石 雪

新時期以來中國銀幕的女性形象嬗變

石 雪

新時期以來，中國電影進入新的發(fā)展時期，出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀影片。在這些影片中，呈現(xiàn)出了較多引人注目的女性形象。電影中的女性形象隨著時代的發(fā)展，不斷改變。通過對電影文本的梳理我們可以發(fā)現(xiàn)：新時期初期，電影中的青年女性大都被塑造成為“哺乳者”的形象，用母性撫慰著缺少政治撫慰的男性。而進入新時期的中后期，銀幕中的部分女性開始直面青春，并且在困惑和迷茫之中，走向獨立。然而，邁入新世紀，銀幕中的女性形象則再度后退成為“消費品”。

女性形象 “哺乳者” 獨立

雖然，在諸多電影學者看來，中國電影中的女性形象塑造始終存在刻板化的問題。然而，不可否認的是，對“女性形象”的書寫是社會現(xiàn)實中性別、政治、文化等多重力量運作和角力的結(jié)果，其中交織著意識形態(tài)、文化建構(gòu)、兩性吸引等多層關(guān)系，它也在歷史的、具體的社會時代語境的變遷中重構(gòu)著女性形象的自身、主體性以及與現(xiàn)實的互文指涉。①新時期以來中國電影中的女性形象發(fā)生了鮮明的轉(zhuǎn)變,并且呈現(xiàn)出了一些整體上的主要特征，本文希望能夠通過對女性形象不斷變化的過程的研究，發(fā)現(xiàn)并學習不同時期電影作品中的內(nèi)涵。

一、作為“哺乳者”的女性形象

正如我們所知，在“十七年”和文化大革命時期，銀幕中的女性形象，大都胸懷革命集體主義，具有性別身份模糊的特質(zhì)，無論是《龍江頌》（1972）中的江水英、《海港》（1972）中的方海珍，還是《紅色娘子軍》中的吳清華，都是滿心建設國家，立志舍小家為大家的革命女性形象。影片不約而同地為她們安排了我黨建設者的身份，她們對自我個性的追求、對女性特質(zhì)的強調(diào)在片中無蹤可覓。雖然看似消解了傳統(tǒng)好萊塢式“男性欲望/女性形象,男人看/女人被看”的電影敘事模式，但也同樣將女性縫合于民族國家的表述之中，其政治性不可質(zhì)詢地凌駕于商業(yè)性和藝術(shù)性之上。

新時期以來，隨著文化政策的逐步寬松，反映市民生活的題材開始解禁，對非英雄人物的塑造開始成為此一時期電影文本的中心，與此同時，充斥著個人情感的女性形象受到創(chuàng)作者的關(guān)注，女性銀幕形象開始較“文革時期”的“娘子軍”有了大的轉(zhuǎn)變?！稄]山戀》（1980）中的周筠開始熱烈追求愛情，表達自我，甚至在電影中貢獻了中國電影銀幕史上第一個接吻鏡頭；《小花》（1979）中的小花、何翠姑也借著“尋親”展現(xiàn)出女性對親情和愛情的追求，雖然最后小花還是選擇走上戰(zhàn)場，但是這種選擇是基于情感的推動而非政策驅(qū)使；《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）中的胡玉音更是不顧一切與秦書田相愛結(jié)婚生子，展現(xiàn)了女性堅韌深情的一面。但是在這一時期，為了撫平受到政治沖擊的群體傷痕、消解政治話語的強勢姿態(tài)，新時期初期的銀幕女性形象中的“母親特質(zhì)”尤為突出。這一時期的《天云山傳奇》（1981年，謝晉）、《牧馬人》（1982年，謝晉）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1984年，謝晉）等電影中，女性形象的都是以溫柔、忍耐和包容的奉獻者形象存在，不斷撫慰著身心遭到重創(chuàng)的男性，給他們帶來重生的希望，滿足他們療傷和道德期許的欲望。在中國的傳統(tǒng)文化之中，我們信奉“修身齊家治國平天下”。家是國的基礎，家的功能在于為男性提供了“避風港”。而在家中，溫柔、善良、堅韌并且包容的女性是永恒不變的定量。無論是《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝，還是《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音，都無一例外具備上述特點。馮晴嵐在羅群遭受不公的打壓一蹶不振以后，仍然堅持與羅群結(jié)婚，不僅承擔著生活的重擔，還扛著輿論的壓力。她照顧著失意的羅群，崇拜并信任著這個被社會主流意識形態(tài)拋棄的男性；李秀芝亦是如此，她的到來給了被資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級拋棄的許靈均一個家，一個靈魂身心都能得以安置的“避風港”。這類女性在某種意義上是片中男性的“拯救者”，她們用母親般的胸懷，打撈和救贖著還未獲得社會意義上的平反的男性。然而，在另一方面，女性仍然處于“被動展現(xiàn)”的地位，“父親”（權(quán)威話語）角色的缺失并沒有減輕或者消解男性話語的主導權(quán)，反而將之包裹在對女性形象進行道德化塑造的過程之中。兢兢業(yè)業(yè)、無私奉獻的妻子是為身心受創(chuàng)的男性量身打造的，女性在道德上的無暇、傳統(tǒng)意義上的完美，并非出自對女性個體的塑造，而是救贖男性的必要工具。簡而言之，這一時期的女性的價值是依托于男性而存在的，她們的身份復歸，終究是為了男性的重生與豁免。

