牛學(xué)智

以我個(gè)人的感受來(lái)說(shuō)，看電視連續(xù)劇得足夠“無(wú)聊”，無(wú)聊意味著有閑時(shí)間，電視連續(xù)劇一定程度就是為消耗閑時(shí)間而準(zhǔn)備的?；蛘?，有那么一階段，事情不是不多，問(wèn)題不是不顯在，但就是無(wú)心去打理，無(wú)意去解決，整個(gè)人的意義世界處在頹敗、麻木甚至無(wú)意義的狀態(tài)，日子被漫無(wú)邊際、有一搭沒(méi)一搭所裹挾，這才符合冗長(zhǎng)敘事。在冗長(zhǎng)敘事里，你可以暫時(shí)不是自己。于是，哭鼻子抹淚也罷，唏噓嘆息也罷，拍桌子罵娘也罷，多余的時(shí)間非但不多余反而還很不夠用，隔著熒屏、隔著千山萬(wàn)水、隔著灰暗的時(shí)間長(zhǎng)河，心靈被好奇之心、獵奇之心、窺探之心、陰暗之心還有別的什么之心所充塞，總之，你不再可以獨(dú)立思考了。這大概就是無(wú)數(shù)影視研究者把這一項(xiàng)工程命名為娛樂(lè)工業(yè)化的心理依據(jù)，同時(shí)，這個(gè)彌漫在現(xiàn)實(shí)社會(huì)各個(gè)角落的意識(shí)形態(tài)化日常生活方式和流行文化觀念，反過(guò)來(lái)支撐了娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)久不息的運(yùn)作。當(dāng)然，這也可能是有志于這方面的學(xué)者教授職業(yè)人士搜羅資料、大膽假設(shè)、小心求證，終于把問(wèn)題推向現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化、現(xiàn)代性的間接證據(jù)。沒(méi)有如此發(fā)達(dá)的電視劇，就證明人們還不會(huì)過(guò)內(nèi)在性生活，也就表明人們的精神生活還是那么干巴巴、愁兮兮、了無(wú)意趣。

然而，什么問(wèn)題都有兩面性，電視劇尤其如此。

既然電視劇產(chǎn)生于如此背景，我們還興沖沖去討論制作者的人文水準(zhǔn)，那實(shí)在就沒(méi)多大意思了。原因也很簡(jiǎn)單，今天城市居民圍攏在沙發(fā)周?chē)驈匾够蝿?dòng)鼠標(biāo)、頭埋進(jìn)被窩盯著電腦和手機(jī)背著孩子觀看一部電視劇的情景，和過(guò)去農(nóng)民聚攏在村頭看一個(gè)外鄉(xiāng)人耍猴，其性質(zhì)完全一樣。耍猴人早已訓(xùn)練好了能博得觀眾喝彩的幾招，爬桿也罷，跳繩也罷，敬禮也罷，學(xué)人走路也罷，其終極目的是為了最后牽著猴子、端著盤(pán)子、敲著小鑼?zhuān)嗍諑孜拇箦X(qián)。至于耍猴人走后，村人們?cè)趺醋h論，趕場(chǎng)子的耍猴人已經(jīng)沒(méi)多少心思考慮了。我們點(diǎn)燈熬油觀看完一部電視劇，情緒異?？簥^地討論哪些地方感人，哪些地方霸道，哪些地方又不人道，哪些地方又太不尊重人格，實(shí)在與村人議論耍猴人怎么不尊重猴格，怎么不多有點(diǎn)猴道主義，沒(méi)什么大的區(qū)別?，F(xiàn)在看不見(jiàn)耍猴人了，那些曾經(jīng)被抓來(lái)耍的猴子及其子孫，不是在黃山上，就是在動(dòng)物園的鐵籠里，村民討論過(guò)的那些刺耳內(nèi)容，也沒(méi)改變過(guò)猴兒們的命運(yùn)；從《大秦帝國(guó)》赤裸裸地頌揚(yáng)極權(quán)主義，到《港囧》《夏洛特?zé)馈纷冎▋旱馗阈?，批評(píng)的聲音也不少，但誰(shuí)的聲音也沒(méi)有影響到《羋月傳》《瑯琊榜》的固執(zhí)上映。非但如此，直到《劇場(chǎng)》這部開(kāi)頭二分之一還著實(shí)不錯(cuò)的連續(xù)劇，連同《羋月傳》《瑯琊榜》在內(nèi)，觀眾終于差不多眾口一詞了—套用“文化大革命”用語(yǔ)，就是建立在私密化個(gè)人主義觀念基礎(chǔ)上的人格理想主義和道德理想主義“就是好來(lái)就是好”。

