高婷

摘 要：北方游獵民族自古以來勞動生息在特定的自然環(huán)境中，他們就地取材，采用樺樹皮制作各種生產(chǎn)生活器物，創(chuàng)造了具有豐富造型藝術(shù)的樺樹皮制品，并發(fā)展形成一種文化。在當今新材料、新技術(shù)、新產(chǎn)品的充斥下，新的消費觀念和消費方式正在影響這些民族的生活方式，導致原始的民族特征、民族文化等逐漸消失。這是一筆自然的、原生的并帶有民族傳統(tǒng)文化的物質(zhì)和精神財富，也正是我們重點研究和發(fā)展的對象。

關(guān)鍵詞：游獵民族；樺樹皮制品；造型

在西遼河流域的諸原始文化中，“查海文化、興隆洼文化、趙寶溝文化、富河文化、紅山文化等遺址”，出土的陶器以筒形罐為特征，常見紋飾為幾何紋，是用帶尖或帶齒工具在器物表面刻畫、壓印、點刺而成，這與樺樹皮器的造型紋飾種類、裝飾手法非常接近。黑龍江省肇源縣白金寶遺址出土一件陶罐，呈筒狀，器物外壁有仿樺樹皮器物對合直線紋和縫合針眼裝飾，距今3000年。[1]內(nèi)蒙古克什克騰旗龍頭山遺址出土的筒狀陶罐，直壁，平底，底向外平伸大于器身，與樺樹皮盒的造型接近，距今2700年左右。[2]可見，樺樹皮器物的造型與紋飾藝術(shù)，與陶器的造型和紋飾藝術(shù)有著直接的聯(lián)系，反映了狩獵文化與農(nóng)業(yè)文化的交流狀況。[3]

樺樹皮制品的造型藝術(shù)在考古學上的具體體現(xiàn)：首先在器形方面，形狀較為多樣，這一方面是由于使用的需要，另一方面也是審美的需要；其次，每一種樺樹皮器皿之上有紋飾，盡管有千百年來的瀝蝕，但是在有些器物之上仍然清晰可見。例如，綏濱縣中興鄉(xiāng)7號墓中出土的樺樹皮桶上的紋飾有軋花紋和剪花補貼紋兩種，剪有精美的“十”字紋和水波紋，壓印的幾何圖樣，是二方連續(xù)組合形紋。[4]扶余明代墓葬出土的樺樹皮器因殘缺，已不知原器之形制，當時命名為刻花器，這一命名顯然是不科學的，上面的紋飾非常繁縟，周身刻有編織花紋。[5]最后，利用樺樹皮制作許多的藝術(shù)品，有些可能是宗教的需要，如人形飾件；有些則是純裝飾性的，如阿爾泰地區(qū)發(fā)掘12座巨墓，木棺和棺蓋上滿飾著藝術(shù)雕飾，或粘貼著用皮革或白樺樹皮剪成的各種動物的形象。[6]無論從考古學的發(fā)現(xiàn)中，還是現(xiàn)代的討論中，任何造型藝術(shù)都對其物品本身存在很大的價值，其價值有客觀性的社會文化、社會習俗、社會生活等，也有主觀內(nèi)在精神層面的對某方面的信仰，對某方面的情感等，造型藝術(shù)從來不單獨存在，它往往都會依附于其意，其形而最終形成的。

中國北方民族樺樹皮器物制作工藝，其蘊含的深厚文化底蘊最初是從原始社會生產(chǎn)中產(chǎn)生的，這也首先展現(xiàn)了它的實用價值，在此基礎上繼而被應用到各類生活中，從而產(chǎn)生了審美價值，接著，當實用價值和審美價值產(chǎn)生碰撞后，先人將其有效的融為一體，不僅方便于建筑、交通、日常生活等諸方面，還使得制作工藝和器物造型的良好結(jié)合，使得每類器物在功能和審美上獨具特色，也在中國造型藝術(shù)的發(fā)展史上凸顯其重要的地位。

1 材料

長久以來，工藝美術(shù)中所追求的審美標準和完美境界一直是功能美、技術(shù)美、材料美和形式美的有機統(tǒng)一。材料是工藝產(chǎn)品制作的前提，工藝制品的生產(chǎn)過程就是由素材材料轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品要素的過程。不同的材料質(zhì)地在工藝制品上會有不同的效果呈現(xiàn)，會與審美主體的心理形成不同的情感呼應。具有審美價值的工藝造型，其主材和輔材都決定著它的最終效果。

