馮雨晨

(天津工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與服裝學(xué)院 天津 300387)

淺析東西方抽象藝術(shù)的同與不同

馮雨晨

(天津工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與服裝學(xué)院 天津 300387)

抽象藝術(shù)是一種藝術(shù)形象偏離或脫離被描繪對(duì)象外觀的藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如蒙德里安和康定斯基的作品。而在東方，特別是我國(guó)的國(guó)畫和書法作品中，也存在著抽象。本文通過(guò)簡(jiǎn)單闡述東西方繪畫作品中的抽象表現(xiàn)形式及含義，淺析其中的同與不同以探尋東西方抽象藝術(shù)之間是否存在著一定的關(guān)聯(lián)。

抽象藝術(shù);西方藝術(shù);中國(guó)國(guó)畫;書法;意象

在很多時(shí)候，抽象藝術(shù)最常見(jiàn)的表現(xiàn)形式就是抽象畫。

在西方藝術(shù)中的抽象最初只是對(duì)具象的概括和提煉，比如畢加索的《牛》。后逐漸擺脫具體形象，純粹由色彩、符號(hào)、點(diǎn)線面等構(gòu)成。

西方國(guó)家認(rèn)為抽象所表現(xiàn)的是本質(zhì)與規(guī)律，是抽離于物體之外的，或者同類物體中都包含的一種秩序，這一點(diǎn)在蒙德里安的紅黃藍(lán)格子的作品中表現(xiàn)的最為徹底。

抽象藝術(shù)最初的美學(xué)理論基礎(chǔ)，是《斐利布斯》一書中柏拉圖借蘇格拉底之口說(shuō)出的話：“我說(shuō)的形式美，指的不是多數(shù)人所了解的關(guān)于動(dòng)物和繪畫的美，而是直線和圓以及用尺、規(guī)和矩來(lái)用直和圓所形成的平面形和立體形?！边@也就是為什么大部分西方抽象畫中常見(jiàn)幾何圖形卻無(wú)法辨識(shí)描繪對(duì)象的原因。比如蒙德里安的紅藍(lán)黃白的格子，那些線條和色塊就不具有任何具體形態(tài)。

色彩對(duì)于西方抽象畫來(lái)說(shuō)具有非常重要的地位。一些抽象作品幾乎只依靠顏料在畫布上的堆積、涂抹來(lái)表現(xiàn)作者想要描摹的對(duì)象。

發(fā)端于二十世紀(jì)的西方抽象繪畫藝術(shù)受益最多的，莫過(guò)于自由的觀念。但在抽象畫中，自由并不代表任性和放肆，它指的是對(duì)規(guī)律與造型的認(rèn)識(shí)與掌握，是脫離開(kāi)具體事物的條條框框，利用幾何圖形和色彩，依循美的規(guī)律來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在秩序中享受自由。比如康定斯基的抽象作品里全部都是點(diǎn)、塊和線的構(gòu)成，以及大面積色彩的平涂，即使脫離開(kāi)作品名稱，也能感受到畫面?zhèn)鬟f出的感覺(jué)。

而在中國(guó)，抽象算是一個(gè)外來(lái)詞。在中國(guó)歷史記載中從未出現(xiàn)過(guò)“抽象”一詞。而中國(guó)文字歷史中意象一詞的詞義和抽象最為接近。意可以解釋為意境、意思、意念、意想等，象是“兩儀生四象”、“大象無(wú)形”的象，意象是物象、表象、心象和語(yǔ)象合成的有機(jī)統(tǒng)一系統(tǒng)。和抽象相比，“意象”可能比抽象更加貼切于“抽象”，最直觀的表現(xiàn)便是寫意國(guó)畫與書法。

首先，是中國(guó)的寫意國(guó)畫。

國(guó)畫的抽象在于像與不像之間。在觀摩一幅寫意山水時(shí)，一道磅礴的墨色便是一座山，一條溫潤(rùn)的曲折便是一道水，觀者可以大概看出這是一座山一條河，卻又不像西方油畫那樣具體的描繪山水，再加上國(guó)畫所講究的“留白”，僅僅依靠墨的濃淡變化與畫面構(gòu)圖便可概括出描繪對(duì)象的特點(diǎn)并且韻味十足，這是東方式抽象最大的特點(diǎn)。

其次是書法。書法是筆畫文字系統(tǒng)下產(chǎn)生的特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它除了書寫具體的詩(shī)詞歌賦外，一帖書法本身就是一幅抽象畫。比如米芾的《研山銘》。該銘在運(yùn)筆上剛勁強(qiáng)健，具奔騰之勢(shì)，筋雄骨毅，變化無(wú)窮。結(jié)字上，自由放達(dá)，傾側(cè)之中含穩(wěn)重，因而端莊之中婀娜多姿，較之《多景樓詩(shī)》《虹縣詩(shī)》少些飛白靈動(dòng)，更具剛勁、奔騰、沉頓雄快，乃米書成熟之作，為米芾書法中之精品。同時(shí)，在這一筆一劃之間可以看出米芾本人對(duì)研山的喜愛(ài)與內(nèi)心情感的變化，以及他痛快放浪甚至癲狂的性格。

