喜弋獵”，表明西漢貴族的日常生活是有琴音相伴的，這種趨勢到了東漢時期變得愈發(fā)嚴重，《后漢書·宋弘傳》中有一段很有意思的文字：

(光武)帝嘗問弘通博之士，弘乃薦沛國桓譚才學洽聞，幾能及揚雄、劉向父子。于是召譚拜議郎、給事中。帝每燕，輒令鼔琴，好其繁聲。弘聞之不悅，悔于薦舉，伺譚內出，正朝服坐府上，遣吏召之。譚至，不與席而讓之曰：“吾所以薦子者，欲令輔國家以道徳也，而今數(shù)進鄭聲以亂《雅》《頌》，非忠正者也。能自改邪？將令相舉以法乎？”譚頓首辭謝，良久乃遣之。后大會群臣，帝使譚鼔琴，譚見弘，失其常度。帝怪而問之。弘乃離席免冠謝曰：“臣所以薦桓譚者，望能以忠正導主，而令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也。”帝改容謝，使反服，其后遂不復令譚給事中。*[南朝·宋]范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第904頁。

這則材料中提到，光武帝劉秀喜歡大臣桓譚所奏的琴音，后被宋弘以雅正道德之名勸阻，認為桓譚琴樂演奏的“繁聲”便是鄭衛(wèi)之音，于禮不合。很明顯，從劉秀到桓譚都帶有被道德綁架的色彩，這并非他們的主觀愿望。桓譚為西漢與東漢之交的人物，他對鄭衛(wèi)之聲以及民間音樂十分推崇，在其所著的《新論》中他說：“揚子云(揚雄)大才而不曉音。余頗離雅操，而更為新弄，子云曰：‘事淺易善，深者難識，卿不好《雅》《頌》，而悅鄭聲，宜也?！庇纱丝芍缸T不喜雅操，而悅新聲，而且這種傾向也得到了揚雄的肯定。不難看出，新聲到了東漢時期，其地位逐漸凸顯。但客觀地說，高雅與通俗、雅樂與鄭聲、廟堂與民間審美傾向的博弈是貫穿中國音樂史的始終的，在鄭衛(wèi)之聲剛剛獲得地位的東漢時期，情況自然更為復雜，如上文提到的桓譚因平時過多演奏鄭衛(wèi)之聲，劉秀被迫罷其官職，而到了班固這里，仍然堅定地維護雅樂并對演奏俗樂的主要樂器——琴，進行道德層面的界定，其在《白虎通德論·禮樂》中就說：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也?！?[漢]班固：《白虎通德論》，上海：上海古籍出版社，1990年，第21頁。而且這種從道德層面出發(fā)的琴論在漢代仍占有較大市場，與桓譚代表的通俗琴論思想構成了明顯的博弈關系。雖然這種博弈到了東漢時期，仍未分出勝負，但一個不爭的事實是，人們對琴樂及其代表的鄭衛(wèi)之聲的態(tài)度，是有所松動的，一些著名的人物，如馬融“善鼓琴，好吹笛，達生任性，不拘儒者之節(jié)”、蔡邕“好辭章、數(shù)術、天文，妙操音律……善鼓琴”、梁鴻“以耕織為業(yè)，詠詩書，彈琴以自娛”，等等，他們對琴樂都十分鐘愛，這在某種程度上為魏晉琴樂的盛行起到了促進作用。

二

梳理完兩漢，尤其是東漢時期復雜的雅、鄭情況之后，我們需要對另一個問題進行厘定，即琴或琴音與鄭衛(wèi)之音的關系。如果考察先秦文獻，會發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象，往往對“鄭衛(wèi)之音”的否定與對琴的擯棄是互為表里的，為什么會出現(xiàn)如此現(xiàn)象呢？