1.1 樺樹皮

剝?nèi)鍢淦さ淖罴褧r間一般在6～8月，一般要選擇表面光滑少疤，直徑在20㎝的最為理想?！皠儠r，用獵刀在樹的上下端各橫切一刀，然后自上而下再切一刀，形成四方形，用雙手將其順刀口慢慢撕下，一塊正方形或者長方形的樺樹皮就揭下來了。為了造船。有時還要扒大塊的，剝完將其卷起來，保存好，現(xiàn)用現(xiàn)取。但都背回住地?！睒迤兿潞笠鶕?jù)日后制作的工藝類型而選擇是否晾曬，經(jīng)過晾曬的樺樹皮會有深淺不一的色差，很多存在色差的工藝制品就是這樣得來的，而未經(jīng)過晾曬的本身不會變色，其做出的成品也不存在變形。

1.2 線麻與馬鬃線

線麻與馬鬃線在傳統(tǒng)的制作方法中必須使用，野生纖維植物的線麻和馬鬃紡在一起實用，不僅結(jié)實耐用，縫合的各部分甚至不漏水。

1.3 松樹油

作為一種天然的原始的材料，它既防水，又防腐，每到春暖花開時， 松樹上就會浸出的這種松樹油，常用它來粘接樺樹皮的接頭。但由于材料取用費時費力，且受到時間限制，后來，較多的制造者采用瀝青或化學膠水來粘接接頭和縫隙。正如《松花江下游的赫哲族》一文所說：“樺皮橢圓盒、樺皮圓盒、樺皮衣箱、樺皮盤、樺皮長盒?！辈⑶摇皹迥就袄L花卉，接縫處涂松脂，以免漏水?！?/p>

1.4 工具

制作用的工具有剪刀、片刀（可用獵刀代替）、托克托恩（唯一的刻花工具。骨制品，一般用犴骨制成，也有用狍骨的，根據(jù)頂端的分叉刻出不同花紋）、針（骨制或鐵制）、錘子（木制或鐵制）等。隨著新式制作工具的出現(xiàn)，現(xiàn)在樺皮制品的制作工具也非常復雜和隨意，如除了傳統(tǒng)工具外還有各種刻花的工具、錘子、鐵筆、圓規(guī)等等。

2 形狀

形式美是事物物質(zhì)材料的自然屬性（色彩、線條、形狀）及其組合規(guī)律（如單純齊一、對比調(diào)和、多樣統(tǒng)一等）所呈現(xiàn)出來的審美特征。構(gòu)成形式美的要素一般分為兩大類，一部分是構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料，一部分是這些感性質(zhì)料的組合規(guī)律，即形式美法則。伴隨物質(zhì)生產(chǎn)的豐富，人們對把握形式美的組合能力和對美的認知也極大豐富，使適應自身的同時還創(chuàng)造出不同造型的器具，這在樺樹皮器具的制作技術(shù)中得到相應體現(xiàn)。例如，鮮卑墓中出土大量的樺樹皮圓牌的造型問題，宋兆麟先生根據(jù)樺皮桶的制作工藝判斷圓牌是桶的底。[7]而從出土的鮮卑樺樹皮圓牌看，分單層和雙層，有的邊緣分布著均勻的針孔，有的邊緣無孔但中間有一個針孔。從鄂溫克族、鄂倫春族、達斡爾族的樺皮盒、樺皮桶的制作工藝看，器底與器身縫合時，底部中央必然向上凹陷，但本身并不能形成圈足， 而是平底內(nèi)凹。鮮卑墓出土的樺皮壺也證實了這一點。因此，邊緣布滿縫痕的圓牌為樺皮器物的底，而中間帶針孔的圓牌可能為器蓋。

