陳曉鵬

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論舞蹈的自律
——以陶身體劇場(chǎng)為例

陳曉鵬

【摘 要】隨著當(dāng)前各國各地區(qū)的文化交流日益頻繁，“跨界”已經(jīng)成為一個(gè)實(shí)時(shí)的概念。陶身體劇場(chǎng)之所以能受到外國觀眾的喜歡，筆者認(rèn)為關(guān)鍵在于他們找到了中西方跨界的一種很好地結(jié)合。西方新穎的編舞手法，形式化的動(dòng)作解構(gòu)加上東方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的滲透，使它不管在哪里都能找到自己的根，同時(shí)又習(xí)得嫁接另一優(yōu)質(zhì)品種的技術(shù)。由此看出，“跨界”確實(shí)是當(dāng)前文化藝術(shù)發(fā)展的一種好辦法，也是其發(fā)展的必然趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)美學(xué) 拉班舞譜 舞蹈自律 陶身體劇場(chǎng)

一、現(xiàn)代藝術(shù)自律性在舞蹈當(dāng)中的體現(xiàn)

對(duì)于西方美學(xué)史來說，藝術(shù)自律美學(xué)的源頭可以追溯到18世紀(jì)。法國學(xué)者夏爾.巴圖提出了“美的藝術(shù)”，并且將音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈這五種藝術(shù)確定為美的藝術(shù)。他認(rèn)為美的藝術(shù)是以自身為目的的藝術(shù)，在這里，他將藝術(shù)的自律與美學(xué)的原則結(jié)合在一起，從而明確了藝術(shù)自律的美學(xué)歸屬。［1］如果說夏爾.巴圖是自律美學(xué)的提出者，那么康德則是將藝術(shù)自律論美學(xué)原則的內(nèi)在要旨進(jìn)行完善建構(gòu)的集大成者。他在《判斷力批判》一書中，試圖構(gòu)建理論理性與實(shí)踐理性之間可以通融的橋梁，這就是審美判斷力的內(nèi)在價(jià)值。因此西方美學(xué)界對(duì)于藝術(shù)自律的美學(xué)溯源更側(cè)重于康德。到了19世紀(jì)中后期，一種蓄積在藝術(shù)內(nèi)部的力量開始瘋長，最終形成了一場(chǎng)面對(duì)現(xiàn)在、向著未來的現(xiàn)代藝術(shù)變革。此后，印象派、后現(xiàn)代派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等等一系列的藝術(shù)流派及思潮相繼而來。

舞蹈是一門古老又充滿活力的藝術(shù)，但是從理論上來說，它最大的缺憾是缺少能反映自身規(guī)律的理論，也沒有像樂譜一樣的記錄舞譜［2］。直到20世紀(jì)，以魯?shù)婪?拉班為主的舞蹈科學(xué)家們創(chuàng)立的“人體動(dòng)律學(xué)”以及拉班舞譜才化解了這尷尬的局面。拉班理論使用了“力效”這個(gè)概念來理解動(dòng)作的本質(zhì)含義，同時(shí)歸納出“時(shí)間、空間、重力與流暢度”四大運(yùn)動(dòng)要素，進(jìn)而又引申出“打點(diǎn)、漂浮、滑動(dòng)、閃爍、砍、壓、沖、扭”八大動(dòng)作元素。由此看來，拉班理論的出現(xiàn)確實(shí)給舞蹈動(dòng)作帶來新的生命力，使其成為主宰自身命運(yùn)的主體。在這一點(diǎn)上，拉班的學(xué)生---瑪麗.魏格曼沒有讓老師失望，她正是在繼承拉班“人體動(dòng)律學(xué)”的基礎(chǔ)上，走上了舞蹈表現(xiàn)的道路。說到舞蹈自律，不得不提到芭蕾編舞大師——巴蘭欽，他獨(dú)樹一幟的“新古典主義”芭蕾更是為舞蹈現(xiàn)代美學(xué)注入新的血液。也許有人會(huì)質(zhì)疑，他那所謂的先鋒只不過是個(gè)人情感的抒發(fā)罷了，但是我認(rèn)為巴蘭欽那些大量展示舞蹈形式本身的動(dòng)作，正是運(yùn)用了美國的民族特色與活力給古典芭蕾加以了新的補(bǔ)充，是有著社會(huì)思想的產(chǎn)物。到了近幾年，從約翰·科蘭克到約翰.諾伊梅爾再到讓·克里斯托弗·馬約，從戲劇芭蕾到心理芭蕾再到整體芭蕾。雖然舞蹈編舞手法各不相同，但是他們共同堅(jiān)守的是舞蹈動(dòng)作獨(dú)立的立場(chǎng)與舞蹈藝術(shù)的自主的自覺性意識(shí)。