二、逐漸覺醒的女性形象

如前所述，謝晉影片通過對傳統(tǒng)賢妻良母典范的塑造跨出了女性性別身份恢復的第一步，并確立了女性在家庭中的女性身份。緊跟其后，這一時期張藝謀、黃蜀芹等女性本體意識的影片通過女性的書寫逐漸和最終確立了女性的自然生理、社會文化身份。②

20世紀80年代中期，以黃蜀芹、史蜀君導演等為代表的女性導演，執(zhí)導了《青春萬歲》（1983）、《女大學生宿舍》（1983）、《青春祭》（1985）、《人·鬼·情》（1987）等經(jīng)典影片。在這些影片中，女性形象有了較大的突變，女性的身份不再單單是母親和妻子，更多的是作為獨立的女人。她們不再僅僅滿足作為男性撫慰者的形象出現(xiàn)，自身青春的焦慮、生活的考驗都等待著她們?nèi)ソ鉀Q。導演黃蜀芹曾說過，“我認為,女性意識一定要是女性的自我要求、自我認識、自我開發(fā),這個女主角應該是主動的,是一種主動的行為。影片的人物分被動和主動,是電影語匯。所以,在這個影片中這個女主角的行為,應該是她對生活的一種主動的選擇?！雹邸度恕す怼で椤氛沁@其中最具代表性的電影文本。影片借助一位扮演男性角色的京劇女演員秋蕓的家庭破裂、戀情失敗以及婚姻失和的生存困境后，揭示了女性生存的困境。然而，即使處于困境之中，秋蕓始終表現(xiàn)出自我解救的一面。男強女弱的傳統(tǒng)性別模式被完全顛倒，秋蕓的剛強有為，強烈的反抗意識，顯然是對傳統(tǒng)父權(quán)文化的抵抗。雖然，最終秋蕓陷入了戲與現(xiàn)實、鐘馗與自我的迷失之中，但是這種反抗意識，使得女性和男性同時站在了一個關(guān)于人生、關(guān)于青春的拷問的舞臺上。女性不再是一個培育男性的子宮，她是作為一個獨立的人格站在影片中。

與此同時，以張藝謀導演為代表的男性導演則致力于通過表現(xiàn)封建禮教對女性的壓迫以及受壓迫的女性的大膽反抗，來凸顯女性身份。這種反抗，大都是以性的解放為主要方式。從《紅高粱》（1987）“我爺爺”和“我奶奶”的大膽野合；到《菊豆》（1990）中菊豆與侄子楊天青的亂倫。這種女性對欲望的追求和張揚，一定意義上肯定了女性的身份。然而，在新時期中后期獨特的歷史和文化語境之下，這群大膽的女性被賦予了雙重“他者”的身份。中國女性的雙重他者身份確立了。男權(quán)中心主義仍然占據(jù)統(tǒng)治地位的社會語境下，中國電影中的女性不僅處于中國男性包括男性導演、電影中男主人公和銀幕外男性受眾的三重窺視之下,而且又是外來文化主要是西方男性的欲望目光的實際承擔者,成為她們的色情奇觀,用以滿足他們的窺視欲和安撫他們的生理沖動。這種為滿足男性社會從倫理道德到情感欲望而塑造的女性形象,無疑造成了女性本質(zhì)的異化。至此,男性對女性的公然剝奪已經(jīng)完成,“女性”,除了男性賦予的定義外,一無所有。④

