沈 磊

在文明失落之地重建理想與信仰
——謝飛電影作品敘事主題探析

沈 磊

謝飛曾說(shuō)，“從我的幾部作品來(lái)看，我有了很大的變化。主要表現(xiàn)在對(duì)人生、藝術(shù)的表現(xiàn)與認(rèn)識(shí)上，多了一些深沉與冷峻，多了一些復(fù)雜和含蓄。但我也沒(méi)有變，那些從青少年起我扎根的對(duì)理想與責(zé)任信念、對(duì)真善美的追求，仍然沒(méi)有變?！薄皼](méi)有了追求，生命就沒(méi)有了價(jià)值沒(méi)有了向往，生命就失去了光芒”。［1］謝飛堅(jiān)持藝術(shù)道路，但從不為藝術(shù)而藝術(shù)，從不故弄玄虛、嘩眾取寵，不媚俗但也不傲視大眾，以栩栩如生的典型形象，詩(shī)意化的敘事手法，關(guān)注社會(huì)與人生的敘事主題，詮釋在文明失落之地重建理想與信仰的命題。

電影《湘女蕭蕭》劇照

一、 現(xiàn)實(shí)批判：鋪展個(gè)體感性生命的沖動(dòng)

謝飛在導(dǎo)演改編沈從文先生的著名小說(shuō)《湘女蕭蕭》時(shí)，雖然在影片《湘女蕭蕭》片頭赫然映出了字幕：“我只造希臘小廟，這種廟供奉的是人性?！边@句沈從文的名句，但影片主旨似乎并不是完全指向?qū)τ诜饨ǘY教之中人性的思索和謳歌，更深次層地在于指向扼殺人性的封建禮教和倫理規(guī)范，傾心于在封建禮教和倫理規(guī)范的圈囿里撩撥和鋪展個(gè)體感性生命的沖動(dòng)。影片開(kāi)始，蕭蕭作為一個(gè)年僅13歲，尚不諳世事的小女孩，其“媳婦”身份意指著她處于被壓制或者說(shuō)壓迫的境遇。但是，一旦她長(zhǎng)成一個(gè)成熟的少女，被壓抑的性意識(shí)隨著日漸成熟的身體被挑明，就猶如滾滾洪流一瀉千里勢(shì)不可擋。如果說(shuō)與花狗的“偷情”還僅僅是從生理上或者說(shuō)從本能上反抗著買(mǎi)賣(mài)式的“大媳婦小丈夫”的荒唐婚姻，那么當(dāng)蕭蕭“預(yù)備跟了女學(xué)生走的那條路上城去”則已然是精神上的自覺(jué)反抗了。

在影片《湘女蕭蕭》中，導(dǎo)演讓蕭蕭一直以種種的不自覺(jué)的行為進(jìn)行著反抗，然而，影片的深刻性、蕭蕭真正的悲劇性并不在于封建禮教對(duì)蕭蕭更或者說(shuō)是人性的壓迫，而恰恰在于蕭蕭最終放棄對(duì)于封建禮教的反抗，而趨于對(duì)自己命運(yùn)的妥協(xié)，滿足于自己所處的生活際遇，自覺(jué)認(rèn)同傳統(tǒng)禮教和倫理規(guī)范。蕭蕭意外地得到了“寬恕”，最后歡天喜地忙著為未成年的兒子娶媳婦，忙著準(zhǔn)備做婆婆了，她似乎已經(jīng)全然忘卻了當(dāng)年封建禮教和倫理規(guī)范帶給自己的壓抑和痛苦，自覺(jué)地充當(dāng)起當(dāng)年春官娘曾經(jīng)扮演的角色，她親自安排了另一個(gè)少女被封建禮教吞噬的命運(yùn)——她曾經(jīng)的苦難的命運(yùn)。事實(shí)上，在貌似充滿和諧氣氛的生活圖景背后，隱藏的卻是無(wú)限的凄涼悲?。黄胶投矊幹蟹饨ǘY教對(duì)于人性的迫害與壓制又開(kāi)始了新一輪的循環(huán)了，即使是親身經(jīng)歷過(guò)悲劇的蕭蕭，在封建禮教與農(nóng)村宗法社會(huì)的控制下，自覺(jué)地選擇了將那段悲劇的歷史遺忘了，認(rèn)同了封建禮教的控制，她成了她婆婆及無(wú)數(shù)女人命運(yùn)的循環(huán)中的一環(huán)。從春官娘到蕭蕭，從無(wú)數(shù)堅(jiān)信終有一天熬為“婆婆”的“媳婦”身上，我們發(fā)現(xiàn)了封建禮教和倫理規(guī)范世代相傳積淀在人們心理深處的圓形封閉性超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。