究其原因，就不能不提到儒家的審美理想，《左傳·昭公二十年》中記載了一段晏子與齊景公之間的對話，在這段對話中，晏子向齊景公解釋了“同”與“和”的區(qū)別，先是以“和如羹焉”打比方，認為“和”就像做美味的肉湯，只有將鹽、醋、辣、酸等不同性質的材料完美地組合在一起，才會產生人間美味，然后晏子又從音樂角度進行比喻，這里便涉及到了中國音樂美學中一個非常重要的論斷，他說“若琴瑟之專一，誰能聽之”。晏子是用這個例子來闡釋“同”的，“專一”就是“同”，而理想的審美境界則應該是“和而不同”。晏子以后，這種審美追求被孔子為代表的儒家所接受，所以“和”這一美學概念便逐漸成了先秦社會的潛在審美意識和藝術批評標準。同時，其副產品便是對單純聲律之美以及琴、瑟獨奏的否定。通過這一分析，我們就會知道儒家為什么會對鄭衛(wèi)之聲，以及造就這種聲響的琴、瑟、笛、簫的單獨演奏嗤之以鼻了，鄭衛(wèi)之聲過于“專一”，而琴、瑟獨奏的聲響則被視為“促數(shù)繁聲”，“繁聲”成了鄭衛(wèi)之音的樂音形態(tài)，這便成了孔子眼中“淫”的對象。自此，對琴瑟的評價便蓋棺論定，所以在魏晉之前，琴、瑟、笛、簫之聲基本上是處于被主流排斥的地位的。

魏晉的審美理想是對“和”的挑戰(zhàn)，“和”崇尚的是群體性審美，雖然強調多樣性，但更加強調“多樣的統(tǒng)一”。魏晉士人則更強調個體性，人性的自由和灑脫是他們追求的目標，所以很多時候他們的行為是不合規(guī)矩、有違禮法的，而“規(guī)矩”、“禮法”恰恰是“和”的另類呈現(xiàn)。由此，琴、瑟、笛、簫以及它們發(fā)出的清越之音便成了魏晉士大夫內在追求的外顯。在有關魏晉的史書記載中，我們經?？梢钥吹揭恍┬袨闉⒚?，以琴書自娛的士人形象：

(谷)纂弟士恢，字紹達，少好琴書。(《魏書·谷渾傳》)

(酈道約)樸質遲鈍，頗愛琴書。(《魏書·酈范傳》)

(楊)侃字士業(yè)，頗愛琴書。(《魏書·楊播傳》)

(裴)英之弟藹之，……好琴書。其內弟栁諧，善鼓琴。(《魏書·裴叔業(yè)傳》)

州再舉秀才，公府二辟，并不就。惟以琴書為業(yè)。(《魏書·李謐傳》)

居于蠶舎，……不出門院，凡經六年。時彈箏吹笛以自娛。(《魏書·徐遵明傳》)

尤好莊老，嗜酒能嘯，善彈琴。(《晉書·阮籍傳》)

好《老》《易》，能歌善鼓琴。(《晉書·謝鯤傳》)

榮素好琴，及卒，家人常置琴于靈座。(《晉書·顧榮傳》)

耽翫典籍，以琴書自娛。(《晉書·何琦傳》)

隱于商洛山，衣木葉，食樹果，彈琴歌笑以自娛。(《晉書·董景道傳》)

彈琴吟詠，陶然自得。(《晉書·公孫鳳傳》)

能鼓琴、工書畫……以琴書自娛。(《晉書·戴逵傳》)

隱跡菅涔山，以琴書為事。(《晉書·劉曜傳》)

魏晉時期，音樂的道德性因素開始逐漸減弱，琴從最初的“禁也”的桎梏中掙脫出來，這也是一種時代的審美信號，魏晉名士開始以琴書自娛，或者隱居山林，或者煉丹服藥，感官上的愉悅成為藝術欣賞的主要目的。在這一過程中，與琴密切相關且一向被主流排斥的鄭衛(wèi)之音，也獲得了與雅樂同樣的地位，嵇康言“鄭聲實美好”(《琴賦》)，便代表了魏晉時期民間的樸素審美追求。合乎情感的俗樂在掙脫道德枷鎖的束縛之后，成了一種新的審美風尚。對此，一些出土材料可作佐證，1997年江西南昌出土了東晉永和八年(352年)雷陔墓彩繪宴樂圖漆盤*彭明瀚、李國利：《江西南昌晉墓群出土精美漆器》，《文物天地》1998年第3期。，圖中二十多個形象，漆盤中心繪有綠衣老者為紅衣老者鼓琴的形象，除此之外，尚有車馬、妻妾、侍女若干，題材應該反映的是貴族之間會客的場景。另外，1960年南京西善橋發(fā)現(xiàn)南朝六朝古墓，出土文物中包括磚刻《高士圖》一幅，這幅圖所畫內容為“竹林七賢”等人的閑適生活，人物姿態(tài)各異，栩栩如生，并且可以明顯看到嵇康在彈奏古琴，而阮咸在撥弄琵琶狀樂器，這一樂器自唐代以后便以“阮咸”之名命名。壁畫中還有一人為榮啟期，系先秦時期人物，與嵇康相類，也同樣盤坐鼓琴，自漢代起，墓葬主人便有將平生崇拜人物畫于墓內的情況，所以“這座墓內的壁畫人物，當是墓主人所崇拜的，由此亦可推測墓主人也是當時的士大夫階層”*南京博物院、南京市文物保管委員會：《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，《文物》1960年第8、9期合刊。。實際上，古琴功能的下移，并非突然發(fā)生，只是在魏晉時期獲得了集中凸顯，比如安徽馬鞍山三國朱然墓出土的漆盤百里奚妻彈琴圖，圖中百里奚的妻子背對百里奚鼓琴，百里奚側目觀看，另有一女子跪坐在百里奚身邊，似乎被琴音所動，做拭淚狀。這幅圖一方面表明秦時琴樂已經在貴族私人宴飲中出現(xiàn)，另一方面，此圖為三國時期作品，題材選擇本身便昭示創(chuàng)作者的某種審美理想，所以這表明魏晉士人對這一傳統(tǒng)進行了集中性繼承。