三、成為“消費品”的女性群體

如果說，新時期的國產(chǎn)電影中塑造的女性形象還具有獨特的歷史和文化意義的話，進入新世紀，銀幕中的女性形象則表現(xiàn)出鮮明的消費特質(zhì)。正如黃蜀芹導演所言“今日中國大陸進入了商品經(jīng)濟的軌道，一切文化形態(tài)尤其是高成本的電影產(chǎn)品，又必然會以商品價值為主要的價值標準。女人作為男人世界里的附庸和花瓶的形象重新被納入社會消費系統(tǒng)”。⑤尤其是在2003年電影市場產(chǎn)業(yè)化之后，女性形象開始逐步“物化”，成為金錢與欲望的化身。在《非常完美》（2009）中就塑造過一個名叫李莉的拜金女形象，她渴望嫁入豪門，穿金戴銀，并孜孜不倦地將這種理念灌輸給蘇菲?！妒?3天》（2010）亦是如此，港臺腔的嗲女李可，被富豪男友當作“傀儡”，兩人的婚姻僅僅是一場金錢交易。如果說，此時女性還僅僅是作為“物質(zhì)欲望的投射”，等到“綠茶婊”一詞通過網(wǎng)絡媒介的傳播具有鮮明的能指意義，成為劃分社會等級的“標桿”以后，《北京遇上西雅圖》（2013年）中的“小三”文佳佳、《匆匆那年》（2014）中的方茴、《同桌的妳》（2014）中的小枝、《少年班》（2015）中的江依琳、《夏洛特煩惱》（2015年，閆非）中的秋雅等等一批“綠茶婊”形象集中出現(xiàn)在電影文本之中。就這一類女性形象類型的外貌而言，“綠茶婊”一定是“女神”級別，清純可人、身材姣好，引得無數(shù)男子拜倒在自己“石榴裙”下。換句話說，“綠茶婊”必定是整部影片中作為熱點和賣點的“顏值擔當”。比如《撒嬌女人最好命》（2014）里的蓓蓓，超短熱褲下的大長腿和超短上衣露出的纖纖細腰，一經(jīng)登場便從視覺上迅速俘虜了男主角，再加上披肩的長發(fā)和微微咬著的嘴唇，似乎沒有幾個人能夠拒絕這樣的女人坐在自己身邊?！渡倌臧唷罚?015）中的江依琳，也是自帶“女神”光芒，長發(fā)及腰、身材完美，加上特寫鏡頭不斷展現(xiàn)的身體細節(jié)，使得劇中男性與觀眾一同血脈賁張?！度f物生長》（2015）中的柳青在20世紀90年代初周圍全是格子襯衫、牛仔褲穿戴氛圍中便以一身連衣裙、一頭大波浪招搖過市，并叼著香煙出入五星級酒店，引得路旁男性注目觀看。這一通俗設定，揭示了女性被“物化”的宿命，也照應了男性話語主導下的社會對奇觀化女性的審視經(jīng)驗與心理期待?！芭瘛眰冊谟捌斜恢髁髟捳Z和社會倫理規(guī)訓之前，必須先要通過身體細節(jié)的不斷展示來滿足男性觀眾的窺淫欲望，從而體現(xiàn)她們的價值，以被“物化”的身體驅(qū)使男性觀眾“費勒斯”的萌動。至此，電影敘事再度重回好萊塢式經(jīng)典電影敘事結(jié)構(gòu),即男性欲望／女性形象、男人看/女人被看。

