楊 娜

黃建國(guó)“劇本體小小說(shuō)”簡(jiǎn)論

楊 娜

“劇本體小小說(shuō)”是一種跨文體的文學(xué)樣式，是指在小小說(shuō)創(chuàng)作中融入了劇本的創(chuàng)作方法，使閱讀小小說(shuō)呈現(xiàn)出“看”的效果。黃建國(guó)的小小說(shuō)頗具“劇本體小小說(shuō)”特色，具有典型性和代表性。本文對(duì)“劇本體小小說(shuō)”的定義進(jìn)行了必要的界定，從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述視角等角度具體分析了黃建國(guó)“劇本體小小說(shuō)”的表現(xiàn)和優(yōu)勢(shì)，既看到了其個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)，也看到了小小說(shuō)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

“劇本體小小說(shuō)” 黃建國(guó) 跨文體

隨著作家們不斷求新求變，加之視覺(jué)文化沖擊下審美意識(shí)的變化，當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作有意識(shí)地對(duì)電影、電視、攝影、繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)予以借鑒，出現(xiàn)了一些新的文學(xué)樣式。小小說(shuō)方面，尤其是黃健國(guó)的小小說(shuō)，在創(chuàng)作中借鑒了劇本的創(chuàng)作方法，無(wú)論是語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)還是敘述視角都有著鮮明的劇本化特征，具有畫(huà)面感，呈現(xiàn)一種視覺(jué)化效果。本文從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述視角等角度具體分析黃建國(guó)“劇本體小小說(shuō)”的表現(xiàn)和優(yōu)勢(shì)，并對(duì)“劇本體小小說(shuō)”的定義進(jìn)行了必要的界定，展示了其獨(dú)特的小小說(shuō)創(chuàng)作特點(diǎn)，以及對(duì)小小說(shuō)創(chuàng)作的啟示。

一、“劇本體”語(yǔ)言

一般小小說(shuō)作品語(yǔ)言可以直觀(guān)體現(xiàn)作者創(chuàng)造的世界，并通過(guò)閱讀與作者直接交流。劇本雖然也借助于文字，但是，劇本多由演員演繹，觀(guān)眾通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)等感官，與作者進(jìn)行間接的交流。黃建國(guó)的小小說(shuō)語(yǔ)言打破了這種直接和間接的限制，具有動(dòng)作性、個(gè)性化、抒情性等劇本化語(yǔ)言特征。

動(dòng)作性是戲劇人物語(yǔ)言最本質(zhì)的特征，是人物語(yǔ)言戲劇性的體現(xiàn)。①馬丁·艾思林在《戲劇剖析》一書(shū)中講道“在戲劇里，我們所關(guān)心的不僅是一個(gè)人物所說(shuō)的話(huà)（他們?cè)捓锛兇獾奈膶W(xué)意義），還有這個(gè)人物說(shuō)這些話(huà)干什么?！雹?/p>

另外劇本同一般文學(xué)樣式不同的是，劇本完全靠人物自身語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)人物，劇作家無(wú)法通過(guò)客觀(guān)描述和敘述補(bǔ)充來(lái)加強(qiáng)人物形象，不像小說(shuō)一樣解釋人物的思想與行動(dòng)。正如李漁所主張戲劇語(yǔ)言“語(yǔ)求肖似”，“說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。③除此之外，戲劇語(yǔ)言作為人物語(yǔ)言，還負(fù)載著說(shuō)話(huà)人的思想感情，正是因?yàn)樗鼭庥舻母星樯剩攀蛊渚哂辛藙?dòng)人心魄的藝術(shù)力量。這種語(yǔ)言上感情的承載，表現(xiàn)在黃建國(guó)的小小說(shuō)中就是語(yǔ)言的詩(shī)化。

