王玉良

早期好萊塢電影對中西“場域”的交互想象
——影片《天國之路》的跨文化解讀

王玉良

20世紀上半葉，好萊塢電影之所以能樹立起全球的霸權地位，與美國自身的文化輸出策略有著密不可分的關系，體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上就是一種“跨文化制作思維”?！翱鐕庾R”的融入，為好萊塢打入國際市場提供了文化交流上的便利。早期好萊塢電影在表現(xiàn)中國題材時，很明顯注入了一種對中西“場域”交互想象的特征，這在影片《天國之路》中有充分的體現(xiàn)。尤其是本片在“跨地時空建構(gòu)”“跨文化身份認同”以及“中西文化博弈”幾個方面，明顯呈現(xiàn)出了一種“交互想象”的典型態(tài)勢。

好萊塢電影 交互想象 跨文化解讀

20世紀上半葉，好萊塢電影之所以能樹立起全球的霸權地位，與美國自身的文化輸出策略有著密不可分的關系，體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上就是一種“跨文化制作思維”。對此類跨文化題材電影進行分析時，常常因“身份認同”問題，在文化批評上很容易陷入“非此即彼”的二元對立境地。而張英進提出的那種“對話式的跨文化分析模式”，在解讀此類電影作品時似乎更為可取。他對歐洲中心主義和他者中心主義都不甚贊同，認為應該“通過對話、協(xié)商、自我定位和自我適應的過程，達到跨文化分析的一個新階段，西方和非西方的文本可以在這里平等地對話，學者們也可以在這里更好理解不僅僅是其他文化，最終也是他們自己的文化?！雹僬腔谶@種“對話式的跨文化分析模式”，本文試圖通過一種“交互分析”的方式，把早期好萊塢電影對“中國場域”的想象與“西方場域”的描摹結(jié)合起來，進而構(gòu)筑一座可以進行類比和交互的“橋梁”。

早期好萊塢電影對“中國場域”的跨國想象，不僅體現(xiàn)在把關注的目光投向中國的中心城市如上海、重慶（如《上海風光》《陳查理在上?！贰吨貞c夫人》《重慶夜航機》），也有將故事背景放置在中國鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的影片（如《大地》《龍子》《青天白日滿地紅》《天國之路》）等?，F(xiàn)在看來，這些由好萊塢當時制作的“中國故事”，帶有明顯的“間離感”，影像中的“中國情調(diào)”，掩蓋不了影片所要推崇和傳達的西方價值觀念、意識形態(tài)，甚至宗教信仰等。這些早期好萊塢電影對“中西場域”交互想象的特征，在影片《天國之路》②中得到了充分的展現(xiàn)，尤其是本片在“跨地時空建構(gòu)”“跨文化身份認同”以及“中西文化博弈”幾個方面，明顯呈現(xiàn)出了一種“交互想象”的典型態(tài)勢。

一、時空建構(gòu)：“跨地場域”中的交互想象

與其他藝術門類相比，作為視聽藝術的電影在時空建構(gòu)上似乎有著特殊的優(yōu)勢。通過光影呈現(xiàn)，觀眾能夠直觀領略到不同歷史時期、不同民族地域的人情風貌和奇異故事。通過不同的時空建構(gòu)傳達創(chuàng)作者各異的審美情趣和對物象的不同表達，尤其在跨文化制作的電影作品中，時空建構(gòu)往往能凸顯出一種異樣的特質(zhì)，不同場域的影像展現(xiàn)帶給觀眾更多的往往是一種“交互想象”，通過對“他者”民族文化差異性的感悟，進而上升到一種歷史性思考。這種“歷史性不只是指過往經(jīng)驗、意識的積累，也指的是時間和場域，記憶和遺忘，官能和知識，權利和敘述種種資源的排比可能?！雹墼谟捌短靽贰分?，這種“歷史性思考”寄托在對“時間和場域”的交互想象上。影片通過對敘事“時間”的想象性表述和對故事“空間”的想象性建構(gòu)，呈現(xiàn)出了一種不同文化背景下“中西場域”相互輝映的時空影像。

