白雪英男

青年亞文化視閾下新概念I(lǐng)P大片及其供給側(cè)的泛藝術(shù)化趨向

白雪英男

2016年暑期檔票房冠軍《盜墓筆記》的出現(xiàn)標(biāo)志著電影產(chǎn)業(yè)3.0格局下“新概念I(lǐng)P大片”的又一突破，互聯(lián)網(wǎng)IP概念運(yùn)作下的“新概念大片”呈現(xiàn)出供需兩側(cè)更長周期的雙向多維度的強(qiáng)大動(dòng)態(tài)互動(dòng)性，也為供給側(cè)提供了更寬闊的藝術(shù)表現(xiàn)空間，為創(chuàng)作者帶來超越影片本身時(shí)空封裝量的“背景—文本”互文性創(chuàng)作可能。同時(shí)，文化群體分層消費(fèi)概念和青年亞文化背景也為此類影片提供了具有鮮明特色的讀解條件和方式。本片中的泛藝術(shù)化嘗試主要體現(xiàn)在文本層面的“影游聯(lián)動(dòng)”和中西文化元素簡化融合中的結(jié)構(gòu)性的隱喻上。

盜墓筆記 新概念大片 IP青年亞文化 泛藝術(shù)化

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)格局向以互聯(lián)網(wǎng)+背景下的IP創(chuàng)意化、資產(chǎn)化、金融化，技術(shù)革新，資本異業(yè)融合，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)復(fù)合化為代表特征的3.0時(shí)代升級(jí)，電影供給側(cè)從以往的以舶來好萊塢大片“高概念”的生產(chǎn)模式正在朝向“新概念”方向轉(zhuǎn)型，以往的“高概念大片”模式雖然注重于以著名導(dǎo)演影星、簡潔明快情節(jié)、重復(fù)呼應(yīng)主題、時(shí)尚文化互文為要素的營銷導(dǎo)向?yàn)楣┙o策略，但這種對(duì)大制片廠式的市場運(yùn)作模式的舶來移植卻仍然對(duì)我國本土特色突出的市場條件、文化背景、創(chuàng)作空間能力應(yīng)對(duì)不夠充分，這就導(dǎo)致其高額投資預(yù)期與市場回報(bào)效果的落差難以預(yù)控，就有了比如聚集了高概念電影各項(xiàng)要素的《王朝的女人：楊貴妃》總票房只有1.34億元的遺憾。而在包含了高概念大片的基本要素配置基礎(chǔ)上而生的“新概念大片”聚集了電影產(chǎn)業(yè)3.0格局下新的電影要素組合段和新的供給結(jié)構(gòu)。這也意味著中國電影產(chǎn)業(yè)正在努力地?cái)[脫過去5年以來外延式增長為主的發(fā)展模式。

新概念大片的供給結(jié)構(gòu)和策略包含了基于互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)的跨行業(yè)融資、跨媒介敘事、參與式營銷、奇觀式特效，以及文化群體分層消費(fèi)等，以及由此所延伸出的次級(jí)生產(chǎn)，可以看到，新概念大片得益于互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)作的屬性，使得它與市場反饋的接觸面積更廣，接觸次數(shù)更多，并且循環(huán)反彈。在IP概念下，觀眾和供給源頭的對(duì)話反饋將可能發(fā)生于電影這一項(xiàng)目展開的任何階段，或者更廣義地說，在對(duì)市場反饋的考慮層面，供給側(cè)可以超越單一的項(xiàng)目（電影）而是把對(duì)IP本身的維護(hù)作為項(xiàng)目整體去考慮。例如IP產(chǎn)品中的人物，他的屬性、性格、行為受市場接受的程度將不再要等到他成為電影成片中的人物后才被市場所檢驗(yàn)。小說（歌曲）-網(wǎng)劇-電影-游戲的IP變體也將不再被視為不同產(chǎn)業(yè)種類的產(chǎn)物，它們將成為IP成長的同體異界階段。