謝飛的另一部佳作《香魂女》中的主題與《湘女蕭蕭》非常類似，甚至可以說(shuō)“香魂女”是80年代的“湘女蕭蕭”，然而其中又分明滲透著農(nóng)村商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展所產(chǎn)生的新的時(shí)代生活內(nèi)容。香二嫂之所以為傻兒子娶環(huán)環(huán)，其表層理由不外是因?yàn)榄h(huán)環(huán)美麗，傻兒子很喜歡她；環(huán)環(huán)能干，能夠成為香油作坊的好幫手。80年代，商品經(jīng)濟(jì)蔓延到農(nóng)村，在物質(zhì)貧乏的年代金錢(qián)的能量急劇膨脹，貧窮使這種失衡的、無(wú)愛(ài)的、完全金錢(qián)交易性質(zhì)的買(mǎi)賣(mài)婚姻在商品經(jīng)濟(jì)入侵后的農(nóng)村具備了現(xiàn)實(shí)的可能性和合理性。然而，在其深層的內(nèi)心世界，卻包含著香二嫂因壓抑而變態(tài)，想要報(bào)復(fù)、施虐于他人的潛意識(shí)，她自身的坎坷經(jīng)歷成為這種潛在心理的動(dòng)因。當(dāng)她在經(jīng)歷了買(mǎi)賣(mài)婚姻的一切痛苦自后，終于具備了經(jīng)濟(jì)實(shí)力而成為“婆婆”時(shí)，便不失時(shí)機(jī)并且處心積慮地施虐于“媳婦”。于是，她不惜以金錢(qián)為手段拆散了環(huán)環(huán)與戀人，高價(jià)將環(huán)環(huán)聘進(jìn)門(mén)成為她施虐的“媳婦”。在這個(gè)過(guò)程中，香二嫂手中握有的“重金”成為了她的“后盾”。這樣，環(huán)環(huán)在金錢(qián)和封建力量的雙重壓迫之下便成為了香二嫂的循環(huán)，女性的命運(yùn)在現(xiàn)代農(nóng)村依舊掙脫不出封建思想怪圈的束縛，更增添了女性成為可以用金錢(qián)交換的“商品性”的悲劇命運(yùn)。

《本命年》不同于謝飛其他的影片詩(shī)情畫(huà)意的影像構(gòu)型，也少了對(duì)主人公情感世界的刻意營(yíng)造，只以簡(jiǎn)樸的紀(jì)實(shí)性的電影語(yǔ)言如實(shí)地對(duì)李慧泉的生活經(jīng)歷進(jìn)行描寫(xiě)，以悲劇感的真實(shí)營(yíng)造指認(rèn)關(guān)于人生、關(guān)于時(shí)代的深度思考。影片隱喻了成長(zhǎng)在八九十年代的以李慧泉為代表的一類青年人，在缺失了精神信仰和失落了社會(huì)位置的生存現(xiàn)實(shí)中的焦慮、失落心態(tài)。

作為作者電影，謝飛創(chuàng)作集中體現(xiàn)了知識(shí)分子應(yīng)有的人文關(guān)懷，而文化關(guān)注和人性意識(shí)成為其中最為核心的部分，這正是謝飛電影風(fēng)格個(gè)性的重要體現(xiàn)。謝飛電影秉承了第四代電影的特色，更加顯露詩(shī)意人生關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)關(guān)注，秉承著藝術(shù)審美的終極表現(xiàn)是人文價(jià)值的價(jià)值取向，謝飛電影的價(jià)值就在于此。

