王文武

摘 要：《圖蘭朵》灌注了意大利最偉大的真實主義歌劇作曲家之一的普契尼大師太多的心血和熱情，作為一代大師的華麗絕唱，《圖蘭朵》無論在規(guī)模還是在篇幅、歌劇內容的豐富上都具有極強烈的史詩氣概，堪稱普契尼大師一生華彩藝術成就的真實寫照。

關鍵詞：《圖蘭朵》 浪漫主義 普契尼 風格

也許正因為在《圖蘭朵》中沁入了太多的心血，一代真實主義大師普契尼最終燈盡油枯倒在了病床上，而未盡的一幕雖然在阿爾法諾的整理下打了折扣，但也未能絲毫影響到《圖蘭朵》在普契尼大師半個多世紀藝術生涯中的地位，更沒有讓《圖蘭朵》在世界歌劇殿堂里的銷聲匿跡。

一、 普契尼大師與歌劇《圖蘭朵》

從10歲開始進入唱詩班，到22歲進入米蘭音樂學院學習，再到《安魂曲》、《托斯卡》以至于未盡的《圖蘭朵》。普契尼的藝術生涯伴隨著歐洲歌劇藝術的鼎盛而逐漸璀璨。作為威爾第的追隨者，生動寫實的風格使得普契尼的一生創(chuàng)作都圍繞于小人物的生活情感，富于了歌劇大量的生活氣息，而恰恰是這些生活氣息與華麗樂章、鮮明旋律色交織使得普契尼描繪的蝴蝶夫人、咪咪、托斯卡更加栩栩如生，給予觀眾更強烈的感染力和即入感。

二、 《圖蘭朵》的演唱風格與演唱技巧

對于沁入普契尼大師臨終全部心血的《圖蘭朵》而言，其塑造的人物形象各異，身份、背景、經歷的不同使得幾個關鍵的人物形象：卡拉夫、柳兒、圖蘭朵、阿爾圖姆形成了極為巨大而又理所當然的反差。而且隨著故事的發(fā)展，人物形象逐漸在愛情、權力的變換間逐漸變得豐滿。舞臺表演中，為了豐富地展現出各位人物之間的關系脈絡以及情感交織的內涵，演唱者必須在多方面進行體會和感悟，而這一切均是在扎實的演唱基本功的條件下鑄造的。

《圖蘭朵》中典型的普契尼式詠嘆調的大量使用使得演唱過程更容易隨著一唱二詠三嘆間表現出人物的豐富內心感情。但要注意的是不同的人物形象所需要的演唱基本要求和演唱表達方式是完全不同的。作為公主的圖蘭朵，高亢明亮的女高音彰顯出來皇家的尊貴；而蒙古皇帝阿爾圖姆的男高音更是描繪出了帝王冷血與專制的蠻橫；相比于阿爾圖姆的霸道與威嚴，帖木兒的高貴與無奈用低音的搭配才顯得相形得彰；至于全劇中最富于犧牲精神和浪漫精神的柳兒，明亮又不是婉轉的女高音讓人物形象更加的栩栩如生.....因而在該劇的演唱方面，對于不同的人物形象進行的演繹，在感知劇情脈絡走向的格調下進行的演繹還要兼顧到人物本身的身份地位以及相應的人物氣質，否則極容易在演繹中有失偏頗，喪失了原有的韻味。

1.卡拉夫經典唱段《無人入睡》段

年輕的卡拉夫經受了童年的貴族熏陶，又經過了數年的顛沛流離，飽經風雪卻又心存愛情的希望。在猜中公主的三個謎語后，公主為了自己的一己自由，全程搜尋這個王子的名字。這一段是一直以來各位男高音歌唱家較為喜愛的片段之一，曲調明亮、婉轉而又蘊含溫情和爆發(fā)力。該段以輕盈的前奏開始，展示出了一個夜深人靜的靜謐畫面，然后用天上的點點星光來表現卡拉夫對公主的想念。這想念之中既透露出了他猜中謎語之后的欣喜，也傳達出了他對贏得公主愛情的信心，因而在高潮段略顯癡狂的夸張表演更加印證了這一點。而在高潮段28～31節(jié)樂隊弦樂、木管、銅管的大合奏將這一內心情感推向極致。因而在該段的演唱中，如果男高音不能從前奏的婉轉中把握住人物內心情感演變（從思念到自信）的脈絡，那么在中段的共同和弦段極容易因為跟不上節(jié)奏而出現失誤。