在3.0電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)下，電影供給側(cè)與市場觀眾的密切維度更高，這也表現(xiàn)為市場觀眾對(duì)新概念電影內(nèi)容的影響力也將會(huì)更大。但容易被忽略的是，這種供給側(cè)-電影-市場觀眾的模式不是單向的，多維度拓展的兩側(cè)渠道還帶來了供給側(cè)調(diào)整更豐富的可能。不僅僅是顯而易見的粉絲電影現(xiàn)象和其衍生，如同人影響原著等，它還為IP的供給側(cè)提供了巨大的發(fā)力空間，新概念大片作為國產(chǎn)電影的重要部分，電影產(chǎn)業(yè)的趨勢級(jí)產(chǎn)品，其藝術(shù)性是決定其質(zhì)量的重要元素。而供求兩側(cè)多維度的拓展，令I(lǐng)P的市場效益空間、藝術(shù)表現(xiàn)空間較之之前都有了一個(gè)聚變，IP各級(jí)的供給者都有了更大的藝術(shù)發(fā)揮空間。在IP鏈條的電影產(chǎn)業(yè)層面，為導(dǎo)演和編劇的創(chuàng)作空間帶來了更大可能，大片“高概念”到“新概念”營銷層面的“一句話”到“標(biāo)簽化”的變化，在文本表達(dá)層面恰恰就體現(xiàn)為“作者化”，這是因?yàn)槟軌虮粯?biāo)簽化的原因就是“前電影階段”所積攢下來的粉絲，他們已經(jīng)對(duì)IP作者有了大量文本符號(hào)、其他視覺渠道的了解，才能夠被合并為標(biāo)簽，而觀眾的這些標(biāo)簽印象能指，又在“電影階段”被還原成“前電影階段”所了解到的大量所指信息，那么這就豐富了電影觀眾在電影開始前所了解到的信息量，其意義甚至在于是拓展了電影封裝的時(shí)空量。觀眾的期待情緒結(jié)構(gòu)也會(huì)是新型的，對(duì)于這一部分觀眾，導(dǎo)演和編劇以及IP的原始作者的創(chuàng)作空間將增大，創(chuàng)作形式也將發(fā)生變化。

比如作為新概念大片為今年乏力的暑期檔一舉注入10億元票房的強(qiáng)心劑《盜墓筆記》，片中有大量的符號(hào)細(xì)節(jié)、線索和情節(jié)動(dòng)力對(duì)于了解原著和不了解原著的觀眾來說，接受起來會(huì)形成十分不同的情緒狀態(tài)。就連原著作者南派三叔在片中的客串，對(duì)于銀幕前相鄰座位的兩位觀眾也可能是完全不同的情緒體驗(yàn)。這也是文化群體分層消費(fèi)趨勢下的電影現(xiàn)象。對(duì)于這部分觀眾的觀影旅程，IP作者的屬性似乎是以戲外和戲內(nèi)的方式同時(shí)在場，觀眾會(huì)因在片中看到了有關(guān)南派三叔的出場形象而像見到老朋友一樣情緒波動(dòng)，也會(huì)因看到片中細(xì)枝末節(jié)的原著和電影的裂隙而心中暗自評(píng)價(jià)，這是IP作者的戲外在場；觀眾對(duì)于片中吳邪和張起靈的關(guān)系的既有認(rèn)知在《盜墓筆記》中起到了有關(guān)本片藝術(shù)性的舉足輕重的作用，片中幾次用關(guān)系鏡頭、對(duì)白強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)了吳邪和張起靈之間似乎有深厚復(fù)雜的情感羈絆。例如吳邪影片中不停地說要保護(hù)張起靈，又說要“把回憶還給你”，乃至高潮戲吳邪“耶和華之手”終于營救張起靈的戲劇動(dòng)作，對(duì)于了解電影前文本和不了解的觀眾來說意義是大相徑庭的。如果觀眾積攢了“前電影階段”的信息，了解吳邪和張起靈的人物性格和在原著故事（《沙?！贰恫睾；ā罚┒温渲械募m葛，那么觀眾對(duì)這些段落的戲劇性感受將會(huì)大大增強(qiáng)，片中的這些隱喻鏡頭而不會(huì)由于缺乏情感細(xì)節(jié)的鋪設(shè)，而顯得無關(guān)緊要或些許莫名其妙了。也就是說，IP作者的戲內(nèi)在場是通過這種劇中人物形象的提前在場或者其他觀眾對(duì)戲劇核心元素的提前知曉而達(dá)成的。這樣一來，IP作者對(duì)影片的泛藝術(shù)性影響就有了更具個(gè)性的體現(xiàn)，影響的形式也更加多維化。