二、東方傳統(tǒng)美學(xué)在陶身體劇場(chǎng)中的體現(xiàn)

之前談的都是西方的作品，似乎舞蹈自律在中國還沒有找到可以生長的沃土，然而在筆者看來，陶身體劇場(chǎng)在這方面的嘗試恰恰給予我們以信心。還記得在學(xué)校的一次講座中，陶冶提到：“現(xiàn)在的舞美、道具、多媒體已經(jīng)到了無所不能的地步，而我想做的只是想回到最初、最本真的地方?！庇纱丝磥?，陶身體劇場(chǎng)確實(shí)是給動(dòng)作以最高權(quán)力，當(dāng)然這一點(diǎn)在他們的作品中，確實(shí)也得到了體現(xiàn)。上個(gè)月在國家大劇院觀看了陶身體劇場(chǎng)的《重之三部曲》和作品《2》。其中印象最深的還是段妮的“棍舞”。丹尼斯.萊弗托芙曾提出過“有權(quán)利的形式”，筆者認(rèn)為這實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)立發(fā)言的能力吧。在當(dāng)前文化全球化時(shí)代，要擁有自己的發(fā)言權(quán)首先還得找到自身的立足點(diǎn)并且對(duì)自身文化有清晰的認(rèn)識(shí)。在觀看段妮的“棍舞”時(shí)，筆者強(qiáng)烈地感覺到當(dāng)中“圓”的意識(shí)，不管舞者步伐怎樣流動(dòng)，舞者身體與棍永遠(yuǎn)是聯(lián)系在一起并且不斷繞圓的，這期間有平圓、立圓以及8字圓的交替變換。中國道家美學(xué)提到：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”這個(gè)作品則是充分地表現(xiàn)了其中的哲理。不斷繞圓的棍子像是在無極中生太極，經(jīng)過舞者不斷地重復(fù)一個(gè)動(dòng)作由一生二，二生三，再三生萬物，期間根據(jù)舞者步伐的流動(dòng)與動(dòng)作錯(cuò)落則是陰陽相長，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)的體現(xiàn)。其實(shí)在這之前，陶身體劇場(chǎng)早已受到外國觀眾的接受，在目前中國舞蹈大多僅停留在推廣層面上來說，陶身體劇場(chǎng)的成功是很了不起并且有意義的。

三、結(jié)語

從啞劇誕生到再現(xiàn)主義、表現(xiàn)主義再到形式主義，西方經(jīng)歷了500多年。而在中國，“以孔子為代表的儒家學(xué)派，和后來由孔子再傳弟子公孫尼子編寫的《樂記》，是以詩和樂（舞）為中心，從作品和作者的情感來源，顯示了物、心、情三者的關(guān)系，側(cè)重于情感表現(xiàn)說。殊不知，如今的舞蹈自律在一千多年前的中國就已經(jīng)初見端倪，并且在寫意的道路上綿延不斷。由此觀之，如今強(qiáng)調(diào)的舞蹈自律也算是中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的一種返璞歸真現(xiàn)象了。

參考文獻(xiàn)：

［1］劉海.藝術(shù)自律：現(xiàn)代性的美學(xué)話語［D］.武漢：武漢大學(xué)，2012.

［2］呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：上海音樂出版社，2003.

作者單位：（中南民族大學(xué)）

基金項(xiàng)目：本文系校級(jí)課題，受中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)資助，項(xiàng)目編號(hào)：YCSW15095。

作者簡介：陳曉鵬（1987-），男，中南民族大學(xué)講師，本科，研究方向：中國少數(shù)民族藝術(shù)。