首先是對“歷史時間”的想象性表述?！叭绻f詩歌和繪畫的時間表現(xiàn)因為介質(zhì)的限制還具有感覺的間接性和抽象性的話，那么電影和時間的關系則更緊密、更具體，也更直觀，這不僅因為影像和時間、運動之間渾然一體的原初姻緣，更由于電影自誕生一刻起就創(chuàng)造了一整套關涉運動和時間的嶄新邏輯?！雹苡捌短靽贰吠ㄟ^倒敘的手法，回顧了紀頌福神父半個多世紀（1878-1938）坎坷的人生經(jīng)歷。從蘇格蘭到中國，最后重歸故土，影片整體呈現(xiàn)出一種歷史時間的平行交錯感，從時間維度上展現(xiàn)了20世紀前后英國和中國的社會概貌，以及共同面臨的時代癥候——世紀之交的信仰危機。在西方，這種信仰危機的產(chǎn)生有著深刻的社會根源。伴隨著第二次工業(yè)革命的巨大成功，生物進化學說的挑戰(zhàn)，加之近兩個世紀的歐洲啟蒙運動，越來越多的人對基督教的權威產(chǎn)生了更為明確的質(zhì)疑，甚至出現(xiàn)了一些極端的反宗教人士，對基督教信徒進行威脅。在影片中我們可以看到，少年的紀頌福一家本來過著幸福的生活，但由于他們是天主教徒而被周圍的人所唾棄。父親在一個雨夜遭到一群反宗教暴徒的毆打，母親前去營救，結(jié)果在回途中同父親一起不幸被洪水吞沒。紀頌福少年時代的悲慘經(jīng)歷是英國那個時期信仰危機的一個縮影，正是這段難以拂去的傷痛，為他以后走向傳教道路提供了一種先驗認知。而20世紀前后的中國也處于一個時局極其動蕩的時代，民族危機、社會危機空前嚴重。政治上清王朝搖搖欲墜，軍閥割據(jù)混亂，革命形勢高漲；文化上出現(xiàn)了推崇思想革命、革新觀念的“新文化運動”，反對儒家傳統(tǒng)和提倡民主科學的思潮一時蔚然成風，多種思想同時涌來，直接導致了當時中國社會整體上面臨著同英國一樣的信仰危機。無論是對新式革命的含混不清，還是對西方文化的避之若浼，都體現(xiàn)了當時中國特殊時期的具體概貌。正是在這種社會變革的情形下和歷史時間的節(jié)點上，紀頌福神父遠渡重洋來到了中國。影片把紀頌福神父在中國傳教和當時的軍閥混戰(zhàn)結(jié)合在一起，在文化上和政治上對這種“歷史時間”進行了一次“跨地域”的想象表述。正是20世紀之交世界范圍內(nèi)的動蕩時局引發(fā)的信仰危機，完成了對同一歷史時期中西文化的交互想象，這種歷史特征的相近性縫合了影片情節(jié)敘事的連貫和統(tǒng)一，填平了異質(zhì)文化對接時常常要面對的歷史溝壑。對歷史時間的想象性表述，無疑為影片的整體敘事找到了一個合理的跨文化借端，同時也為敘事空間維度上的遐想提供了一個可以依附的平臺。

電影作為空間藝術，無論是形象空間、表演空間、聲音空間，還是敘事空間、物理空間和想象空間，都體現(xiàn)了電影在銀幕內(nèi)外“空間”創(chuàng)造上的多樣化特征。從“空間的生產(chǎn)”到“生產(chǎn)的空間”，這種共存相生的關聯(lián)性豐富了“空間”在電影藝術從創(chuàng)作到審美過程中的文化內(nèi)涵。但電影中的“空間”往往是在想象中建構(gòu)的，它是一種無法量度的敘事單位，正如蘇珊·朗格所言，“現(xiàn)實世界中的空間是沒有現(xiàn)狀的。即使在科學上，空間也只有‘邏輯形式’，而沒有實際現(xiàn)狀；只存在著空間的關系，不存在具體的空間整體。空間本身在我們現(xiàn)實生活中是無形的東西，它完全是科學思維的抽象?！雹菡恰翱臻g”這種抽象的“邏輯形式”，為電影創(chuàng)作那種天馬行空的藝術想象提供了便捷，尤其在“空間場域”的建構(gòu)方面，更體現(xiàn)了它的開放性和流動性。這也恰恰契合了張英進在《多元中國：電影與文化論集》一書中通過闡釋“多元”的概念，對空間進行了進一步的思考和探討。他指出，“最近西方人文地理與社會學科對空間進行了新的闡釋，認為空間是不穩(wěn)定的，其邊界是多孔的，其內(nèi)涵是多元的，其性質(zhì)是不斷重新塑造的?！雹抻捌短靽贰分畜w現(xiàn)最明顯的就是神父一生的經(jīng)歷所附帶的那種“不穩(wěn)定性”和“空間流動性”，幼年在蘇格蘭生活，成年之后來到中國，晚年又回到蘇格蘭故鄉(xiāng)，他一生似乎都在“遷移”與“流動”中度過。不同空間地域中的往返移動，使他具備了一種特殊的“跨地域性質(zhì)”，這種“跨地域性質(zhì)”在電影中通過一系列不同的影像符號進行了明確的闡釋。像影片中蘇格蘭高地、高聳的教堂、中國民族化建筑和極具傳統(tǒng)特色的空間環(huán)境等，構(gòu)建了一種交互開放的地理空間，附加了視覺和文化上的多樣性意義。英國地理學家多麗·梅西認為，“沒有空間，則無所謂多樣性；沒有多樣性，則無所謂空間。準確地說，空間是彼此關聯(lián)的產(chǎn)物,它總處于不斷建構(gòu)的構(gòu)成中，從來不是封閉的，也永不終結(jié)。也許，我們應該把‘空間’視為‘多重敘事共存相生’”⑦。在《天國之路》中，影片建構(gòu)了一個名為“北潭”的“空間場域”，主人公在日記中描述了他要傳教的這個地方北潭，距離大海有一千英里。但這種在“他者”視域下想象建構(gòu)起來的“空間地域”卻給中國觀眾帶來了觀影經(jīng)驗的錯亂。最讓中國觀眾接受不了的似乎是影片所呈現(xiàn)的“北潭”這個地方的樣貌，它明顯地把南方風格與北方模式進行了空間混搭，南方的詩情畫意、樓臺軒榭和北方貧瘠起伏的山巒、軍閥混戰(zhàn)融合在一起，這難免會讓人生出一種怪異之感。這種對中國地域空間的“誤造”反映出中西文化在認知上的差異和陌生，是西方文化對中國社會“空間想象”上的一種明顯偏差。