這些都表明造型器具的任何造型要素，它的審美規(guī)律都是由一定的歷史積淀而來，對色彩、紋樣等形式要素的組合規(guī)律也讓人在感知中獲得快感。鑒于樺樹皮皮質(zhì)本具有較好的柔韌性，所以樺樹皮制品的造型藝術(shù)表現(xiàn)形式也是非常豐富的。在樺樹皮制品的造型表現(xiàn)中，其一，圓柱形是最為常見的形體，因為了游獵生活的日常習慣性，常使用容積比較大，能夠存放較多物品的容器，圓柱形容器不乏是一種較符合的器形，且它是樺樹皮器具較容易制作的一種形體，所以也最為常見。其二，橢圓形器物形似其名，形體飽滿，線條流暢，介于長方形和圓柱形之間。其三，長方形的器物讓人有種敦實厚重的感覺，并且易于搬動，能盛裝體積較大的物品，所以一般作為箱子使用。其四，圓錐形的器物由于它的造型是倒置的且輕便靈活，經(jīng)常被婦女采集時使用，所以存儲食物使用較多。這幾類器物的造型都遵循了形式美的法則，線條流暢，形制均衡，是善與美的統(tǒng)一。[8]

第一，建筑材料類，如“斜仁柱”的覆蓋物“鐵克沙”，在它復雜的制作后，使用前，一個重要的步驟就是要為其貼上花邊圖案。

第二，交通工具類，如樺皮船，細長的船體制作后一定會對其進行裝飾，飾以各種花紋圖案如直線紋、三角紋等。

第三，日常用具類，如“阿達瑪拉”（箱子）有長方形和橢圓形兩種，主要來存放衣物并用作嫁妝和旅行攜帶，制作相當精美；“木靈刻依”（樺皮水桶），是帶底的圓柱形筒形，桶口邊鉆有兩孔，穿個橫棍便能手提；“古約文”（拾果工具）在采集時常用到，形似樺皮水桶，只是多出一個舌形有鋸齒的缺口；“敖紗”（盒子）造型多為圓、橢圓和方，主要盛放針、線、剪刀等日用品，其蓋和幫上均有精致花紋；“歐姆凱”（搖籃）用于狩獵生活時一種撫育幼兒的搖籃；“瑪達拉”（煙盒）便于攜帶且防潮，底和蓋刻有各種花紋。“阿汗思”（樺皮盆）用一塊方形樺皮，將四角剪開，從剪開處折起縫合，剪平沿口處并鑲薄木邊?！鞍⒍鳌保迤ね耄┡c樺皮水桶相似，只是多一個蓋子，蓋和幫上均刻有花紋；“昆該依”（樺皮簍）將大張樺樹皮四角剪開折起縫合而成，底大口小，上口鑲有木邊，蓋和幫刻有花紋；“瑪踏”（神盒）將一塊樺樹皮折疊起來兩頭縫合， 中間留口，專門用來放置神偶、神像。[9]

不難理解，樺樹皮器具將人的實際需要滿足后，進而體現(xiàn)它的審美價值。那么一個物品呈現(xiàn)出美的狀態(tài)時一定將物品的功能完全表達后，又賦予其相應的內(nèi)涵，使物質(zhì)需求和精神需求更好地進行了融合。

3 技術(shù)

技術(shù)是指依據(jù)科學原理和生產(chǎn)經(jīng)驗對材料進行系統(tǒng)加工的各種操作方法和技能。技術(shù)美是材料與技巧的和諧統(tǒng)一，即對物品的形式完善和風格呈現(xiàn)?！墩f文》中稱“技，巧也，從手支聲?！笔止ぶ谱魇莻€體勞動的產(chǎn)物，呈現(xiàn)的是一種柔性的美，靈巧的美，樺樹皮制品恐怕正是由此才具有了淳樸自然又不失靈動的審美韻致。

3.1 樺皮制品的技法包括下料、去皮、縫合、畫圖、刻花、粘合、打磨七道工序

下料是將整張樺樹皮根據(jù)制品的比例大小、形狀規(guī)格來裁剪材料。

去皮是對剝?nèi)『玫臉鍢淦みM行深入處理。不僅要將樺樹皮表面非常薄的白色表皮去掉，還要刮除掉許多黑色的結(jié)疤，最終讓表面看起來平整而干凈應利于粘合。有時還需入鍋蒸煮后摞起來利用石頭壓住讓其平整。

縫合是將器物的局部縫合為一個整體。一般底邊和盒口都包邊，花紋在側(cè)面。

畫圖相對比較簡單，一種比較方便的利用復寫紙將花紋樣式印在頂面和側(cè)面，但留有藍印，效果較差；另一種是將花紋樣式印在較硬的紙上并剪開，再利用鐵筆把對齊的印花輕輕印刻在樺皮上。