二、 女性關(guān)懷：歷史劣根性對(duì)女性命運(yùn)的影響

在新時(shí)期的反思、“尋根”的文化浪潮中謝飛以其“第四代”強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)參與了當(dāng)時(shí)文化建構(gòu)。他在影片《湘女瀟瀟》中塑造的“蕭蕭”的形象中就表明了歷史劣根性對(duì)女性命運(yùn)的影響，以及這種影響而形成的女性命運(yùn)的“怪圈”，在傳統(tǒng)文化的層層的包裹里，隱藏的是對(duì)她們正常人性的壓抑和人生軌跡的修正。

蕭蕭與香二嫂可憐的童養(yǎng)媳命運(yùn)，更可悲的是又將她們自己的悲劇命運(yùn)施加在下一代女性身上；索米亞在恒久等待白音寶力格的日子里，獨(dú)自照顧老人、撫養(yǎng)孩子的艱辛。這一切過(guò)錯(cuò)并不是女性自愿選擇的結(jié)果，她們面對(duì)無(wú)人性的、吃人的封建禮教和道德規(guī)范之時(shí)，是那么的絕望與無(wú)助。謝飛在影片中以悲天憫人的慈悲胸懷包容著這些遭受苦難的魅力女性，關(guān)注著這些遭受封建禮教與道德規(guī)范迫害最深的女性的命運(yùn)。

《湘女蕭蕭》是發(fā)生在“湘西”的一個(gè)特殊的場(chǎng)景，其中的人性、人情之美以及其中的清新與哀傷，謝飛在80年代文化尋根思潮中通過(guò)電影把它映現(xiàn)出來(lái)。在民族文化的尋根中，本想尋找繼續(xù)前進(jìn)的動(dòng)力但卻發(fā)現(xiàn)了在美好的人性里迷失了的湊涼哀婉的東西。謝飛在導(dǎo)演《湘女蕭蕭》時(shí)，隨著蕭蕭在姐姐、妻子、母親多角色的遞進(jìn)轉(zhuǎn)換中，處處顯示出著他對(duì)于女性命運(yùn)的關(guān)注與關(guān)懷，有疾首的痛惜，有溫婉的撫慰。在整部影片中，謝飛導(dǎo)演一直都表達(dá)著這種“靈魂深處踏步不前的怪圈”，顯然不能僅僅由這些美麗善良的女性來(lái)承擔(dān)，傳統(tǒng)文化厚重的惰性也在制約著女性的命運(yùn)，并且可能吞噬她們；《香魂女》刻畫(huà)了一個(gè)在母親、妻子、情人、婆婆、女強(qiáng)人等重重角色中掙扎的“香二嫂”，她是封建婚姻的受害者，同時(shí)又是一個(gè)害人者。有善良的母愛(ài)有內(nèi)心對(duì)溫情的渴求，當(dāng)有錢(qián)時(shí)又非常惡毒，這是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)受到扭曲的但又是真實(shí)的人。香二嫂是作為童養(yǎng)媳來(lái)到瘸二叔家的，婚姻的不幸、母親的責(zé)任、對(duì)愛(ài)情的渴望使她備受煎熬，她是封建婚姻的受害者，也是一個(gè)助紂為虐者，正是她一手造成了環(huán)環(huán)的不幸。女人不幸，一個(gè)家庭是不可能幸福的，如果在社會(huì)中成為普遍，也肯定是一個(gè)不健全的杜會(huì)。香二嫂的勤勞聰慧，對(duì)自身的磨難和不幸身世的痛苦反省，促成了她對(duì)環(huán)環(huán)的理解。正是這種對(duì)自身命運(yùn)的覺(jué)醒，使她完成了向“現(xiàn)代人”的痛苦轉(zhuǎn)變，影片最后把婆媳二人放在湖光月影的優(yōu)美環(huán)境中，可以看到謝飛對(duì)美好善良女性命運(yùn)的同情悲憫乃至撫慰；《黑駿馬》中額吉奶奶、索米婭，她們淳樸、善良、寬容、博大，雖有痛苦和不幸，但依然如大地般的堅(jiān)韌和寬容，“為我們提供了早已逝去了的、過(guò)去了的田園生活罕見(jiàn)的一件。在滾動(dòng)的金黃色草原與山丘之間，