影片《天國之路》中許多地方雖然是中國場景，但處處帶有蘇格蘭人文風情的意蘊。從生活方式到居住環(huán)境，都折射出一種西方情調(diào)。這種時空想象是把蘇格蘭經(jīng)驗搬到了現(xiàn)實的中國，是一種“西方經(jīng)驗”的“中國表述”，很明顯是一種對中國社會“空間想象”的偏差，凸顯了早期好萊塢在題材選取上“跨地域性”生產(chǎn)的明顯表征，不自覺地促成的一種“自我經(jīng)驗式”的“跨地域空間”的形成。這種“跨地域空間”是“多地性”在電影領域被捏合的一種交互模式，是一種超越現(xiàn)實物理空間的再生產(chǎn)，更是一種試圖泯滅地域“差異化”的想象。在這種生成語境中，“想象變成了一種具有生產(chǎn)能力的社會力量，成為自我認識、身份定位、意識形態(tài)和觀念建構(gòu)的重要因素?！雹嗟@種“跨地域空間”與后好萊塢時代的“無地域空間”又有著明顯的區(qū)別，前者是一種強調(diào)建構(gòu)自身主體性前提下的一種空間建構(gòu)，而后者則抹去了不同民族間的差異性，試圖建構(gòu)一種更加“普適”（universal）的地域空間。在影片《天國之路》中，局限于一定物理邊界的“地點”（place）（中國人眼中的“鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)”）讓位于一種抽象的、重構(gòu)的、普適的“空間”（space）（西方人視野中的“中國小鎮(zhèn)”）。在這里“地點”和“空間”是兩種話語形態(tài)，“如果地點可以被看成是一些未經(jīng)使用的字眼，那么空間就是被說出來或被使用的字詞?！雹徇@種區(qū)別體現(xiàn)了早期好萊塢電影所創(chuàng)造的“全球化”（globalization）語匯的特殊表征。“全球化”是相對于“本土化”（localization）而言的，傳統(tǒng)上認為，前者更多與一種空間、資本、現(xiàn)代性和主動性相關聯(lián)，而后者則跟地點、貧窮、傳統(tǒng)和被動性聯(lián)系得相對緊密，兩者往往從“地域”上被不自覺地對立起來?！盀榱藢で蟮乩硪曈虻钠胶?，梅西提倡‘相對于地方化的全球意識，相對于全球化的地方意識’?！雹膺@是一種更為中和的、交互的認識邏輯，對分析此類跨文化交流的影片具有一定的指導意義。正是這種交互的認識邏輯，為此類影片中對“異域”空間想象的“偏差”找到了一個更為合理的解釋路徑，雖然這種“跨地域空間”的建構(gòu)可能會導致中國觀眾在“空間想象”經(jīng)驗上的認同偏差，但正是這種偏差，促成了“跨地域空間”形成的可能性，進而也豐富了早期中美電影跨文化交流的研究實踐。

二、“認同焦慮”：“跨地場域”中的身份歸屬

“認同”一詞譯自英語“identity”，它包含兩個層面的意思：其一是“身份、本身”的意思，其二是“同一性、相同性”的意思。它是一個與“群體”和“差異性”相呼應的社會學概念，最早被美國心理學家愛利克·埃里克森作為其核心的“同一性”理論引入到心理學分析的。受弗洛伊德影響，埃里克森最早使用了“自我身份”（ego identity）一詞來定性“族群心理現(xiàn)象”，他認為“由于現(xiàn)代社會從本質(zhì)上是不斷變化的、矛盾的和不確定的，因而‘認同危機’（identity crisis）已經(jīng)是現(xiàn)代人的典型的傳記性危機。”?隨后，這種“身份認同”的概念范疇又在雅克·拉康、列維·斯特勞斯、格里高利·斯通和哈貝馬斯等人那里得到一定的發(fā)揚，最終發(fā)展成為有亨利·泰弗爾等人創(chuàng)立了“社會認同理論”。由此可見“認同理論”經(jīng)歷了一個由個體分析到社會研究復雜的構(gòu)建過程。尤其是“認同”與“社會情景”的關系，更是考察“身份認同”在特定社會場域的重要維度，它可以有效地分析“身份認同”在不同歷史時期、不同文化背景下所體現(xiàn)的異樣風貌。正如格里高利·斯通為“認同”所下的那個簡潔定義：“認同是個體在情景中所獲得的一種意義，而且認同是不斷變化的。這一概念將認同與社會關系聯(lián)系起來，因為情景本身就是由個體對其在社會關系中的參與和成員身份的認知所型塑的。”?從“個體”到“社會”，這種“認同機制”一直是關聯(lián)歷史發(fā)展的“紐帶”，尤其在“跨地場域”中，這種“機制”似乎變得更為錯綜復雜。由“跨地性”帶來的個體身份的模糊更加重了個體在凸顯民族社會“主體性”時的“認同焦慮”，尤其在此類“跨文化”制作的好萊塢影片中表現(xiàn)得相當突出。在影片《天國之路》中，那種因“身份認同”而產(chǎn)生的“焦慮”在紀頌福神父和那群華裔影人身上，體現(xiàn)得尤為明顯。

