摘 ? 要：中國的當代繪畫與中國當代社會的改革、開放、發(fā)展是分不開的，經(jīng)濟制度的深刻改變也同時改變著我們的政治、文化、生活、藝術。中國的當代繪畫在經(jīng)歷了從80年代的傷痕繪畫、理性繪畫、90年代的潑皮和玩世現(xiàn)實主義、政治波普、艷俗繪畫到當下的影象、圖象繪畫和網(wǎng)絡卡通繪畫和小清新繪畫樣式后逐漸朝著更加個體化和多元化發(fā)展。因此，藝術家須要以一種新的冷靜的眼光重新看待現(xiàn)實和思考自己的藝術表達。于是，追求客觀冷靜地分析與解剖現(xiàn)實的個體心理隨之形成。反映在藝術家的創(chuàng)作上，就是他們摒棄浪漫主義的主觀想象和抒情，通過對社會現(xiàn)實如實細致的描繪，展示物質(zhì)與金錢擠壓下人的各種心態(tài)，成了部分藝術家的藝術表現(xiàn)重點。

關鍵詞：現(xiàn)實主義;繪畫性;個體化;多元化;反思

中圖分類號：J205 ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）32-0166-01

現(xiàn)實主義（realism），又稱寫實主義，認為在人類的認知中，我們對物體之理解與感知，與物體獨立于我們心靈之外的實際存在是一致的。一般定義為關于現(xiàn)實和實際而排斥理想主義。不過，現(xiàn)實主義在博雅人文范疇中可以有很多意思（特別是繪畫、文學和哲學里）。它還可以用于國際關系。在藝術上指對自然或當代生活做準確、詳盡和不加修飾的描述?，F(xiàn)實主義摒棄理想化的想像，而主張細密觀察事物的外表，依據(jù)這個說法，廣義的寫實主義便包含了不同文明中的許多藝術思潮。在視覺藝術和文學里，現(xiàn)實主義是一個19世紀的一場運動，起源于法國?，F(xiàn)實主義是文學批評和文學研究中最常見的術語之一。在這里我談及現(xiàn)實主義這個概念并不是要進行概念上的闡述，也不是要研究這個范疇里的歷史關系，而是想通過這個概念引入當下中國當代藝術的一個分支-中國新現(xiàn)實主義繪畫。

而中國當代藝術在經(jīng)歷了上世紀90年代及本世紀初的大爆發(fā)后也逐漸回歸到了理性的現(xiàn)實主義狀態(tài)，如何才能在中國藝術重新洗牌之后繼續(xù)發(fā)展前行擺到了每個藝術家的面前。在社會快速發(fā)展變革中，社會個體的人在物質(zhì)財富面前已經(jīng)喪失了精神的、心理的以及人格的自由;過分熱衷于創(chuàng)造物質(zhì)財富并依賴于物質(zhì)財富的生存環(huán)境中，人對人的壓迫與剝削以新的形態(tài)表現(xiàn)出來，人與人之間的關系趨于惡化。現(xiàn)實主義是關注人生、關注生活、關注現(xiàn)實的。從具體技法上講是要求寫實的，是寫實主義而不是抽象主義?，F(xiàn)實主義理論家尚弗勒里早在1855年發(fā)表的著名的現(xiàn)實主義宣言中，提出藝術應真實地表現(xiàn)當代生活，現(xiàn)實主義究其本質(zhì)來說是民主的藝術。談及現(xiàn)實主義作為一種美學觀念自20世紀傳入中國，雖然他傳入時間不長，但他已牢牢的生根于中國社會和文化之中，并伴隨著中國在20世紀不同的社會變革和文化思潮而發(fā)生側重面與內(nèi)涵的變化。到20世紀50年代，俄羅斯巡回畫派批判現(xiàn)實主義所提出的現(xiàn)實主義概念進一步在學理上中國現(xiàn)實主義的內(nèi)涵?！懊谰褪巧睿囆g家的任務不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實生活，而是要真實的再現(xiàn)生活。從“85新潮美術”到1989年中國現(xiàn)代藝術大展，中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義藝術用了幾年時間走過了西方近百年以張揚主體創(chuàng)造精神為內(nèi)核的藝術歷程。進入90年代中國開始了后來所指的中國當代藝術的崛起期，先后出現(xiàn)了潑皮和玩世現(xiàn)實主義、政治波普、艷俗繪畫到當下的影象、圖象繪畫等等繪畫風格，在這里就不一一闡述。

而這里重點表述的則是新現(xiàn)實主義風格的新繪畫傾向，關注當下的中國的新現(xiàn)實成了藝術家首要的責任;中國的新現(xiàn)實主義繪畫正是在這個背景下悄悄興起，并保持了鮮活的表現(xiàn)力。關注不斷變化的社會現(xiàn)實關注當下的生活才能給予藝術更加鮮活的生命力。通過研究比較筆者找出了一些藝術家在這里簡單表述說明，例如何晉渭，賈藹力，李大方，李青，王卿等藝術家都從社會現(xiàn)實切入進行著個人化的現(xiàn)實主義表達。 何晉渭的作品題材來源于社會接頭夜晚的各個角落，他關注底層民眾的日常生活，在畫中我們可以看出年輕人，小孩和民工的模糊輪廓，而且他們通常都光著上身成排的站在一起。這就像一個個性化和社會化的實驗性設計，畫中的形象像蒙了一層保護的面紗似乎是要創(chuàng)造一個溫柔但又隔絕的避難所。而在賈藹力的作品中每一幅畫都有孤獨的背影每一個都有所指而與其相關的一切又難以解釋，所有這一切都被他放置在用撕裂的筆觸所表現(xiàn)的灰色爆炸物中，顯然一個現(xiàn)代社會的殘骸……而另一個藝術家李大方作品則描繪的是老工業(yè)區(qū)，舊廠房以及街道一隅這些都是他關于現(xiàn)實生長環(huán)境的穩(wěn)定記憶。他客觀的呈現(xiàn)語言盡可能的樸素自然，畫的都是身邊的人物。他的創(chuàng)作一直在繪畫語言，影像以及敘述三者之間變換尋找著平衡的狀態(tài)。在王卿的作品中，我們看到了如此這般的共處：娛樂明星、情色美女、無憂青年、摩天大廈、斷壁殘垣、政治領袖像、官方宣傳圖像、軍人、農(nóng)民……無論他的圖像組合方式是自己獨創(chuàng)的，還是挪用別人的這些看似彼此矛盾、沖突的圖像，即使再不合文化邏輯、社會秩序，都被他共置于畫面中，成為最大的邏輯、秩序。

這些藝術家注意到了當下中國正經(jīng)歷著無比精彩和復雜的社會變革發(fā)展中，巨大的社會信息被每天在各大網(wǎng)站播放著;社會政治經(jīng)濟結構形態(tài)的劇變，使人的道德觀念和文化價值觀念也發(fā)生了深刻的變化，人們頭腦中的物質(zhì)利益觀念不斷加強，物質(zhì)成了衡量人的主要的或唯一的尺度，人與人之間的關系也隨之發(fā)生變化。這是世界任何一個國家所無法比擬的社會藝術資源，因此重新關注現(xiàn)實成了一部分藝術家的創(chuàng)作關注的重點。