作者很善于在創(chuàng)作中用人物語(yǔ)言代替敘述語(yǔ)言，對(duì)語(yǔ)言高超的運(yùn)用使得人物性格十分鮮明，情節(jié)集中，戲劇沖突表現(xiàn)得淋漓盡致。如《墻上的另一塊磚頭》，敘述人已完全退出了文本，只剩下純粹的人物語(yǔ)言了，而且連主人公都沒(méi)交待清楚，只是雙方語(yǔ)言有些偏執(zhí)，有些混亂的搭話(huà)。另外《樹(shù)陰》里的康來(lái)與麻子六心不在焉的“交鋒”，一系列極具陜西地區(qū)農(nóng)民特色的話(huà)語(yǔ)，錯(cuò)位的對(duì)話(huà)形成了跳躍式的開(kāi)放結(jié)構(gòu)，沖突層出不窮，文本的戲劇性更加明顯。

二、劇本體結(jié)構(gòu)

不同于普通小小說(shuō)敘事通常以描述段落引出故事開(kāi)端的做法，“劇本體小小說(shuō)”中的開(kāi)端往往截取某個(gè)關(guān)鍵事件，使得觀(guān)眾能夠很快進(jìn)入劇情。例如《誰(shuí)先看見(jiàn)村莊》一開(kāi)始的“她們回來(lái)了”④?！督逃?shī)》中開(kāi)頭“過(guò)一會(huì)兒，爺爺就把孫子送進(jìn)小學(xué)校的大門(mén)了?，F(xiàn)在，他們正走在通往學(xué)校的小路上”⑤等等，都是一開(kāi)始就把讀者拉進(jìn)作者創(chuàng)造的場(chǎng)景中。她們回來(lái)了，她們是誰(shuí)？她們要做什么？爺爺和小孫子祖孫兩代又會(huì)有什么碰撞？作家既告訴讀者一些東西，又有所保留，讓觀(guān)眾在有所知的基礎(chǔ)上期待更多的“知”，從而形成強(qiáng)烈的懸念，產(chǎn)生更多的心理需求，這和《奧賽羅》里中，伊阿古剛剛想出他的陰謀，就急忙告訴觀(guān)眾是一樣的。

“突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)”最早見(jiàn)于亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，“突轉(zhuǎn)”是指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方面，并且如我們所說(shuō)的那樣，是按照我們方才說(shuō)的方式，即按照或然律或必然律進(jìn)行的。⑥“發(fā)現(xiàn)”，如字義所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變”。⑦一般來(lái)說(shuō)，小小說(shuō)應(yīng)該是“漸變”的藝術(shù)，是“簡(jiǎn)單的行動(dòng)”；而戲劇是“突變”的藝術(shù)，是“復(fù)雜的行動(dòng)”。

不僅如此，就像阿契爾在《劇作法》中指出的一樣：“如果一個(gè)劇作者在他的主題發(fā)展中，發(fā)現(xiàn)通過(guò)精心設(shè)計(jì)的、異常吸引人的偉大場(chǎng)面沒(méi)有任何不自然的緊張或者過(guò)多的準(zhǔn)備和巧合，而這個(gè)場(chǎng)面中的一個(gè)或者更多人物，將要經(jīng)歷一種內(nèi)在精神狀態(tài)的或者外在命運(yùn)的顯然轉(zhuǎn)變，那這位作者將是非常幸運(yùn)的?！雹帱S建國(guó)無(wú)疑也是幸運(yùn)的，他的小小說(shuō)著眼我們最熟悉的日常生活，在極有限的篇幅內(nèi)，一直帶我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去探究命運(yùn)的真實(shí)，去直面人性。