顯而易見，紀頌福神父的“認同焦慮”是由他“流動性的空間身份”帶來的。通過影片可以看到，他一生似乎都在“遷移”與“流動”中度過。而這種不穩(wěn)定的“遷移”和“流動”帶給他最大的問題就是“身份認同”問題，這不僅是一個被“他人認同”的問題，也是一個“自我認同”的問題。他處在“他人認同”和“自我認同”的狹縫焦慮中，無論在中國人眼中還是在西方人眼中，他似乎都是一個“他者”和“異類”，身份的“游離歸屬”導致了他個體的“認同焦慮”。在中國，紀頌福神父的身份最初并不為當?shù)厝苏J同接受，異族宗教和西方文化對于傳統(tǒng)保守的中國人來說，是一種作為“異端”的另類“存在”。因為“一般中國人排斥基督教，到底排斥的是教義或者外籍人士傳播的方式與態(tài)度值得傳教士們深思?！?尤其是他剛到中國的時候，居住條件和生活條件都十分惡劣，原來的教堂已被炮火摧殘得面目全非，當?shù)厝诉€肆意破壞新成立的教會等，他一開始的傳教就出現(xiàn)了諸多不順。即使當他好心地為鄉(xiāng)紳的兒子醫(yī)病時，還被附著上了懷疑色彩。這些都說明紀頌福神父初到中國時，面臨著不被“他人認同”的窘境。而當他晚年回到家鄉(xiāng)時，沒想到也同樣不被當?shù)氐娜怂蛹{。在當?shù)氐奶K格蘭人看來，他半生飄搖流離，已經(jīng)變成了一位被“異教”文化洗過腦的“偽”基督徒，而且正在慢慢向懷疑論者甚至無神論者靠攏，這在影片開頭部分有明顯的暗示。電影一開始就是斯立思神父來調(diào)查紀頌福，指責他在布道時對某些基督教義的解釋不妥，尤其是對那些“無神論者”開脫和辯護，“據(jù)我們調(diào)查，你的教區(qū)最近出現(xiàn)了異?，F(xiàn)象。在你的布道中，你對某些教義的解釋方法有待商榷。你認為‘無神論者并非所有都不信神，好的基督教徒當然是很好的，而且還強調(diào)儒家學派的幽默感更好’，恐怕你已經(jīng)失去了對自己靈魂的把控”。對此指責，紀頌福神父反駁道，“我不想控制任何人的靈魂”。他的這種回應很明顯是與基督教的基本教義相左的，從一個側(cè)面說明了紀頌福神父個人信仰上的那種“自我認同”的焦慮，不覺間產(chǎn)生了“雙重人格”。在經(jīng)歷了坎坷曲折的人生苦難之后，他開始對自己的身份和傳教任務產(chǎn)生了懷疑，尤其是到了晚年，他更加明顯地懷疑自己，懷疑信仰，甚至有走向“無神論”的傾向，這對于一個牧師來講無疑是最大的忌諱。因此，從紀頌福神父身上，可以看到他最大的“焦慮”與“困惑”就是個體身份的模糊和一直縈繞在心的“認同危機”，似乎在中西“跨地場域”中找不到了個體的“身份歸屬”，逐漸變成了一位游離于跨國族、跨文化的“他鄉(xiāng)人”。事實上，在跨文化影片的制作中，這種“認同焦慮”具有一種普遍性，連同影片中那些華人角色一樣，他們也同樣“焦慮”于“跨地場域”中的身份歸屬問題。