在樺皮制品制作中，最傳統(tǒng)、也最具民族特色的部分就是刻花，是用托克托恩（骨具）進行雕刻的。把犴或狍的小腿骨頂端磨細，尖部分叉，可以刻出兩排齊整的圓點，若頂端是“人”字形那么刻出來的形狀就像一排大雁。一般來說，大尖刻花邊小尖顆更精致的圖案。刻花的手法分手刻和砸刻。手刻用于較小的器物，花紋復雜但不多，印得比較淺，是用托克托恩直接在需要的部位壓出花來；砸刻顧名思義，是用錘子敲擊托克托恩，在需要的部分砸上花，花紋較大且深，多用于大的器物。

粘合是將各部分粘在一起。一般要在接口處用小片刀將其削薄，然后把膠涂抹在需要粘合的地方，晾一會兒并敲擊讓其粘牢，最后晾干并修整邊緣。

打磨是最后一道工序。一般要將接口輕輕打磨平整，保證不破壞原有的樺樹皮色澤即可。

3.2 樺樹皮制品的創(chuàng)新技法。

第一，鑲嵌法。鑲嵌法就是將圖案部分進行鏤空，做成與圖案相同的形狀，然后利用顯色不同的樺樹皮制作的圖案再鑲嵌到制品上。比如黑龍江省黑河市愛輝區(qū)文化館館員莫鴻葦女士，她率先開創(chuàng)了樺皮鑲嵌畫這種特殊藝術(shù)形式的先河，主要結(jié)合鄂倫春族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與外在特征，利用樺樹皮的天然紋理、色澤，經(jīng)過剪裁、鏤刻、鑲嵌而成。莫鴻葦說：“樺皮文化是鄂倫春民族兩大文化之一，也是我們繼承下來的比較完整、比較古老的一種文化，樺皮鑲嵌畫則是這種文化的一個延伸?！?/p>

第二，疊合法。疊合法也是將樺樹皮層層疊疊粘合，形成起伏效果，主要為了把成品制作的弧美，形美。正如前文所提到，首創(chuàng)“疊”這個制作方法的正式上海世界博覽會期間出現(xiàn)的民間藝人陶丹丹，此技法的產(chǎn)生使文化氣息更加濃郁，藝術(shù)風格更加鮮明。

第三，填充法。填充法雖然有人使用，但開展的不很廣泛。它的最大特點是利用樺樹皮末、紙或其他東西將制品的頂蓋填充的非常飽滿、圓潤，使整個制品看起來獨具飽和感。

第四，模具刻印法。這種方法也是隨著時代前進而出現(xiàn)的工業(yè)化生產(chǎn)形式，并得到廣泛應用。傳統(tǒng)手工技法中使用的托克托恩甚至也被淪為附屬刻印工具。

4 結(jié)語

人類制作器物，促使造型藝術(shù)的產(chǎn)生。中國北方民族也遵循了這一發(fā)展規(guī)律， 在造型藝術(shù)的基礎上出現(xiàn)了豐富的裝飾藝術(shù)。馬克思指出：“誠然，動物也生產(chǎn)?！瓌游镏皇前凑账鶎俚哪莻€種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！?/p>

參考文獻：

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[2]齊曉光.內(nèi)蒙古克什克騰旗龍頭山遺址發(fā)掘的主要收獲[A].內(nèi)蒙古東部區(qū)考古學文化研究文集[C].北京：海洋出版社，1991：58-72.

[3]李宏復.中國北方民族樺樹皮器物的造型藝術(shù)[J].中央民族大學學報（哲學社會科學版），2003（05）.

[4]黑龍江畔綏濱中興古城和金代墓群[J] .文物，1977（4）.

[5]夫（扶）余縣明墓發(fā)掘簡報[J].黑龍江文物叢刊，1983（3）.

[6]于學斌.北方民族的樺樹皮文化——歷史學考古學民族學的會通[J].滿語研究，2006（01）.

[7]宋兆麟.最后捕獵者[M].濟南：山東畫報出版社，2001：135-187.

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[9]莫拉乎爾·鴻葦.鄂倫春族的樺皮文化[J].黑龍江民族叢刊，1997（3）.