《好?！肪褪恰皟?nèi)在精神狀態(tài)”突轉(zhuǎn)的范例，和一般小小說(shuō)單線(xiàn)索敘事不同，《好?！肥莾蓷l線(xiàn)索。

線(xiàn)索一：“牛在山坡上吃草”→牛殺豹子→“牛臥在草地上，像一尊佛，半閉著眼養(yǎng)神。”→牛受到驚嚇而撞死

線(xiàn)條二：“來(lái)發(fā)不怎么喜歡這頭牛，平時(shí)很少給它吃料”→“……不知道牛的事”→“蒸一鍋白面饃給牛吃！他覺(jué)得他現(xiàn)在很喜歡這頭牛了?！薄拔业暮门０。憬形以趺唇o人說(shuō)啊。”⑨

來(lái)發(fā)從不喜歡牛到詩(shī)意的把牛比作“一尊佛”，到最后對(duì)牛的埋怨。這種內(nèi)在精神狀態(tài)的轉(zhuǎn)變將來(lái)發(fā)性格中的虛榮暴露無(wú)遺。這兩條線(xiàn)索同時(shí)進(jìn)行，線(xiàn)索二受到線(xiàn)索一的控制，牛的命運(yùn)來(lái)發(fā)的命運(yùn)交織在一起，內(nèi)在精神狀態(tài)的突轉(zhuǎn)和命運(yùn)的突轉(zhuǎn)交織在一起，引起更廣泛更深層次的震撼。

突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)經(jīng)常出現(xiàn)在劇本的中段或中后段，黃建國(guó)的小小說(shuō)亦是如此。作者先在敘述中打一個(gè)個(gè)的結(jié)，然后隨著敘述層次的逐漸加深，越來(lái)越緊張?jiān)絹?lái)越集中化，打的結(jié)集中到一個(gè)點(diǎn)上，到一定程度繩子斷開(kāi)便會(huì)形成意外的結(jié)局。作者有意追求一種讀者猜測(cè)不到的意外結(jié)局與敘述效果，促使讀者將前面所有的敘述重新回味和咀嚼，吸引讀者去探究矛盾沖突的原因和結(jié)果，敘述文本的意味和作家企圖傳達(dá)的主觀(guān)情志便也得到了顯赫的提示，更加突出了人物性格，使情節(jié)跌宕，獲得出奇制勝的強(qiáng)烈的戲劇效果。

黃建國(guó)一些小小說(shuō)也有一些描寫(xiě)和敘事的部分，只是由于受戲劇性張力的作用，這些極富畫(huà)面感和敘事性的描寫(xiě)也就成了戲劇中的“提示語(yǔ)”或“場(chǎng)景描寫(xiě)”。這樣，所謂“背景”也就成了“舞臺(tái)”上的布景。這一“背景”就成為“劇本”中（而不單純是小小說(shuō)的“敘事”）的輔助性描寫(xiě)，要說(shuō)明的是，“小小說(shuō)”在這里成了普遍意義上的“形式”，而內(nèi)容或內(nèi)涵則是它的“戲劇性”。

三、劇本體敘述視角

仔細(xì)閱讀可以發(fā)現(xiàn)，在黃建國(guó)所有的已出版的作品中，包括短篇小說(shuō)、小小說(shuō)，除了《我們?cè)贙26棟干了什么》、《紀(jì)念一孔窯洞》、《在水庫(kù)工地》、《一條狗的命運(yùn)》、《同學(xué)馬圖林》用第一人稱(chēng)視角敘述外，其余大都采用戲劇式的敘述視角：故事外的第三人稱(chēng)敘述者像是劇院里的一位觀(guān)眾或是一部攝像機(jī)，觀(guān)察和記錄人物的言行。⑩