在早期好萊塢制作的系列“中國故事”的美國影片中，華裔演員雖然凸顯了他們雙重文化身份的群體優(yōu)勢，飾演了一個個形態(tài)各異的華人形象，但這些銀幕角色卻沒有得到當時大多數(shù)中國觀眾的認同，導致了這些華裔演員對自己“游離身份”的焦慮困惑和重新反思。早期活躍于好萊塢的華裔影人作為中國影人群體的“離散族裔”（diaspora），他們是一個有著黃種人皮膚、白種人思想的特殊群體。這群華裔影人大多出生在美國，受西方文化影響較大，從某種意義上講，他們與美國人在文化思想上相差無幾。尤其是20世紀40年代前后，由于這一時期美國電影中對中國形象的需求越來越多，從而出現(xiàn)了一大批華裔演員，構(gòu)成了一個明顯的華裔影人族群圖譜，像盧查理、方本生、黃愛瑞、匡曼琳、蔣漢之、陳西蘭和陸錫林等等，但他們所出演的華人形象似乎在很大程度上并沒有被當時的中國觀眾所接受。這不僅因為他們在影片中往往以英文為主要語言，即使是他們講中國話，也是大多觀眾聽不懂的“廣東話”（Cantonese），而非中國地道的官方普通話，更重要的是他們的表演方式，是在“好萊塢”影響和鍛造下的“扭曲的中國化表演”，與中國觀眾傳統(tǒng)的審美標準相去甚遠，以華裔演員陳西蘭為例就可窺見一斑。陳西蘭（1905-1996），前中國外交部長陳友仁的女兒，丈夫是著名的電影史專家陳力。她早年畢業(yè)于莫斯科舞劇學校，曾隨父游歷歐洲，是國際知名的芭蕾舞演員，40年代前后她曾在好萊塢從事編舞和演員工作，曾出演過《天國之路》《暹羅秘史》《婢女》和《南海罪人》等影片。在影片《天國之路》中，她飾演一位勢利狡詐的鄉(xiāng)村女人，自始至終都講英語，而且說話時完全是西方人搖頭晃腦的講話風格，儼然與中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村婦女的形象相去甚遠。為了騙取神父的信任，她一開始裝作可憐楚楚，私下卻伙同丈夫多次偷竊教會財物。陳西蘭扮演的這個角色，受到了當時中國觀眾的指責，并詬病其中暗含的“辱華”成分。因為在大多中國觀眾看來，她所扮演的這個被“丑化”的角色被認為是中國普通鄉(xiāng)民的一個縮影，自然得不到中國觀眾的“認同”。對此，陳西蘭自己也頗多尷尬，也遭遇了前輩黃柳霜曾面對的眾多質(zhì)疑。無論從觀眾角度，還是演員自身角度，無不折射出這種典型的“認同焦慮”。這種“認同焦慮”實質(zhì)上更是一種文化焦慮，對中國觀眾來講，這是“他者文化”對“本族文化”的一種改寫，一種挑戰(zhàn)和威脅，似乎是對本族文化“主體性”的一種解構(gòu)。因此，華裔演員在“跨地場域”中自然也很難找到合適的身份歸屬，即使有著中國血統(tǒng)，但在好萊塢的“包裝”下卻要遭遇“雙重身份”帶來的認同尷尬。

“身份認同”是電影的跨文化制作永遠繞不過去的一個屏障，打破“認同焦慮”的前提是要接受從“單一身份”到“多重身份”的角色轉(zhuǎn)變，對這種“轉(zhuǎn)變”的認同是解除“身份焦慮”的重要途徑，也是跨文化交流中一個重要的經(jīng)驗實踐?，F(xiàn)代社會的一個重要特征就是“族群的流動性”，這種“流動性”推動了人類文明的現(xiàn)代化進程，使各種“現(xiàn)代性”的文化和科學得以傳播。早期好萊塢電影的跨文化表述，也體現(xiàn)了一種典型的“文化流動性”，雖然免不了被打上強勢文化對弱勢文化進行“文化殖民”的標簽，甚至要背負“文化帝國主義”的罪名，但不可否認的是，這種跨文化制作，從一定程度上導致了弱勢族群的覺醒，并在一定程度上進行反抗。當然這種“反抗”，如裴開瑞所言，“更應該被理解為是一個競爭性交往的過程或協(xié)談，而非簡單的拒絕”?。在激昂的“排外主義”情緒的刺激下，東方文化開始了與西方強勢文化的博弈，尤其是通過好萊塢一次次的“跨地表述”，在“反抗”中也開始逐步迎來了西方文明的“現(xiàn)代性”啟蒙。

三、文化博弈：“跨地場域”中的“現(xiàn)代性”啟蒙

關于電影的“現(xiàn)代性”問題，似乎有著十分寬廣的探討空間，因為電影本身就是一種“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，它與19世紀末出現(xiàn)電話、汽車等其他發(fā)明并無二致。對于電影的“現(xiàn)代性”理論，一直以來眾說紛紜，大致可以從觀念、范式和機制幾個維度對其進行言說，分別涵蓋了電影本體的思想內(nèi)容、結(jié)構(gòu)敘事和社會文化幾方面。首先是電影在思想內(nèi)容上的“現(xiàn)代性”，主要體現(xiàn)在主題傾向上反叛傳統(tǒng)，能夠與時代發(fā)展相一致，體現(xiàn)歷史發(fā)展的方向，甚至具有超前的思想傾向。這在電影誕生之初的作品中已經(jīng)初露端倪，像盧米埃爾兄弟的《工廠大門》《火車進站》和梅里愛的《月球歷險記》此類科幻作品等，都是電影在表現(xiàn)內(nèi)容上“現(xiàn)代性”的具體表征。其次在敘事結(jié)構(gòu)上電影的“現(xiàn)代性”革命主要體現(xiàn)在20世紀60年代前后，通過一種反傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法來構(gòu)筑情節(jié)，展現(xiàn)一種個體與社會的“現(xiàn)代性疏離”，形成了這一時期著名的以法國的“左岸派”為代表“現(xiàn)代派電影”風潮。而新世紀之交的“現(xiàn)代性理論”則是當代電影研究最活躍的一支隊伍，這種研究“都不約而同地將電影與都市經(jīng)驗、電影與感覺機制的變化以及電影與工業(yè)資本主義的視覺文化變遷聯(lián)系在一起，通過對早期電影的重新闡釋，確立了現(xiàn)代性在電影研究中的地位。”?這一研究把電影放置在了更為廣闊的社會文化空間中，比較全面地透視了電影的生成機制和文化內(nèi)涵，尤其是它把電影與都市文化聯(lián)系在一起，通過對時空的重構(gòu)，把“現(xiàn)代主義”這個高深莫測的理論更加的通俗化和普適化了，尤其是以米蓮姆·漢森為代表的“白話現(xiàn)代主義”學說，更體現(xiàn)了一種文化“民主化”的現(xiàn)代性特征。這種“白話”形式架起了“現(xiàn)代性”在20世紀30年代中國傳播和接受的橋梁?！霸谥袊氖甏?，階級斗爭、民主、自由這些具有高度現(xiàn)代性的理論話語，也是經(jīng)由中國民族電影淺白的‘白話’形式，才得以為中國普通觀眾所消費和認同的。”?而當代電影研究中的現(xiàn)代性理論往往把目光聚焦到“都市空間”，因為“都市”在電影的生產(chǎn)、消費和內(nèi)容展現(xiàn)上往往更能與“現(xiàn)代性”發(fā)生聯(lián)系，而鄉(xiāng)村文明似乎更多代表一種落后和保守的傾向。早期好萊塢跨文化電影在關注中國“場域”時，往往是用一種批判的態(tài)度進行敘說，這種“現(xiàn)代性”似乎更多是體現(xiàn)在內(nèi)容層面，通過對東西方文化差異的對比，來凸顯西方文明優(yōu)越的“現(xiàn)代性”表征。在影片《天國之路》中，是通過一種文化博弈來展現(xiàn)西方文明對東方文明的“現(xiàn)代性”啟蒙。