正如前文所言，新時期初期，我們習慣將銀幕中女性形象進行道德化建構(gòu)，使其成為具有傳統(tǒng)美德的“賢妻良母”，撫慰男性受傷的身心。那么今天，銀幕中的女性仍然是被塑造的，只是她們走向了道德化建構(gòu)的反面，成為代表色情與拜金的“尤物”。她們不僅需要承擔男性的欲望，還要被指認為“害群之馬”。而在這個過程中，男性通過對女性罪責的指認，使自己獲得道德上的豁免。也就是勞拉·穆爾維所說的，當男性感受到女性帶來的焦慮和威脅時，一種行之有效的解決方式便是，通過對有罪的對象進行貶值、懲罰，或是拯救來實現(xiàn)平衡。雖然江依琳在《少年班》中受到諸多男生的追捧，生活在各種艷羨的目光之中，但是在電影文本結(jié)束時她因為與富家公子“車震”，以至于在個人獨舞匯演中被周知庸迎面潑水而受到懲罰的設置，都表明她是被毀滅、被放棄的。換言之，江依琳在結(jié)束了個人作為荷爾蒙催化劑和物質(zhì)俘虜?shù)幕淼淖饔弥?，以被片中社會倫理道德和父系?quán)威的化身周知庸老師規(guī)訓，完成了正統(tǒng)的社會現(xiàn)實和社會道德的復歸。柳青也在展現(xiàn)完自己的“萬種風情”之后，因經(jīng)濟問題受到法律制裁，被判入獄。也就是說，無論是社會倫理道德還是法律法規(guī)層面都不可能允許這類敗壞社會風氣、宣揚拜金主義甚至擾亂社會秩序的形象的存在，即便柳青入獄之前的觀者會被大海、沙漠、天鵝還有落日所吸引，但這仍然無法掩飾柳青被懲戒的結(jié)局。此外，《夏洛特煩惱》中秋雅同樣在經(jīng)歷扮無辜裝“小白兔”、在隱瞞馬冬梅被人強暴的事件并與前任出軌的諸多事件后，被劇情安排患上了艾滋病。

結(jié)語

綜上所述，新時期以來，電影中的女性形象經(jīng)歷了由傳統(tǒng)妻母到獨立女性、張揚的情人再到“綠茶婊”的轉(zhuǎn)變。如果說新時期初期的傳統(tǒng)妻母是以其道德上的無暇、倫理上的完美被公眾所接受，成為被敬仰、喜愛的對象，那么新時期中后期的女性，則因自身意識的逐漸覺醒，成為具有獨立人格的個體。及至新世紀，尤其是電影市場急速發(fā)展的今天，女性不僅成為男性欲望的“消費品”，而且再度被男性以集體踐踏的方式進行規(guī)訓?；蛟S“綠茶婊”會像是“蛇蝎女”一樣，只是我們在概述某一時期的女性形象的一個簡單概念，但是通過這個帶有“污名化”色彩的名詞，我們不難發(fā)現(xiàn)，今時今日銀幕中的女性形象是在不斷倒退的，她們不僅不再有獨立的人格、意識，而且被色情化、矮化成負面形象。男權(quán)話語主導下的主流虛實，不僅要求女人貢獻姿色，同時通過集體踐踏女性，獲得快感。健康的電影生態(tài)，本該呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢，女性形象的變化應該是以表現(xiàn)女性自我意識為主要切入點，然而目前女性形象卻在男權(quán)話語的掌控之下，不斷單一、刻板、負面化。這種態(tài)勢要求我們必須重新延續(xù)對女性形象的思考，挖掘女性特質(zhì)，書寫真正意義上的女性形象。

【注釋】

①金丹元、許蘇.重識“文革”電影中的女性形象－兼涉對兩種極端女性意識的反思.當代電影，2010（7）：50-54

②王彩云.女性鏡像－新時期以來中國電影對女性身份的塑造.（碩士論文）[D].濟南：山東師范大學.2010.

③劇場情節(jié)－訪問著名女導演黃蜀芹.http://www. nihaotw.com/whsk/wyrp/200707/t20070702_260140.html

④李新燦.女性主義關(guān)照下的他者世界.[M],北京中國社會科學出版社,2001.

⑤李興陽.時代的聲音與女性的聲音——黃蜀芹導演的“女性題材”電影.當代電影,2010（1）：84-87

石雪，上海大學上海電影學院電影學研究生。

國家新聞出版廣電總局部級社科研究項目（GD1507）。