如在《從四月到十月》這篇小小說(shuō)中，梅根勞給他半身不遂的老婆談梅莊，梅根勞“模仿不同人的腔調(diào)，繪聲繪色，把梅莊故事一件件傳遞給攤在炕上的他的婆娘楊菜花……梅根勞跟楊麥花說(shuō)梅莊，又何嘗不是作者在對(duì)我們說(shuō)梅莊，他模仿不同人的腔調(diào)，繪聲繪色把梅莊故事講給自己的婆娘而作者又何嘗不是模仿不同人的腔調(diào)繪聲繪色將梅莊的故事講給我們。傳統(tǒng)小小說(shuō)中的一些語(yǔ)言手法在展示視覺(jué)形象時(shí)具有極大的局限性。寫(xiě)景狀物、刻畫(huà)人物本身包含了作家自己的主觀(guān)判斷和情感評(píng)價(jià)，使視覺(jué)展現(xiàn)缺乏客觀(guān)意味和趣味。黃建國(guó)小小說(shuō)旨在“讓人物說(shuō)話(huà)”，作者少有主觀(guān)評(píng)價(jià)。而且語(yǔ)言不單單是語(yǔ)言，不限于某一特定的語(yǔ)言系統(tǒng)和敘述方式，筆下的人物在說(shuō)話(huà)時(shí)，除了可以講出的單個(gè)字眼之外還帶有音響、旋律和節(jié)奏：“一絲絲云”“穿著粉紅衫”“香噴噴”“咧”等有聲音，有動(dòng)作，有味道，有顏色，形成通感，引起讀者的視覺(jué)效應(yīng)，仿佛一個(gè)活生生的梅莊就在眼前，仿佛自己就徜徉在梅莊的世界。讀者由“讀”傳達(dá)出一種類(lèi)似“看”的視覺(jué)效果，同時(shí)，使小小說(shuō)變得有趣，因?yàn)榭串吘贡茸x要有意思得多。正是這種視覺(jué)效果產(chǎn)生的畫(huà)面的質(zhì)感性，在讀者的感性層面造成了很強(qiáng)的沖擊力。這也是一種鏡頭感的體現(xiàn)，就像在電影中，人物一出場(chǎng)就一目了然，我們看小小說(shuō)時(shí)，不是去感受文字，而是想象畫(huà)面，與其說(shuō)是“閱讀”小小說(shuō)，還不如說(shuō)是“觀(guān)看”小小說(shuō)。就像梅根勞說(shuō)的，“我說(shuō)給你聽(tīng)，你就當(dāng)看見(jiàn)了，沒(méi)什么兩樣?！?/p>

應(yīng)該說(shuō)小小說(shuō)所受的限定在某種程度上暗合了劇本的要求，比如小小說(shuō)要受到篇幅的限制，劇本要受到舞臺(tái)限制，情節(jié)設(shè)置具有概括性和典型性，又由于各自的限制，都需有更鮮明的主題，富有節(jié)奏感的情節(jié)設(shè)置，典型的人物塑造等等。

由以上敘述可知，“劇本體小小說(shuō)”是一種跨文體的文學(xué)樣式，是指在小小說(shuō)創(chuàng)作中融入了劇本的創(chuàng)作方法，使閱讀小小說(shuō)呈現(xiàn)出“看”的效果。黃建國(guó)的小小說(shuō)頗具“劇本體小小說(shuō)”特色，具有典型性和代表性。

“劇本體小小說(shuō)”作為一種新的小小說(shuō)寫(xiě)作方式，汲取了劇本的優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)了純小小說(shuō)文本的不足，與傳統(tǒng)的小小說(shuō)創(chuàng)作相比具有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)：能讓讀者在閱讀文本的同時(shí)，根據(jù)小小說(shuō)中劇本化的語(yǔ)言，背景描寫(xiě)，獲得“觀(guān)看”的效果，擴(kuò)大了文本容量，使得小小說(shuō)自身表現(xiàn)更加豐富。小小說(shuō)和劇本的結(jié)合，使情節(jié)發(fā)展具有廣度，又凸顯焦點(diǎn)，張弛有致，收放自如。