在早期表現(xiàn)中國內(nèi)容的好萊塢電影中，許多作品已經(jīng)不自覺地把西方的“現(xiàn)代性”思想注入影片的內(nèi)容敘事中，這種“現(xiàn)代性思想”從不同維度對20世紀初期的中國社會或多或少地產(chǎn)生了一定啟蒙作用，尤其是“自由民主”精神和“科學進步”思想都有潛隱潛顯的呈現(xiàn)，從一定程度上推動了中國社會意識形態(tài)上的“現(xiàn)代化進程”。雖然對“現(xiàn)代性”的論爭曾呈現(xiàn)出復雜混亂的面向，但對科學的崇尚和對民主、平等觀念的強調(diào)卻是它毋庸置疑的兩個重要方面。尤其是20世紀初興起于中國的“新文化運動”，又以“德先生”和“賽先生”作為文化啟蒙的兩面旗幟，把“民主”和“科學”放置在了一個突出強調(diào)的前景位置，陳獨秀就曾經(jīng)說過，只有“德先生”和“賽先生”才能救中國。首先是對科學精神的引入，從明朝開始，西方科學就已經(jīng)開始在中國傳播開來，這種傳播最初是由傳教士揭開序幕的。20世紀初期的中國社會，封建王朝剛剛走完了它最后一個階段，新興的資產(chǎn)階級即時引入了部分西方“科學進步”的思想，但這種思想在社會中產(chǎn)生的效應相當有限，中國社會尤其是中下階層，仍受傳統(tǒng)保守的封建觀念和迷信思想影響至深。因此，當西方科學遭遇中國的封建觀念和迷信思想時，會產(chǎn)生很多的尷尬。在影片《天國之路》中，紀頌福神父不但為當?shù)厝藗鹘?，而且還給他們提供醫(yī)療救助。當?shù)剜l(xiāng)紳的獨子病得相當嚴重，家人只會給他做法事、念經(jīng)拜佛祈求病情好轉(zhuǎn)，在無濟于事的情況下，他們只好求助于神父。神父對這種“設壇作法”和各種“偽科學”行為嗤之以鼻，通過真正科學的醫(yī)療手段挽救了孩子的性命。但鄉(xiāng)紳的族人似乎并不領情，因為他們依舊認為神父的醫(yī)救方法和中國傳統(tǒng)甚是不符。這充分體現(xiàn)了當西方科學進入中國社會時，面臨著中國幾千年遺留下來的封建傳統(tǒng)的抵抗。這種科學的“現(xiàn)代性精神”，雖然影響有限，但卻開闊了中國人的視野，使他們認識了一種更為先進的新生事物，一定程度上了展現(xiàn)了這種“跨地場域”中的“現(xiàn)代性”啟蒙。