除了日常生活之外，國之大事在祀與戎，在魏晉墓葬中還會發(fā)現(xiàn)一些帶有祭祀性質的歌舞類陶器和瓷器，比如，浙江出土的魏晉葫蘆神青瓷器、江蘇金壇東吳墓出土的青瓷谷倉罐*鎮(zhèn)江市博物館、金壇縣文化館：《江蘇金壇出土的青瓷》，《文物》1977年第6期。、江蘇吳縣獅子山出土的晉元康二年青瓷罐*吳縣文物管理委員會：《江蘇吳縣獅子山西晉墓清理簡報》，《文物資料叢刊》1978年第3輯。，等等。通過考察這些陪葬時所用的出土陶器、瓷器，可以發(fā)現(xiàn)這些禮器的題材帶有明顯的世俗化傾向，內容多包含代表巫師的女性形象，以及若干舞者，所用樂器除了長笛較為常見之外，“還有琵琶、箏或瑟等漢以來相和歌或清商樂常用的樂器”*吳釗：《圖說中國音樂史——追蹤逝去的音樂蹤跡》，北京：東方出版社，1999年，第195頁。。這一現(xiàn)象足以表明，絲竹類樂器已經開始廣泛施用于民間的祭祀場合。另外在北朝石窟、墓室中還有大量的雕塑、壁畫，其中也有大量樂舞內容，涉及的樂器中除了琵琶、琴、笛之外，還包括箜篌、排簫等，比如1972-1979年間甘肅嘉峪關新城鄉(xiāng)出土的魏晉墓磚畫奏樂圖中，就十分全面而生動地展示了當時絲竹樂器的普及情況，各種樂器在日常生活中隨處可見，樂舞與宴飲、狩獵、耕作一樣，滲透到了生活的方方面面。

民間對琴及鄭衛(wèi)之音的重視亦如上述，那么主流的官方審美是否也是如此呢？或者是否也如兩漢時期一樣，廟堂與民間構成了緊張的對立關系呢？事實上，這種對立在中國古代的任何時期都是存在的，只不過有時會顯得劍拔弩張，而有時則和風細雨，體現(xiàn)出難得的融通關系。魏晉恰屬于后者，動蕩的歷史背景，為音樂的繁榮乃至美學思想的解禁帶來了契機?！稌x書·樂志》載：“永嘉之亂，伶官既滅，曲臺宣榭，咸變洿萊。雖復《象舞》歌工，自胡歸晉，至于孤竹之管，云和之瑟，空桑之琴，泗濱之磬，其能備者，百不一焉?！?[唐]房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1974年，第677頁。永嘉之亂即西晉永嘉五年(公元311年)發(fā)生的八王之亂，匈奴趁此內亂，起兵攻陷洛陽，擄走懷帝。晉朝經過這一巨變，雅樂體系被嚴重破壞，歌工、樂器都流失得非常嚴重。事實上，公元1世紀到3世紀這個歷史時段內，動蕩與交融始終是時代的母題，此種背景下，西漢之前相對穩(wěn)定的音樂體系、審美理想發(fā)生了根本性的變革，對此《晉書·樂志》還有一段近乎音樂史的記載：