所以，在電影產(chǎn)業(yè)3.0格局下，IP供給者實(shí)際上已經(jīng)擁有了超越狹義的電影封裝的藝術(shù)表達(dá)空間，IP作者的藝術(shù)表達(dá)的系統(tǒng)性是體現(xiàn)在“前-中-后電影階段”的（后電影階段指涉市場對(duì)影片各個(gè)維度的評(píng)論解析等），結(jié)合著IP的新概念電影相較于傳統(tǒng)電影表達(dá)的語法、結(jié)構(gòu)都有了新的擴(kuò)容。這種擴(kuò)容形式可以被看作是傳統(tǒng)電影與話語所構(gòu)建的社會(huì)文化背景的互文關(guān)系的縮形；只是在信息優(yōu)化高速的電影產(chǎn)業(yè)構(gòu)架下，傳統(tǒng)的由話語所構(gòu)建的社會(huì)文化背景意義變成了“前電影階段”所生產(chǎn)的話語產(chǎn)品。這個(gè)作為背景的話語產(chǎn)品與新概念電影形成更為密集迅速的互文碰撞。在這個(gè)層面上，IP的供給者可以不僅僅只創(chuàng)作與社會(huì)文化互文的狹義的電影，而是能夠去創(chuàng)造狹義電影與它互文的龐大背景。所以從某種角度來說，“新概念電影”產(chǎn)品似乎又提供了影片風(fēng)格重歸于作者屬性的可能。

同時(shí)，這種“被壓縮而生產(chǎn)”的電影文本互文背景在稍顯粗糙的情況下能夠顯現(xiàn)出較好的市場接受度，也是得益于當(dāng)下的青年亞文化背景，青年亞文化的癥候常表現(xiàn)為“個(gè)體與自我精神存在的一種強(qiáng)烈的當(dāng)下性意識(shí)，而對(duì)社會(huì)歷史與文化變遷表現(xiàn)出一種“超現(xiàn)實(shí)”的淡漠與距離感?！雹贀Q言之，這種當(dāng)下性意識(shí)在對(duì)現(xiàn)實(shí)話語排斥的同時(shí)，而又迫切地渴求一種“高概念”的消費(fèi)文化、來自于真實(shí)歷史而又變形于真實(shí)的擬態(tài)文化來填補(bǔ)。他們所需求的這類文化往往體現(xiàn)出強(qiáng)烈而直白的自我中心，這類文化產(chǎn)品中的他者形象往往是自我欲望的直接產(chǎn)物，所以在主流視域下其矛盾沖突顯得幼稚，非主角人物行為顯得更加動(dòng)機(jī)不足。這類文化產(chǎn)品中的背景往往不會(huì)徹底拋離原有的歷史背景，而是一種世界觀架空的同時(shí)又填入大量變形的、服務(wù)于主角欲望、讀者臆想的細(xì)節(jié)，其文化產(chǎn)品在主流視閾中往往顯得情理上不合邏輯、難以理解，卻又充滿想象力。在此土壤中的文化藝術(shù)產(chǎn)品的嘗試，往往也體現(xiàn)出此類特性，所以也就應(yīng)當(dāng)被歸為亞藝術(shù)化了。尤其受到東亞亞文化圈較為明顯的“御宅”文化、二次元文化、同人文化等青年亞文化為“新概念電影”的分層消費(fèi)接受提供了必要的文化土壤。

《盜墓筆記》在《捉妖記》《大圣歸來》《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》之后，也是延續(xù)和繼續(xù)探索著這種大片“新概念”，依托《盜墓筆記》原著和文化群體分層消費(fèi)概念，導(dǎo)演編劇是試圖呈現(xiàn)出一個(gè)仿似《紅樓夢》的亦真亦假、如夢似幻的世界，即使想要仿似《紅樓夢》的亦真亦幻，無論是細(xì)節(jié)上還是世界觀上都還稍顯粗糙，但是有一個(gè)架構(gòu)是突出的，《盜墓筆記》電影講述了一個(gè)與原著關(guān)聯(lián)性很強(qiáng)的全新故事，故事里的設(shè)定是中年吳邪為了向一個(gè)過路商推銷笛子而去向他口述了一段真假難辨的故事，幾分是真幾分是假我們無從知曉，但是在感情邏輯上卻是吳邪情感的真實(shí)表達(dá)，只不過都被經(jīng)過變形地重新排列組合才加以呈現(xiàn)。這種電影語式在傳統(tǒng)意義上可能是一個(gè)缺口，在形成懸念的同時(shí)也造成了觀眾的不解；但是對(duì)于熟悉原著的觀眾來說，尤其在亞文化的范疇內(nèi)，其實(shí)是用更易理解的懸念增大了后電影階段闡釋的空間，藝術(shù)上是更為接近了《紅樓夢》般的“如夢似幻”之世界背景，同時(shí)也有利于形成系列電影，IP開發(fā)形成雪球效應(yīng)，持續(xù)生產(chǎn)。