其次是對西方民主和平等思想的強調(diào)。20世紀初，在美歐西方資本主義大國，民主、平等的觀念早已深入人心，而在遙遠的東方，隨著封建王朝的沒落，中國的大門被西方的堅船利炮摧毀了，伴著西方的殖民侵入，民主、平等的思想也悄無聲息地來到了中國。但中國幾千年以來的封建統(tǒng)治，已經(jīng)確立了十分明確的等級制度，在當時依然十分的森嚴。影片中，當紀頌福神父初到中國，正準備下船的時候，可以看到，所有人一字排開，騰出通道，讓鄉(xiāng)紳老爺先下船。而且鑼鼓喧天，排開陣勢，鳴炮奏樂，儼然是封建官老爺?shù)呐艌?，這自然讓這位初來乍到的外國人甚是疑惑。但在神父的那里，他始終秉持著一種眾生平等的觀念，無論是達官貴人，還是貧民百姓，都一視同仁。他既收留無家可歸的小女孩，讓她接受教育，也挽救鄉(xiāng)紳的孩子，使他轉(zhuǎn)危為安，在他眼中，似乎不存在階級差別和等級差異。即使是紀頌福神父的助手約瑟夫——一位地位低下，生活貧苦的當?shù)刂袊?，神父也是平等對待。在遇到重大事情的時候，神父總是召集大家，展開討論，通過民主的方式找出解決途徑。這些都體現(xiàn)了此類“跨文化影片”在傳輸一種進步的“現(xiàn)代性”思想，通過對“民主”和“科學”這些觀念的闡釋，相當明確地引入了一種代表社會進步和發(fā)展方向的啟蒙思想。

“跨文化”表述中“文化博弈”的另一方面就是基督教義與儒家文化的“悖反”與“和解”。這不僅是一個文化沖突的問題，更是一個在跨文化交流中異質(zhì)文化之間如何相融共生的問題?；浇涛幕谖鞣接兄凭玫臍v史，而且早已滲透到社會生活的方方面面，它貫穿始終的“救贖思想”和“奉獻精神”這些宗教價值觀成了西方文化的基石，它所倡導的“眾生平等”的道德標準，為西方社會的自由、民主、平等提供了相當有價值的精神依托。在影片《天國之路》中，紀頌福神父身上多少有些《圣經(jīng)·舊約》中摩西的影子，摩西率領猶太人逃離了埃及王的控制，到了一個“世外桃源”的處所——“迦南美地”，《圣經(jīng)》上講這是一個“流著奶和蜜的地方”。而紀頌福神父所建立的教區(qū)，在當時中國軍閥混戰(zhàn)的時代背景下，何嘗不是中國的一塊“迦南美地”。尤其在情節(jié)展現(xiàn)上，我們看到神父自己也養(yǎng)蜂釀蜜，經(jīng)常分給信徒和孩子們分享品嘗，這無意間形成了一種“互文關系”，都體現(xiàn)了基督教義在電影中的隱含意義。而儒家文化在中國的傳統(tǒng)文化中一直位居核心位置，傳統(tǒng)的忠孝思想、仁治思想和德化思想對中國社會有著深遠的影響。在20世紀前后，尤其是西學東漸時期，儒家文化和基督教義存在著相當激烈的沖突，尤其是基督教義的很多內(nèi)容與儒家文化是相悖的：基督教強調(diào)人人平等，儒家文化容忍男尊女卑；基督教強調(diào)信徒唯一的敬畏對象是上帝，儒教則提倡“三綱五?！?。這些都說明西方宗教初到中國時遭遇了各種詰難，面對重重阻力。

在和解中西文化的沖突方面，傳教士在這其中起到至關重要的作用。雖然他們是西方殖民的“產(chǎn)物”，但不可否認的是，他們在世界文化傳播中，尤其是西歐現(xiàn)代文明對東方的文化啟蒙過程中做出了重要貢獻。早在16世紀末的明朝萬歷年間，就有西方的著名意大利傳教士利瑪竇來到中國，隨后又有像美國的林樂知、英國的傅蘭雅等人，他們在中國除了傳播基督教義之外，還興辦教會學堂、刊譯西書等，同時又把自己所看到的中國傳遞給西方世界。尤其是他們打通了中西文化的結(jié)癥，試圖讓基督教義與傳統(tǒng)儒家文化在一定程度上達成“和解”，促進世界文化的傳播、交流與融合。西方的傳教士在把西方的基督教教義在中國進行傳播的過程中，遇到像儒家文化這種根深蒂固的傳統(tǒng)文化的沖擊。為了回應這種沖擊，他們也在適時地調(diào)整自己的傳教策略，使西方宗教更加本土化。在這種本土化的過程中，西方傳教士難免會對基督教的正統(tǒng)教義稍做修整，這就使許多傳教士對自身一直堅守的信仰可能會產(chǎn)生了一定的重新認識。像紀頌福神父那樣，作為一位行走在儒家文化和基督教義中間地帶的人，他一直在尋求一種和解。這種尋求過程致使他最終由一位正統(tǒng)的基督徒慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃粦岩烧撜?。一向嚴肅的他，甚至還采用了儒家學派的幽默感，跟他的教友開玩笑說：“少吃點，天堂的大門很窄的”，這種詼諧的態(tài)度是與正統(tǒng)基督教義的嚴肅性相悖的。因此，在此類“跨文化交流”的電影中，不同民族間的文化在交匯時難免出現(xiàn)碰撞，文化的博弈最終必定要找到一個合理的解決路徑，在這一過程中，“現(xiàn)代性”啟蒙慢慢浮出水面，試圖以一種調(diào)和的姿態(tài)，來進行先進文化對落后文化的歷史性言說。