電影《香魂女》海報(bào)

展現(xiàn)出無(wú)辜的痛苦與失落”，“展現(xiàn)的是對(duì)大地及與親近的人們的愛(ài)”，“清楚地理解同情和寬容的價(jià)值”。［2］小說(shuō)《黑駿馬》的作者張承志也說(shuō)他要“尋找一種永恒，一種人類社會(huì)各發(fā)展階段值得永久保留的東西，描寫(xiě)兩代婦女的生命意識(shí)、熱愛(ài)生命、寬容善良”。［3］影片《黑駿馬》沒(méi)有表現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性和矛盾性，而是選擇漢文化圈外蒙古族人的生存狀況進(jìn)行言說(shuō)和表述。草原生活艱苦、平淡，時(shí)光就在勞動(dòng)、婚姻、生老病死等日常自然流動(dòng)中流逝，這一方草原不同于漢文化圈的厚重與倫理經(jīng)營(yíng)的內(nèi)在窘迫，這里生長(zhǎng)的女性一一額吉奶奶與索米婭，她們出于天然的母性對(duì)生命、大地、草原懷有質(zhì)樸的感情，這種母性是化為血肉的寬容、善良和對(duì)生命的敬重。在年代的文化反思與尋根中，理想主義的張承志把目光投向了曾經(jīng)生活過(guò)的草原，他要尋找一種永恒的東西、大美的東西。在《黑駿馬》這部小說(shuō)發(fā)表十多年后謝飛把它搬上銀幕，這種淳樸、沉靜、博大、寬容之后的甜蜜與苦澀連同女性命運(yùn)的輪回一同展現(xiàn)在我們面前。額吉奶奶一一索米婭一一其其格，她們只有與自然環(huán)境、與生命本身的融合，沒(méi)有對(duì)立與仇視，她們的形象直抵生命本身。謝飛在創(chuàng)作時(shí)直接秉承張承志的《黑駿馬》小說(shuō)中的詩(shī)化表達(dá)，把他對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注與省思，投射到人物形象的塑造和影像世界的營(yíng)造中，理想主義的彌漫仿佛遮蔽了歷史反思的厚重，使之走向一種單純的美，但卻又十分明顯地表達(dá)了謝飛對(duì)于女性關(guān)懷。

男性在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，一直處于男女自然關(guān)系中的主導(dǎo)地位，掌握著社會(huì)的話語(yǔ)權(quán)，他們處于強(qiáng)勢(shì)的一方，本應(yīng)該承擔(dān)起更多責(zé)任，而且，當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)電影中的一些女性形象，大多數(shù)是作為前臺(tái)男性形象的陪襯而出現(xiàn)的。但是在謝飛的電影中，謝飛逆轉(zhuǎn)了這一傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，男性的猥瑣、無(wú)能、懦弱，在女性的偉大、善良、勤勞的光輝品質(zhì)之光的照耀下無(wú)所遁形。謝飛在無(wú)形中深刻的表達(dá)出了對(duì)女性偉大、善良、包容等品質(zhì)的贊揚(yáng)。在蕭蕭懷有身孕之時(shí)，他們共同目睹了偷情的巧秀娘的悲慘結(jié)局，花狗完全不顧蕭蕭的死活，連夜一個(gè)人逃走了。這樣把苦難、死亡的承受全落在蕭蕭一個(gè)人的身上，有對(duì)男性逃避的批判，更主要的是對(duì)女性承受的頌揚(yáng)；香二嫂被情人拋棄之后，她的痛苦的反省是一個(gè)契機(jī)，對(duì)自己不幸命運(yùn)的哀嘆也更增強(qiáng)了反省之力，盡管自己的偷情不見(jiàn)容于社會(huì)，可無(wú)愛(ài)的婚姻間樣看不到希望。這促使她醒悟一一不該維持一個(gè)無(wú)愛(ài)的婚姻，應(yīng)該給環(huán)環(huán)一個(gè)自由，在拒絕與承受中完成了新生，完成了對(duì)女性共同命運(yùn)的深刻見(jiàn)解；白音寶力格第二次來(lái)到草原看到親愛(ài)的人已有身孕，他痛不欲生，而蒙族女性并不認(rèn)為這是多么羞恥的事，當(dāng)他第三次來(lái)到草原他才領(lǐng)會(huì)到母愛(ài)的博大與寬容；益西卓瑪?shù)囊簧寂c身邊的三個(gè)男人交織在一起，但當(dāng)卓瑪面臨危機(jī)的時(shí)候，一個(gè)個(gè)的都離她而去，在承受苦難的同時(shí)還要瘦弱的卓瑪去尋找、挽救那些離她而去的男人。拒絕、承受與私生子現(xiàn)象在謝飛影片中的不斷出現(xiàn)，它們的存在固然可以有道德批判意向，但無(wú)論是激情的產(chǎn)物還是被動(dòng)的承受，對(duì)于真正體驗(yàn)生命的女性來(lái)說(shuō)，它都超越了道德評(píng)判而指向生命本身。在不經(jīng)意中，我們受到額吉奶奶、索米婭的影響，看到女性作為生命之母、命運(yùn)之舟無(wú)論在怎樣的文化氛圍和現(xiàn)實(shí)遭際依然是生命奇跡中最為偉大的部分。