漢自東京大亂，絕無金石之樂，樂章亡缺，不可復知。及魏武平荊州，獲漢雅樂郎河南杜，能識舊法，以為軍謀祭酒，使創(chuàng)定雅樂。時又有散騎侍郎鄧靜、尹商善訓雅樂，歌師尹胡能歌宗廟郊祀之曲，舞師馮肅、服養(yǎng)曉知先代諸舞?悉總領之。遠詳經籍，近采故事，考會古樂，始設軒懸鐘磬。而黃初中柴玉、左延年之徒，復以新聲被寵，改其聲韻。及武帝受命之初，百度草創(chuàng)。泰始二年，詔郊祀明堂禮樂權用魏儀。*[唐]房玄齡等：《晉書》，第679頁。

這段文字基本交代了漢末到晉朝的樂制沿革情況，東漢末以金石之聲為代表的宮廷雅樂，或者說樂懸制度受到了毀滅性打擊，魏朝創(chuàng)立之初，魏武帝出于國家治理和文化建設的考慮，致力恢復雅樂體系，于是廣泛征集前朝通曉聲律者，并結合典籍記載，“始設軒懸鐘磬”。但是到了文帝曹丕這里，這種雅樂形態(tài)幾乎被撤換掉了，開始廣泛對傳統(tǒng)雅樂進行革新，改其“聲韻”而取“新聲”。實際上，這種改造是有其他材料可為佐證的，比如這里提到了魏文帝時期的左延年，《晉書·樂志》亦載其將杜夔所傳雅樂中的《騶虞》《伐檀》《文王》等曲目進行了再創(chuàng)作，“更自作聲節(jié)，其名雖存，而聲實異”。這種以“新聲”加入雅樂的情況，被其后的晉朝照搬了過來，上述材料中“泰始”為晉武帝司馬炎的年號，晉朝建立之初，所用的禮樂體系“權用魏儀”，由此可知，這種新型的“雅樂”形態(tài)在魏晉時期是一以貫之的。另外，魏晉史志中被廣泛提到的“新聲”，當是符合時代氣息，以絲竹之聲為主的時代新樂，或者說就是被傳統(tǒng)儒家不齒的“鄭衛(wèi)之音”，因為前文已經交代過，所謂的“鄭衛(wèi)之音”在《詩經》時代是作為一種地方民歌出現(xiàn)的，有其確定的地理性質，在此之后，它更多地是對某種音樂風格的代稱，即凡是聲律不加節(jié)制，且抒情色彩濃重，沒有其他樂器相和的音樂都可歸入此列。就魏晉時期來說，文人中間盛行的絲竹之聲便是其新的變體。由此足以說明，魏晉時期民間音樂已經逐漸進入到雅樂體系中，或者說雅樂開始出現(xiàn)向民間審美傾向妥協(xié)的跡象。

三

如果用西方新歷史主義的眼光來審視中國美學史的話，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，就是史書的記載并不能完全與民間審美文化實際相吻合，或者吻合的程度是有限度的，歷史充其量僅是書寫出來的文字。意識形態(tài)、權利、史官的精神境界，都是影響歷史真實的因素。就本文所涉及到的音樂美學史來講，很多時候史書上的樂志或禮樂志，所記載的禮樂制度、禮樂規(guī)則甚至是音樂實踐，并不能完全代表時代的真正音樂狀況，從而在主流審美意識與民間審美意識之前構成了巨大的張力，前者屬于廟堂和制度，后者屬于社會和實踐。某種程度上，我們在接近歷史真實的過程中，后者的意義更加突出。這樣，個體文人、雅士的論樂典籍、專論、書札，甚至是交游經歷便顯得彌足珍貴。它們往往是承載和展示時代審美風尚的主體。

從西漢時期開始，中國音樂文學史上出現(xiàn)了一種特殊的創(chuàng)作題材，即音樂賦。其最早肇始于枚乘《七發(fā)》，西漢王褒的《洞簫賦》則是繼枚乘之后，真正以樂器名篇，且以描摹樂器、樂音為主的專門性作品，受其影響才有了后來東漢馬融的《長笛賦》以及晉嵇康的《琴賦》，比如馬融《長笛賦》序中就說“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等，簫、琴、笙頌，唯笛獨無，故聊復備數(shù)，作《長笛賦》”。但王褒《洞簫賦》與《長笛賦》、《琴賦》相比還是有局限的，即沒有過多的主觀態(tài)度，相當于客觀的描摹，而馬融則稱“笛生乎大漢，而學者不識其可以裨助盛美，忽而不贊，悲夫”，嵇康也認為琴的地位是“冠眾藝兮”，“能盡雅琴，惟至人兮”。由此可見，對單獨一種樂器及其樂音的肯定在逐漸展開，相應的，由這種“專一”的樂器所承載的鄭衛(wèi)之聲也在逐漸向主流靠攏，所以在嵇康《聲無哀樂論》中才會有“若夫鄭聲，是音聲之至妙”的表述，在嵇康看來音樂的形式之美是本身固有的，所謂的淫與正、雅與俗只源于欣賞者的內心，“淫之與正同乎心，雅鄭之體，亦足以觀矣”。由此，明顯可以看出嵇康對鄭衛(wèi)之聲的肯定。