結(jié)語

影片《天國之路》于1946年9月18日在上海美琪大戲院首映，當時譯名為《紀頌福神父在中國》。今天看來，本片也可以被視為是一部關于“旅行”的影片，它全片展現(xiàn)了紀頌福神父在不同歷史時期和不同“空間場域”中的人生故事。在這里，“旅行”成了空間建構(gòu)的充分條件。正如吉姆斯·克利佛德在《路線：20世紀末期的旅行與翻譯》（Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century）一書中所提出的對于“旅行”新的文化概念那樣，它是關于“跨越和互動的實踐”，注重“遷徙”而非“定居”，路線而非“根源”。“在克利佛德看來，對旅行新概念的形成也就很自然地引起了‘跨地區(qū)文化’與‘接觸’的重要性——對于一些老式術語來說——有所上升，后者包括‘文化傳入’（其發(fā)展軌跡過于垂直：從甲文化到乙文化）或‘文化匯合’（其產(chǎn)生的意象是兩種清晰可辨的系統(tǒng)相互覆蓋）”。?的確，紀頌福神父的這次中國之旅，給他的后半生帶了巨大的影響。他游移不定人生經(jīng)歷，為本片的跨文化分析找到了一個很好的切入口。

無獨有偶，十幾年后的美國影片《六福客?！罚═he Inn of the Sixth Happiness，1958），再一次通過一個“旅行故事”，講述了一位由英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）飾演的英國女子格拉蒂絲·艾偉德（Gladys Aylward），長途跋涉來到中國山西從事人道主義援助的故事。這個和紀頌福神父有著相似經(jīng)歷的跨國故事，再次提供了一個跨文化交流中的典型樣本，展現(xiàn)了一系列多元共生，交互想象的影像元素。聚焦此類跨文化影片中的“交互”元素，可以避免一元論解讀帶來的片面與狹隘，同時也為中國電影的史學建構(gòu)找到一個可以比較和參考的路徑。正如日本電影史學家山本喜久男在談到歐美電影對日本電影的影響時所指出的，“歐美電影即是應該學習和效仿之‘鑒’，也是反射、映照自身文化的之‘鏡’。這是一個簡單的二元論。所謂影響，是談兩個不同事物的關系，但它又是由類似和差異兩個方面構(gòu)成的。類似代表著同化的積極傾向，它在這里持有‘鑒’和‘鏡’的雙重功能。差異代表著個體的積極傾向，它在這里持有文化、個性的獨特性和作為表現(xiàn)物的電影作品的獨特性的提示這樣的雙重功能?！?早期好萊塢電影對“中國場域”的想象，不是一種西方視野對中國的“單向想象”，而是一種與西方文化對照中的想象。這種想象更多地體現(xiàn)了一種“交互關系”，是一種“雙向”的關照模式。通過對好萊塢電影這種“中西場域”交互想象的文本細讀，可以打破傳統(tǒng)的后殖民主義或文化帝國主義的單向批評模式，為審視中西電影跨文化交流提供另一種可能的角度和視野。

【注釋】

①陳曉明.“影像中國”的方法——評張英進的跨文化影像研究[J].當代作家評論，2012(6).

②《天國之路》（The Keys of the Kingdom，或譯為《紀頌福神父在中國》《天路歷程》《王國之鍵》《義薄云天》等），是20世紀福斯公司1944年出品的影片，改編自英國小說家克羅寧（A.J.Cronin）的同名小說，由約翰·斯塔爾（John M.Stahl）導演，格里高利·派克（Gregory Peck）和方本生（Benson Fong）等主演。影片講述了20世紀初，一位年輕的英國教士弗朗西斯·紀頌福（Francis Chisholm）被派往中國建立天主教教區(qū)并進行傳教的故事。紀頌福到達中國后，卻發(fā)現(xiàn)西方的基督教義很難被這里的人們接受。在經(jīng)歷了難以忍受的孤獨、疾病和貧窮，以及一系列的挫折之后，他憑借自己的從容和勇敢，堅韌和憐憫，最終得到了當?shù)刂袊说恼J同和尊敬。

③[美]張英進.影像中國：當代電影的批評重構(gòu)與跨國想象[M].上海：上海三聯(lián)書店，2008：7.

④孫邵誼.時間器物與革命敘事：后49中國電影變異的時間性[J].當代電影，2013（12）.

⑤[美]蘇珊·朗格.《情感與形式》[M].劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986：3.

⑥[美]張英進.多元中國：電影與文化論集[C].南京：南京大學出版社，2012：1.

⑦Yinghin Zheng，Cinema，Space and Polylocality in a Globalizing China[M]. (University of Hawaii Press，2010)P.1.

⑧孫紹誼.電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義[M].上海：復旦大學出版社，2010：4.

⑨孫紹誼.想象的城市：文學、電影和視覺上海（1927-1937）[M].上海：復旦大學出版社，2009：14.

⑩[美]張英進.全球化與中國電影的空間[J].易前良譯，文藝研究，2010（7）.

?戴維·波普諾.社會學[M].李強等譯，北京：中國人民大學出版社，1999：151.

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?孫紹誼.重訪早期電影：現(xiàn)代性理論與當代早期電影思潮[J].《當代電影》，2012（12）.

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?[日]山本喜久男.日美歐比較電影史[M].郭二民等譯，北京：中國電影出版社，1991（1-5）.

王玉良，南陽理工學院文法學院講師，上海大學上海電影學院博士研究生。