如今，小小說(shuō)的發(fā)展逐漸變得成熟，亟需發(fā)散思維探究小小說(shuō)的創(chuàng)作方法，為小小說(shuō)的創(chuàng)作和研究注入新鮮的血液。黃建國(guó)在創(chuàng)作小小說(shuō)的過(guò)程中將小小說(shuō)和劇本巧妙結(jié)合，適當(dāng)吸取兩者的美學(xué)特點(diǎn)和文體優(yōu)長(zhǎng)，既豐富了小小說(shuō)創(chuàng)作的創(chuàng)作方法，拓展了小小說(shuō)創(chuàng)作的空間，也為劇本的創(chuàng)作注入了一股新的生命力，對(duì)未來(lái)小小說(shuō)創(chuàng)作具有重要的啟示意義。

首先是思維上，小小說(shuō)作家不能故步自封，應(yīng)該結(jié)合時(shí)代要求，不斷探求出更利于大眾接受的創(chuàng)作方法，使小小說(shuō)被更多的人喜愛(ài)，成為人們的一種閱讀習(xí)慣。

創(chuàng)作方法上，要對(duì)小小說(shuō)文體本身有深刻的認(rèn)識(shí)，在此基礎(chǔ)上可以通過(guò)打破文體限制，借鑒劇本、散文、雜文等等各種文體特點(diǎn)，使小小說(shuō)更具表現(xiàn)力。

另外，作家也要有自己獨(dú)特的藝術(shù)感受力和創(chuàng)新能力，比如小小說(shuō)敘事并非是單線(xiàn)索、單一的矛盾沖突，還可以是雙線(xiàn)索或者多條線(xiàn)索敘事等等。小小說(shuō)作家要積極探尋，形成自己的創(chuàng)作特色。

在如今以瞬態(tài)化為特征的社會(huì)，人們每天接觸大量的視覺(jué)信息，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有了更高的要求?！皠”倔w小小說(shuō)”篇幅短小而承載量大，再加上很強(qiáng)的畫(huà)面感，契合了時(shí)代節(jié)奏和人們的閱讀需求，有望成為一種發(fā)展趨勢(shì)。如今，微電影發(fā)展已成為一種趨勢(shì)，“劇本體小小說(shuō)”所獨(dú)有的特點(diǎn)，更容易進(jìn)入影視改編視線(xiàn)，有更大的發(fā)展空間。而且這種跨文體的創(chuàng)作，打破文體限制，為小小說(shuō)創(chuàng)作提供了更大的空間和可能性，鼓舞人們從多角度展開(kāi)創(chuàng)作，為紙張閱讀注入新的活力，使更多人愿意回歸這一傳統(tǒng)的閱讀方式，為這個(gè)浮躁的時(shí)代帶來(lái)一絲清涼。

注釋?zhuān)?/p>

①周安華.戲劇藝術(shù)通論［M］.西北工業(yè)大學(xué)出版社，2005（150）.

②［英］馬丁·艾思林.戲劇剖析［M］.中國(guó)戲劇出版社，1981（35）.

③［清］李漁.閑情偶寄［M］.上海古籍出版社.2000（64）.

④黃建國(guó).一樹(shù)蝴蝶［M］.世界圖書(shū)出版廣東有限公司.2011（2）.

⑤黃建國(guó).一樹(shù)蝴蝶［M］.世界圖書(shū)出版廣東有限公司，2011（36）.

⑥［古希臘］亞里斯多德.詩(shī)學(xué)［M］.中國(guó)戲劇出版社，1986（22）.

⑦［古希臘］亞里斯多德.詩(shī)學(xué)［M］.中國(guó)戲劇出版社，1986（23）.

⑧［英］威廉·阿契爾.劇作法［M］.中國(guó)戲劇出版社，1986（22）.

⑨霍忠義.村莊的“生存寓言”——黃建國(guó)小說(shuō)研究論集［C］.太白文藝出版社.2010（31）.

⑩申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］北京大學(xué)出版社，2013年（95）.

（作者單位：長(zhǎng)安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院）

楊娜，長(zhǎng)安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院2014級(jí)文藝美學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。