在謝飛幾部主要的作品中，我們明顯可以看到他對(duì)女性命運(yùn)的深切關(guān)注，對(duì)她們的同情、理解、頌揚(yáng)之情幾乎貫穿始終，對(duì)她們命運(yùn)花環(huán)的纏繞的書(shū)寫(xiě)，起伏有致，緯密深情，也許并不能從根本上改變她們的命運(yùn)，但至少是對(duì)女性的憐惜、同情、理解和贊美，是對(duì)生命之母的命運(yùn)的關(guān)注與深思。謝飛影片中的女性各不相同，不僅僅是因?yàn)闆](méi)有把她們放在相同的時(shí)代里，更主要的是她們被放在不同的男女關(guān)系結(jié)構(gòu)中。在《湘女蕭蕭》《香魂女》《黑駿馬》《益西卓瑪》中的女性命運(yùn)遭際不相同，謝飛對(duì)她們所處文化氛圍的解剖以及她們自身的美好情感的展現(xiàn)也不同，真實(shí)地書(shū)寫(xiě)她們命運(yùn)花環(huán)的纏繞，在不同文化環(huán)境、社會(huì)環(huán)境中她們的抗?fàn)?、柔韌、省悟與寬容。也許特呂弗那句“電影是女性的藝術(shù)”對(duì)謝飛來(lái)說(shuō)更為恰切。從謝飛對(duì)其影片中部分女性命運(yùn)遭際的相似性中，我們看到了導(dǎo)演文化反思的意向，我們更看出了女性命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)中，導(dǎo)演對(duì)創(chuàng)造生命、延續(xù)生命的女性的頌揚(yáng)，她們對(duì)命運(yùn)的慨然擔(dān)當(dāng)和欣然承受已經(jīng)從個(gè)體的命運(yùn)走向人類與文化的傳承。在謝飛的電影中，我們看到女性命運(yùn)如花環(huán)般纏繞在對(duì)不同文化圈層女性命運(yùn)的輪回的“怪圈”展示中，也看到謝飛對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注，深切的文化反思、理想主義的暢揚(yáng)，對(duì)駁雜現(xiàn)實(shí)中生命的理解。

三、 生命意識(shí)：命運(yùn)與生命意識(shí)的關(guān)注

謝飛的電影在表現(xiàn)對(duì)人的命運(yùn)與生命意識(shí)的關(guān)注、詩(shī)意化表現(xiàn)人的溫情等方面是自然流露的，而且，謝飛電影的詩(shī)意是整體性和發(fā)自自然的，特別是落腳于人文色彩而非虛無(wú)渺茫。謝飛電影詩(shī)意的審美，是沉積他的人生理想、人生追求，對(duì)人性命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)生命的尊重，通過(guò)一個(gè)個(gè)體表現(xiàn)出人在這個(gè)世界上的命運(yùn)，特別關(guān)注社會(huì)和人的關(guān)系，始終不渝追求的是文化和生命意識(shí)，對(duì)歷史進(jìn)行深度的文化思索，對(duì)生命（人性）美好的關(guān)懷與追求。