嵇康對琴的重視及其琴論，在本源上可以追溯到上文提到的桓譚?；缸T著有《新論》，雖已亡佚，但通過一些輯佚性工作，還是可以窺其大概的，錢鍾書就盛贊此書可與《論衡》比肩?；缸T的音樂思想亦集中體現(xiàn)在該書的《琴道篇》*[漢]桓譚、朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》，北京：中華書局，2009年，第64-71頁。中，比如他說“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”、“八音廣博，琴德最優(yōu)”。此處所說的“琴德”與班固等人強調的“琴者，禁也”的琴德理論是不完全相同的，它更多地帶有對音樂“逸樂”屬性的肯定，并最終達到有益“性命”的目的。與此相應，它才對鄭衛(wèi)之音加以肯定，稱“椌楬不如流鄭之樂”*[漢]桓譚、朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》，第26頁。。可以說，這種認識在儒家傳統(tǒng)思想盛行的兩漢時期是難能可貴的。最終，桓譚的這些進步思想被嵇康在晉代加以發(fā)揚，嵇康應該是魏晉士人群體的代表，“彈琴詠詩，自足于懷”，平生“濁酒一杯，彈琴一曲，志意畢矣”，另據(jù)《晉書·向秀傳》載其“博綜伎藝，于絲竹特妙”，可知嵇康不僅善于鼓琴，而且笛音也堪稱上品。眾所周知，《聲無哀樂論》和《琴賦》是嵇康音樂美學思想的具體展現(xiàn)，前者對傳統(tǒng)儒家將音樂與道德、政治強行比附的做法，提出了質疑，后者則有感于漢代以悲為美的音樂傾向，對枚乘、王褒以來音樂賦的悲苦模式提出了自己的看法，進而主張“眾器之中，琴德最優(yōu)”。上文就曾涉及，桓譚已經提到了“琴德”的概念，客觀地說，他的這一主張是較同時代的班固等人有進步之處的，注意到了琴自身的“逸樂”屬性，已經試圖從無功利的純粹音聲角度來審視琴音了，但由于時代的局限，它的這一思想還是不夠徹底的，表現(xiàn)為在其理論體系中經常會出現(xiàn)糾結和矛盾的跡象，比如在承認琴音自然屬性的同時，又強調琴音是“通神明之德，合天地之和”以及“君子守以自禁”的工具。結合桓譚的時代背景以及自身處境，這種理論層面的不徹底性是可以理解的，這也從另一個側面向我們展示出了美學傾向發(fā)生轉型的艱難歷程。

甚至到了阮籍這里，仍然表現(xiàn)出實踐與理論的矛盾性?！稌x書·阮籍傳》稱其“傲然獨得，任性不羈……博覽群籍，尤好《莊》、《老》。嗜酒能嘯，善彈琴。當其得意，忽忘形骸”，就是這樣一個人物，在其所著的《樂論》中則表現(xiàn)出明顯的儒家傳統(tǒng)氣息，比如仍然堅定地主張“移風易俗，莫善于樂”、“禮治其外，樂化其內。禮樂正而天下平”，而且?guī)в絮r明的雅、鄭觀念，將正樂與淫聲加以區(qū)分，認為“正樂者，所以屏淫聲也”，對漢末淫聲的興起耿耿于懷，認為“漢哀帝不好音，罷省樂府，而不知制正禮樂，法不修，淫聲遂起”。由此可知，阮籍的音樂觀是相對保守的，這與他的日常行為形成了鮮明的反差，總觀《樂論》全文，其總體思想就是對《樂記》及荀子《樂論》的翻版，并無多少新意?；氐健扒俚隆钡膯栴}，阮籍雖然沒有在《樂論》中直言“琴德”問題，但通過上面分析，不難推斷，在其眼中，“琴德”應該屬于“樂德”的一部分，他仍然將“樂”與“聲”、“音”進行了嚴格的區(qū)分，進而否定鄭衛(wèi)之聲。