剛說(shuō)過(guò)，電視劇是一項(xiàng)冗長(zhǎng)敘事，收視率全靠觀眾的閑時(shí)間做擔(dān)保，甚至還全靠觀眾的“沒(méi)腦子”支撐。那么，問(wèn)題就來(lái)了。觀眾的熱議，實(shí)際上僅僅是電視劇塞給你什么就討論什么，或者腦中已經(jīng)裝有什么觀念，討論便圍繞什么觀念展開(kāi)。直接說(shuō)，電視劇的某些“節(jié)點(diǎn)”徒有導(dǎo)火索的作用，它集中了觀眾的某些集體無(wú)意識(shí)，同時(shí)也使另一些集體無(wú)意識(shí)悄然消失。從這一意義上說(shuō)，所謂流行電視劇，所流行的那個(gè)東西不是整部劇，而是其扎眼的細(xì)節(jié)。反過(guò)來(lái)看，那些細(xì)節(jié)正是其“賣(mài)點(diǎn)”，是其安全消費(fèi)的情節(jié)機(jī)制，而非相左于觀眾，甚至導(dǎo)致觀眾痛苦而離開(kāi)的“炸彈”。這意味著電視劇制作者的觀念，與討論者的觀念本質(zhì)上處在同一水平，所不同者僅僅是對(duì)共同認(rèn)可觀念的理解程度。這進(jìn)一步表明，同是一撮人與另一撮人，他們其實(shí)共享著相同的價(jià)值觀。既然如此，這樣的討論，究其根本而論是消極的，甚至是無(wú)效的、不成立的。也就是說(shuō)，他們所共享的那種價(jià)值觀本身，需要徹底清理。