謝飛導(dǎo)演的絕大部分電影都以強(qiáng)烈的使命感進(jìn)行審美，平凡人生的悠長(zhǎng)而含蓄的美感同樣叩動(dòng)人心，如《湘女瀟瀟》表現(xiàn)一個(gè)女子自覺(jué)不自覺(jué)地反抗封建禮教與道德規(guī)范，但最終被吞噬的悲劇一生；《香魂女》中，勤勞、堅(jiān)韌的香二嫂不懈地尋求情感寄托，追求真情的艱辛，雖然她曾今“迫害”過(guò)環(huán)環(huán)，但最終選擇了鼓勵(lì)環(huán)環(huán)走向新的生活，選擇了尊重生命（人性）；《本命年》表現(xiàn)一個(gè)男子現(xiàn)實(shí)失落與尋求的命運(yùn)悲劇，思索著社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的小人物命運(yùn)；《黑駿馬》在神秘的蒙古大草上尋找著“精神的家園”，額吉奶奶、索米亞對(duì)草原上所有生命的尊重與愛(ài)護(hù)，都體現(xiàn)了盤(pán)旋在創(chuàng)作者心中對(duì)生命、人生、對(duì)社會(huì)的深重責(zé)任，不是一種膚淺的審美視覺(jué)快感，而是在快感后面一些沉重的東西和同時(shí)，我們也可以看到謝飛的電影幾乎沒(méi)有完全是輕松愉快的鏡頭與景別，時(shí)時(shí)刻刻都表現(xiàn)著對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著追求和對(duì)生命的尊重、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考?！段覀兊奶镆啊愤_(dá)出了特殊年代被忽略人的生命的悲劇感；《湘女蕭蕭》展現(xiàn)的人性壓抑與命運(yùn)悲劇的不斷重演。這也顯現(xiàn)謝飛對(duì)于生命的關(guān)注與惋惜、尊重；《香魂女》顯然是表現(xiàn)改革開(kāi)放的年代進(jìn)取風(fēng)尚和人性本體的沖撞；《本命年》影片隱喻了成長(zhǎng)在八九十年代的以李慧泉為代表的一類青年人，在缺失了精神信仰和失落了社會(huì)位置的生存現(xiàn)實(shí)中的焦慮、失落心態(tài)。

沉重又產(chǎn)生螺旋上升的審美；《益西卓瑪》借助益西卓瑪和三個(gè)男人情感瓜葛，再現(xiàn)了西藏人民在社會(huì)變革過(guò)程中精神世界的新變與升華。影片不是簡(jiǎn)單地對(duì)少數(shù)民族文化的獵奇而是通過(guò)這種域色彩濃郁的文化外形表現(xiàn)人，表現(xiàn)今天的人對(duì)人性，對(duì)情，對(duì)人類的普遍情感的看法。謝飛導(dǎo)演的電影使命感造就思考的深度，有的是哲理的思考，有的就是生命現(xiàn)象的一種思考，它們積聚成為動(dòng)人的情感詠嘆，強(qiáng)烈的生命意識(shí)更是造就了謝飛電影的詩(shī)意的感召力。

謝飛的作品寓理于情、于事，其電影所傳達(dá)出的思想內(nèi)涵有如鹽溶于水不見(jiàn)形跡。謝飛在他所的有電影中，都顯現(xiàn)著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、女性命運(yùn)的關(guān)懷，還有對(duì)人性的思考。他也始終珍視并恪守著一個(gè)藝術(shù)家首先是一個(gè)思想家的創(chuàng)作理念，堅(jiān)守并實(shí)現(xiàn)著自己心中的夢(mèng)。

［1］謝飛.我愿永遠(yuǎn)年青［J］.當(dāng)代電影，1995（6）：77-78.

［2］境外評(píng)論.黑駿馬［J］.電影藝術(shù)，1997（5）：94.

［3］胡克.《黑駿馬》及電影文化.當(dāng)代電影［J］.1995：72.

沈 磊，男，貴州貴陽(yáng)人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院講師，碩士，主要從事中國(guó)電影史、電影攝制研究工作。