而即便是同一個人物形象，在不同的場景中所采用的演唱技巧也是不盡相同的。開場的圖蘭朵的冷漠與高貴、謝幕高潮的感知與激情用同樣的高音技巧是完全不能體會個中滋味的。而事實上，高潮部分的圖蘭朵的高音部分演唱難度比開場的難度要高的多，這些從人物內心情感的感觸與表達中可見一斑。而對于原腳本中并不存在的柳兒，卻又恰恰是大師傾注最多心力的柳兒的演繹方面，這種不同的風格轉換又顯得極為的突出和重要。

2.柳兒臨終演唱段《你那冰冷的心啊》

柳兒最終耗盡了自己的生命之火來保護王子，并用自己的生命教誨圖蘭朵公主愛情的真諦，她的死是忠誠的體現，但更是愛的無私奉獻。這一段的詠嘆是整個柳兒歌唱片段的高潮，也將全劇推向了高潮。

在這段的詠嘆演唱中，對情緒的掌控和對感情的釋放遠比詞曲的準確要重要得多。柳兒內心的感情充滿了對王子的情愫，又充滿了對命運的遺憾，更充斥著對公主的復雜情緒。種種交織在一起，在得知自己要告別所依戀的一切時涌上心頭，共同刻畫出來了一個柔弱女子對命運的無奈與無助和對愛情的堅持與堅強。而演唱過程能否動情就是這一段能否將劇目推向高潮的關鍵所在。而事實上，很多演唱者在進行這段的演繹時往往“放得出去但卻收不回來”，結果讓弱女子的無奈與傾訴變成了潑婦罵街式的滑稽，反而影響了演唱效果。

在這段演唱中，演唱者必須要深刻把握住柳兒的內心情感波動，將感情抒發(fā)出來最為第一要務，既要放得出去感染到關注，也要收得回來給觀眾留下回味空間，因而需要反復的練習中仔細地體會個中滋味。對音樂節(jié)奏的把握是詠嘆唱法抒發(fā)感情的基礎，而對韻律節(jié)奏的把握就更是對感情收放是否自如的一個最基本要求。在平常的訓練和表演中，演唱者要特別注意表演和吟唱的結合，在節(jié)奏平穩(wěn)緩慢的悲涼氣氛中注意尾句的堅韌和懇切。

三、 不同版本的演繹風格

《圖蘭朵》在歌劇殿堂中的地位使得近百年的時間里一代代人對它進行了不同風格的演繹。而時過境遷，斯卡拉歌劇院版本已經無從考證，近些年較為出色的幾個版本的演繹卻很值得玩味。

1.1988年大都會歌劇院版

經過二次世界大戰(zhàn)的洗禮，世界歌劇中心逐漸從嚴謹而又浪漫的歐洲轉移到了開放活潑的北美大陸。而1988年大都會打造的《圖蘭朵》因其華麗優(yōu)美的舞臺美術技巧以及國際化的創(chuàng)作班底的改造取得了巨大的成功。

該版本還原了《圖蘭朵》中臆想出來的古中國原貌，并進行了大量的舞臺布置技巧，使得歌劇的表演給了觀眾視覺上極大的感情沖擊。但由于這種沖擊是建立在完全脫離實際情形的臆想之中的古中國原貌，因而從一開始就注定了這種還原與原劇存在著巨大的溝壑。

這個版本作出了另外一個大膽的創(chuàng)新，吸取了眾多的亞洲文化，特別是大量的中國文化的嵌入，從服飾、唱詞以及曲調甚而演員面孔等，強烈的中國風氣息使得這個版本雖然存在著一定的缺陷但是給當時的歌劇表演帶來了全新的體驗，加速了《圖蘭朵》的中國化演繹的進程。