東方抽象更多的講究的是其中所蘊(yùn)含的韻味，講究藏，需要觀者長(zhǎng)時(shí)間的揣摩才能體會(huì)作者藏在作品背后的用意與美。

東西方的抽象存在著一定的共性。

不論是東方的抽象還是西方的抽象，他們所要表現(xiàn)的，都是無(wú)法直觀看到的東西。比如國(guó)畫與書法之中的意境之美，西方抽象畫對(duì)秩序的表現(xiàn)；兩者構(gòu)成的最基本元素都是點(diǎn)、線、面。在看一幅書法或者一幅西方抽象畫的時(shí)候，要看的并不是具體的什么東西，而是其中隱含的意蘊(yùn)與情緒。

東西方抽象作品在精神表達(dá)上相近的，兩者都“不屑”去精確寫實(shí)的描繪一樣事物。作者從直覺(jué)著手達(dá)到精神層面，在畫面中重新架構(gòu)表現(xiàn)視覺(jué)形象，在看似無(wú)序的狀態(tài)中用非自然的形象來(lái)激發(fā)觀者精神層面的反應(yīng)與共鳴。

東西方抽象畫之間也存在著巨大的不同。

西方的抽象看重的，是對(duì)事物內(nèi)在的探索，是整個(gè)宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物的本質(zhì)，比如畢加索將一只牛概括成巨大的矩形與三角形，而康定斯基把紐約概括成縱橫交錯(cuò)的線和色彩繽紛的點(diǎn)，蒙德里安甚至將所有的東西都概括成彩色的表格。他們?cè)噲D抓中不同個(gè)體之間的共性，用最基本的幾何造型表達(dá)出來(lái)，通過(guò)色與形來(lái)表達(dá)自己對(duì)于本質(zhì)、秩序、規(guī)律、情緒的理解。

東方的抽象則更看重自身情感的表達(dá)。一幅國(guó)畫一幅書法，重要的并不是它的山水畫的是否美麗，它的字是否工整漂亮，重要的是在看山看水時(shí)的心情，在寫字時(shí)是歡喜還是憂愁。同時(shí)也善于將這種情感藏在畫中，顯得含蓄不強(qiáng)迫，需要觀者細(xì)細(xì)品味。

然而東西方抽象藝術(shù)也在不斷地相互影響著。

中國(guó)書法在自身發(fā)展的歷史中不斷影響著周邊國(guó)家。二十世紀(jì)中期借由各大美術(shù)藝術(shù)展覽被傳至西方國(guó)家，著名的“抽象表現(xiàn)主義”和行動(dòng)畫派都從中國(guó)書法中受益良多。美國(guó)畫家馬克·托貝甚至親自來(lái)到中國(guó)上海學(xué)習(xí)中國(guó)書法，并運(yùn)用在自己的畫作中，使整個(gè)畫面都具有獨(dú)特的節(jié)奏感。

西方對(duì)于我國(guó)抽象藝術(shù)的影響則更多的體現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)繪畫作品當(dāng)中。以劉玖通的作品為例，他的作品保留了傳統(tǒng)國(guó)畫講究的留白，畫面中的造型形似山水房屋等具象的物體，可又有一種飄渺之感在其中，空靈、磅礴、孤獨(dú)、冷寂等情感被賦予不同的畫作之中；但其作畫方法與色彩運(yùn)用卻借鑒了西方油畫的方式，利用顏料本身的特點(diǎn)進(jìn)行堆積營(yíng)造肌理質(zhì)感，使整個(gè)畫面有層次等。

東西方抽象藝術(shù)在畫面本身大相徑庭，看似是毫不相干的兩種抽象思維，但細(xì)究其中卻又可以發(fā)現(xiàn)他們彼此影響彼此聯(lián)系，是密不可分的一體。

[1] 《試論抽象繪畫藝術(shù)》白雪紅，《社科縱橫》2006,21(1)

[2] 《背離現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的背離——試論西方抽象繪畫》梁江，黃坤源，《美術(shù)研究》1981(4)

[3] 《淺談中國(guó)繪畫的抽象性》樊博，中央民族大學(xué)，2007

[4] 《淺析中西方繪畫中的抽象性》呂順，《美術(shù)教育研究》，2012(14)

[5] 《從書法藝術(shù)中欣賞抽象美和形式美》毛文，《中國(guó)教育學(xué)刊》，2011(11)

馮雨晨(1990-)，女,漢族，山西太原人，碩士在讀，天津工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與服裝學(xué)院，研究方向，服裝設(shè)計(jì)。

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1672-5832(2016)12-0158-01