影片中大量的隱喻細(xì)節(jié)和概念指涉是影片導(dǎo)演編劇的作者風(fēng)格的體現(xiàn)，同時(shí)結(jié)合著影游聯(lián)動(dòng)的文本交融性的亞文化語式中有著大量的西方式的主體意識(shí)探尋與中國元素的碰撞交融。值得注意的是，影游聯(lián)動(dòng)不僅發(fā)起于產(chǎn)業(yè)上IP共用、雪球式開發(fā)、異界整合的形態(tài)，它同時(shí)帶來了電影與游戲文本上的交融性，與其說當(dāng)下游戲制作像電影，電影制作像游戲，游戲電影同IP共同制作，不如說是游戲和電影在互相地取長補(bǔ)短，游戲借鑒了電影的戲劇感、氣氛等。電影也一直在吸收游戲的代入感、“造物級(jí)”擬真性。復(fù)雜機(jī)關(guān)形成情節(jié)點(diǎn)，奇觀裝置推進(jìn)情緒度。架空囿于大社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)中的情感邏輯，嘗試將情緒建設(shè)純粹存在于奇觀、危險(xiǎn)和IP文本背景中的話語體系。泛藝術(shù)角度來看，《盜墓筆記》便是在這樣的一種亞文化基礎(chǔ)上嘗試對(duì)崇高概念進(jìn)行的探尋。

與擅長視覺與類型的導(dǎo)演李仁港在《三國之見龍卸甲》稍顯簡單的美學(xué)概念表達(dá)方式不同，在《盜墓筆記》中導(dǎo)演與作為編劇的南派三叔的故事世界觀建構(gòu)體系相結(jié)合，更完善地填充了影片的概念結(jié)構(gòu)與情緒結(jié)構(gòu)。在片頭，作家向吳邪買笛子時(shí)，吳邪居所掛著的巨大壁畫《創(chuàng)造亞當(dāng)》和結(jié)尾處這幅畫的再次閃回，不僅喻指了吳邪和張起靈的有關(guān)拯救、喚醒、尋找、共生的親密而復(fù)雜的關(guān)系，展現(xiàn)了吳邪對(duì)張起靈的補(bǔ)償心理動(dòng)機(jī)，更是一個(gè)像《非常嫌疑犯》凱文·史派西扮演的罪犯被困封閉空間看著眼前僅有信息編出驚天大謊言一樣的精妙伏筆，又如《少年派的奇幻漂流》的真情假事的殘酷歷險(xiǎn)記，也是搭建這個(gè)亦真亦幻如紅樓夢般的“回憶”故事世界的重要節(jié)點(diǎn)。這種關(guān)于如夢似幻、輪回、命運(yùn)、記憶與遺忘、主體行為價(jià)值的反思也是李仁港一直以來的美學(xué)理念。用《創(chuàng)造亞當(dāng)》中耶和華和亞當(dāng)?shù)年P(guān)系來喻指兩人關(guān)系，結(jié)合兩人后來無意間探墓卻拯救了世界，吳邪關(guān)鍵時(shí)刻救回了張起靈的戲劇動(dòng)作，創(chuàng)作者是在用這種結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)兩人宿命的存在意義和前世今生的糾葛。對(duì)于“前電影階段”了解背景的觀眾來說，由于知道更多張起靈危難中搭救吳邪的情節(jié)，這種隱喻所激起的情感就會(huì)更強(qiáng)烈。

片尾閃回吳邪和張起靈初見時(shí)的部分用正反打?qū)ξ荤R頭交代了吳邪與鐵面生，張起靈與巫師的輪回關(guān)系。這樣具有輪回感的設(shè)置不但強(qiáng)化了吳邪和張起靈前往探墓的動(dòng)機(jī)，同時(shí)更是一定程度閉合了這個(gè)由吳邪對(duì)買笛子的作家“非常嫌疑犯”式帶有虛幻感的口述傳奇故事——吳邪的這次冒險(xiǎn)現(xiàn)實(shí)中并未發(fā)生，他只是帶有個(gè)人心結(jié)地挪用和粉飾了修筑墓穴的鐵面生和引誘威嚇?biāo)奈讕煹墓适隆?/p>