2.張藝謀版《圖蘭朵》

我國著名導演張藝謀在《圖蘭朵》表達方面做出了大膽的中國化嘗試，大量中國意境的融入使得臆想出來的中國畫有了堅實了落腳點，而且新技術、特效的大量運用又讓這份意境流動起來，甚而讓整個畫面活動起來，讓觀眾有了3D觀看的感受。但包括后來其他的幾個國產改編《圖蘭朵》類似，這個版本過于中國風的改編喪失了意大利歌劇傳統的雄偉氣勢（這部分恰好是普契尼對自己風格濃墨重彩的突破嘗試），而且在劇幕的轉換方面也呈現出了一定的生硬。在震撼之于反而徒生了一些《滿城盡帶黃金甲》之于《雷雨》的感覺。

3.2009年鳥巢版本《圖蘭朵》

2009年在鳥巢體育場進行的《圖蘭朵》集合了聲光、音效、特技等現代高科技于一體，立體音響的大量引用使得普契尼臨終絕唱蘊含的恢弘氣勢得到了很好的展示。鋼筋結構與古典歌劇的交融讓這個版本的演出表達了極為強烈的古今交流、中外融合的沖擊力與爆發(fā)力。而且經過多年的摸索與努力，卡拉夫、柳兒、圖蘭朵的演唱者在感情的收放與情緒的渲染方面在扎實的演唱功底下顯得更加的駕輕就熟，這也讓臺上各位主角的人物形象擺脫了以往改編版本的呆板與木訥形象，情節(jié)轉換也不再像太廟張藝謀版本的生硬和干枯，使得更易于理解和接受。除此之外，這個改變版本最大的貢獻更在于在人物形象的塑造方面擺脫了以往改變外國曲目所帶來的隔離感，彰顯出更大的本土特色，也更加為國內觀眾所接受（雖然對于亞平寧極保守派的觀眾而言這種改編是對大師的作品不可饒恕的褻瀆）。但換種角度而言，如果歌劇的演出風格不能為觀眾所能接受，不能根據受眾的不同而做出調整，大師的作品恐怕也只能枯坐一寓、沾滿塵埃了吧，這不失為一種遺憾。

可以說，2009年鳥巢版圖蘭朵雖然在實際演出方面還存在一絲瑕疵（當然，在純鋼筋體育場里進行歌劇演出效果本身就差劇場一個檔次），但也不失為近年來國內較為出彩的一次改編嘗試。在未來的《圖蘭朵》中國化改編嘗試中，可以在聲光音效等方面的運用中大量的借鑒鳥巢版的經驗。

對比大都會、張藝謀、鳥巢三個版本的《圖蘭朵》表演，可以發(fā)現：大都會版本的改編嘗試雖然在很多地方存在不少的問題，尤其是對整個歌劇氛圍脈絡的改變存在有不少的爭議，但它為《圖蘭朵》的創(chuàng)造性改編，特別是中國化的改編打開了一扇窗戶，為《圖蘭朵》的發(fā)展做出了巨大的貢獻；而張藝謀版的《圖蘭朵》算得上是第一次成功的中國化改編，無論聲效燈光特技的使用均為后來的改編提供了很好的范本，同時為后來的改編提出了“歌劇雖然是現代聲樂與光影的交融，但依然是一項主要依靠人來演唱的表演”的建議，這在鳥巢版的成功中得到了很好的體現：雖然音效、場地、特效等為演出的成功大幅加分，但演唱者扎實的基本功、清晰的人物感情收放才是這次演出成為近年來最出眾的改編版本的關鍵。

結語

這就告訴我們一個至關重要的道理：對于歌劇這種表演形式而言，最能打動人的也是最重要的組成部分依然是演唱者的表演和演唱。一個能夠淋漓盡致地表達出歌劇中人物形象、抒發(fā)人物愛恨情仇的演唱者，他的表演是在萬人矚目的體育場、還是絢爛恢弘的大劇院、哪怕是綠草茵茵的田間地頭，又有什么關系呢？

參考文獻：

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作者單位：沈陽音樂學院大連校區(qū)