而到了嵇康這里，其在《琴賦》以及《聲無哀樂論》中就很少涉及“樂”了，大多數(shù)情況都是在討論“聲”和“音”?！扒俚隆笔瞧湔麄€《琴賦》重點討論的對象，相較而言，他對“琴德”的認識要比桓譚進步很多。整個《琴賦》并不重在詮釋琴音的道德屬性，而是重在描摹琴音的自身美感，在嵇康看來“新聲”、“美聲”就是“琴德”的本質規(guī)定，他說：“伶?zhèn)惐嚷?，田連操張。進御君子，新聲嘐亮。何其偉也。及其初調，則角羽俱起，宮徵相證。參發(fā)并趣，上下累應，踸踔磥硌，美聲將興。”與對琴音本體的肯定相一致，在《聲無哀樂論》中他便承認“音聲有自然之和，而無系與人情”，甚至“風俗移易，本不在此”。據(jù)此，嵇康對“琴德”的認知及建構便十分明顯了，在《琴賦》的亂語中，他進一步對之進行申說：“愔愔琴德，不可測兮，體清心遠，邈難極兮，良質美手，遇今世兮，紛綸翕響，冠眾藝兮?！边@種對琴的重視也便開啟了音樂美學的審美轉型，自此以后，以琴為代表的絲竹之器，愈發(fā)被文人所重視，盡管在發(fā)展過程中有時不免出現(xiàn)復古的逆流，但總體而言琴或者說絲竹之器還是構成了中國古代審美的另一個脈絡，成為士大夫寄托人生理想，表達美學追求的重要載體，從而構成了與金石相異的審美旨趣。

結 語

本文認為，從秦漢到魏晉，審美觀發(fā)生了由“德”向“情”的轉向，即使?jié)h代審美被“氣”所左右，但總體而言它不過是在“天人合一”觀念指導下，對儒家之“德”的形而上變體，而到了魏晉時期“情”被發(fā)掘出來，如此背景之下，音樂、文學的聲律之美被重視起來。在這個過程中，以古琴為代表的絲竹之器扮演著重要角色，或者說它既充當了美學轉型的催化劑，同時也是彰顯這一轉型的重要符碼。從此，音樂從恢弘大氣的廟堂之上，開始進入到普通文人的小天地，也由一種外在的規(guī)定，變成了審美主體的內在訴求。在美學領域長期以來處于母體地位的整體之“和”，開始趨向個體之“同”，或者說即便中國美學在魏晉以后的發(fā)展中，也經常提到“和”，但此時它的內涵變得更為充盈，形式、情感因素逐漸取得了與道德因素平分秋色的地位。從這個意義上說，兩漢至魏晉時期發(fā)生的從金石到絲竹的審美轉型，其美學史價值便凸顯出來了。

(責任編輯：晏 潔)

From Metal and Stone to String and Bamboo—the Potential Path of Transformation of Aesthetics in Wei and Jin Dynasties

HAN Wei

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,HarbinNormalUniversity,Harbin150025,China)

Wei and Jin dynasties are a period of great transformation in the history of Chinese aesthetics. The aesthetic transition from the metal and stone to the string and bamboo was not only involved in this transformation but also an important symbol. The zither, as a representative instrument of that period, greatly improved the status of the “music of states of Zheng and Wei” due to their natural link between each other. Furthermore, the “beautiful sound and melody” became a new “virtue” of the zither, thus ridding the zither of the moral connotation of traditional Confucianism. The transformation from the metal and stone to the string and bamboo with the zither and its sound as the symbol is a process of change from “virtue” to “sentiment” in the aesthetic theme of that period, which has a vital significance in the history of Chinese aesthetics.

Wei and Jin dynasties; aesthetics; the zither

國家社科基金項目“中國古代樂論與文論的關系譜系研究”(項目編號：14CZW001)；黑龍江省普通高校青年學術骨干項目“中國古代樂統(tǒng)重建與文統(tǒng)分化的關系譜系”(項目編號：1254G031)；黑龍江省普通高校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項目“遼金元音樂文學及其理論形態(tài)研究”(項目編號：UNPYSCT-2015055)；中國國家留學基金(項目編號：201507167015)

I01

A

1674-5310(2016)-11-0082-07