青年亞文化有個(gè)非常值得關(guān)注的特征，它雖然簡單而孤立地隔斷了其主體與所屬民族文化的密切性、完整性，這類青年群體往往對(duì)本民族文化的了解顯得偏頗而殘缺。但是借助著后喻文化的互聯(lián)網(wǎng)知識(shí)體系，他們卻對(duì)外民族文化有了超越其父輩的深情理解和包容。所以說他在自我中心、淡漠歷史時(shí)，卻又將與自我切身相關(guān)的外來文化深情吸收。在這種語境下，電影創(chuàng)作者對(duì)影片中的中國文化、武俠精神、中西文化交融的呈現(xiàn)都可能出現(xiàn)與表達(dá)本意有出入的亞文化意義。比如《盜墓筆記》的中華元素背景下，實(shí)際是一個(gè)“普羅米修斯”式的尋覓故事，將神魔-玄幻-科幻類型融合后，尤其更像是一次對(duì)雷德里斯科特的現(xiàn)代黑色寓言《普羅米修斯》故事的再造。

出于對(duì)考古的興趣的吳邪和對(duì)為了找尋遺忘記憶的張起靈看似偶然地探尋蛇母陵墓時(shí)卻不經(jīng)意間拯救了人類，蛇母陵來自于一則影片杜撰的神話，像宙斯一樣獨(dú)斷專行的古象王為了獲得長生不老的禁忌被像“外太空異形”一樣具有超越人類能力邊境的蛇母蠱惑修陵墓、施法術(shù)。修陵墓的重臣高手鐵面生發(fā)現(xiàn)了秘密，為了挽救人類，他將秘密刻在24張銅牌上，以待2000年后自己的轉(zhuǎn)世來破除禁忌。考古世家的吳邪出于對(duì)考古的興趣和找尋遺忘記憶在這里就指涉了人類試圖憑借自身有限的理性去追問自身主體性的終極思考。炸開陵墓返入洞穴是向母體的回歸。在闖過重重機(jī)關(guān)裝置越發(fā)接近答案的過程中，散漫的吳邪和木訥的張起靈也似乎找尋到了關(guān)于自身主體意識(shí)的理性責(zé)任。進(jìn)洞以后的像《普羅米修斯》一樣的高科技掃描、探尋對(duì)異形生物的失效意指了人類理性對(duì)本原問題的無效。最終發(fā)現(xiàn)大BOSS古象王長生不老的幻夢同時(shí)會(huì)帶來人類的滅頂之災(zāi)，而超人類生物蛇母更是千蟲萬蛆的異形之外的異形，長生不老似乎只是異形對(duì)人類的一個(gè)無聊的玩笑，人類的創(chuàng)造與毀滅對(duì)異形來說都幾乎是無意義的。而鐵面生和巫師的輪回轉(zhuǎn)世吳邪、張起靈則終于“再次”拯救了人類。

這樣一個(gè)在主流文化視閾下稍顯粗糙的寓言在亞文化視閾下其實(shí)理解障礙便小得多，主流文化對(duì)影片的解讀是要求著大量基于文化背景的情感細(xì)節(jié)和概念細(xì)節(jié)的，而亞文化由于其根本的消費(fèi)性決定了細(xì)節(jié)的充分與否只是一個(gè)必要不充分條件了?；谕獠课谋竞颓半娪半A段觀眾積攢的關(guān)聯(lián)信息，對(duì)帶有“新概念電影”特性的標(biāo)簽讀解所能激起的情感流動(dòng)將更加活躍。但這并不意味著藝術(shù)細(xì)節(jié)的地位下降，只是說電影3.0產(chǎn)業(yè)格局下的新概念I(lǐng)P大片為創(chuàng)作者提供了更加廣大的市場接受空間以及泛藝術(shù)性創(chuàng)作空間，同時(shí)也是電影產(chǎn)業(yè)供給側(cè)優(yōu)化的機(jī)會(huì)與趨勢。

【注釋】

①孫承?。骸丁扒嗄陙單幕钡你y幕泛化與受眾消費(fèi)》，《中國藝術(shù)報(bào)》2015年12月2日。

白雪英男，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)碩士。

國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《中國電影產(chǎn)業(yè)供給側(cè)創(chuàng)新與發(fā)展研究》（16AC003）。