下面我想通過(guò)《劇場(chǎng)》《瑯琊榜》《羋月傳》等流行電視劇，舉例談?wù)勥@個(gè)問(wèn)題。

先從《劇場(chǎng)》說(shuō)起吧，因?yàn)檫@部電視劇前面二分之一部分，的確有個(gè)很不錯(cuò)的現(xiàn)代性思想開(kāi)局，值得進(jìn)一步討論。《劇場(chǎng)》演繹的是某小小話劇團(tuán)途徑“文化大革命”劫難，“文化大革命”后又恢復(fù)正常演出，演員與演員之間的摩擦和沖突，折射了“文化大革命”遺留對(duì)個(gè)人、群體及公共事業(yè)的攪局與破壞?；謴?fù)演出，主角當(dāng)然是當(dāng)年被趕出話劇團(tuán)下鄉(xiāng)改造，后來(lái)又回到該團(tuán)的一幫演員。他們摯愛(ài)話劇，視話劇為生命，眼里揉不進(jìn)沙子。這批“歸來(lái)者”都已人到中年，他們經(jīng)驗(yàn)豐富、藝術(shù)積累扎實(shí)，但他們需要新生力量和新鮮血液；當(dāng)年革他們命的中小學(xué)生現(xiàn)在正當(dāng)青年時(shí)期，仍然青春年少、血?dú)夥絼?，正好希望成為話劇團(tuán)的一股新力量。這樣的一個(gè)劇情對(duì)峙，很有思想含量，拉開(kāi)了兩代人明里暗里話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)，也照射出了“文化大革命”期間受教育一批人的價(jià)值取向?，F(xiàn)在，劇團(tuán)需下大力氣拍好《合歡樹(shù)》這部話劇，如果全國(guó)匯演成功了，這個(gè)話劇小劇團(tuán)的資金問(wèn)題、編制問(wèn)題，以及所占政治份額就會(huì)大大增強(qiáng)。不幸的是，同是為著藝術(shù)的成功，當(dāng)年的小紅衛(wèi)兵卻把個(gè)人成功看得高于一切，于是，“文化大革命”期間到處造反到處革人命的那一套慣法不由分說(shuō)起作用了。勾結(jié)串聯(lián)媒體，忽悠狐朋狗友搖旗吶喊，離間挑撥同事，撒謊欺騙旁觀者，甚至連夜寫(xiě)請(qǐng)?jiān)笗?shū)罷免劇團(tuán)導(dǎo)演、聚眾私闖民宅搜查當(dāng)事人私人信件，等等?？傊?，“文化大革命”過(guò)去好多年了，他們?nèi)韵乱庾R(shí)用“文化大革命”那一套思維方法，來(lái)對(duì)付和處理本該是正常的業(yè)務(wù)競(jìng)爭(zhēng)問(wèn)題，扳倒曾給他們以無(wú)私幫助的對(duì)象，目的只是為了實(shí)現(xiàn)爆得一夜成名的個(gè)人快感。情節(jié)推到這個(gè)地步，應(yīng)該說(shuō)視野非常開(kāi)闊，問(wèn)題也找得非常準(zhǔn)。這幫小年輕為什么近乎集體無(wú)意識(shí)地出此下策呢？追根溯源，蓋因?yàn)樗麄儚囊婚_(kāi)始受教育，接受的就是“文化大革命”思維、“文化大革命”價(jià)值觀，只知道張大嘴喊口號(hào)，舉拳頭打倒誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)。像割草一樣，不管采取什么方式方法，只要割倒阻擋自己視線的長(zhǎng)草、大樹(shù)，自己就能邏輯地凸顯出來(lái)，進(jìn)而一人之下萬(wàn)人之上，裘馬揚(yáng)揚(yáng)、要啥有啥，想愛(ài)誰(shuí)就愛(ài)誰(shuí)，這便是他們的處事道理和人生觀。本人之所以覺(jué)得開(kāi)局具有現(xiàn)代性思想，原因便在此。因?yàn)檫@樣的一個(gè)開(kāi)口度，勾連起來(lái)的不單是具體情節(jié)沖突，還可能理?yè)?jù)充分地展開(kāi)了我們對(duì)所謂唯個(gè)人利益是追的個(gè)人主義價(jià)值觀念的諸多思考。比如，我們會(huì)問(wèn)，以滿足個(gè)人私欲為目的的個(gè)人主義，一旦失去外部的監(jiān)督，會(huì)不會(huì)變成對(duì)他人正常生活的傷害？特別是以“青春無(wú)罪”為借口的任何“舞臺(tái)屬于青春”的發(fā)難，如果沒(méi)有成熟的法律制衡，會(huì)不會(huì)反過(guò)來(lái)把所有相關(guān)的公共事務(wù)都轉(zhuǎn)化成服務(wù)于個(gè)人成功的工具？踩著他人的肩膀個(gè)頭會(huì)一下子長(zhǎng)得很高，但如果踩的不是他人的肩膀而是他人的心靈，那么所取得的所謂成功有沒(méi)有一個(gè)正義的評(píng)價(jià)體系來(lái)檢測(cè)？或者更進(jìn)一步，今天我們張嘴閉嘴的個(gè)人主義，是20世紀(jì)80年代初的聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制培養(yǎng)出來(lái)的，還是更早時(shí)期的全民泄私憤、匿名告密的“造反有理”就灌輸了的？

但是這樣的追問(wèn)沒(méi)用，《劇場(chǎng)》后半部圍繞一男二女愛(ài)恨情仇的角逐戰(zhàn)一再表明，前半部?jī)纱说奈幕瘺_突僅僅是表象，其實(shí)質(zhì)是郁珠和杜曉紅因?yàn)橥瑫r(shí)愛(ài)上了報(bào)社記者王帆揚(yáng)，原來(lái)該劇的焦點(diǎn)主題居然只是敘述藝術(shù)家的爭(zhēng)風(fēng)吃醋比普通人更高明而已。這就好比一個(gè)即將吹鼓的氣球，突然被扎了一針，啪，在現(xiàn)代性思想面前破了。但是，如何獲得真愛(ài)，如何為了一切成全個(gè)體的私欲，如何動(dòng)用哪怕天下公器只要是為著個(gè)體的情感，如何齷齪下流只要成全一段私人愛(ài)情的結(jié)果能夠如期實(shí)現(xiàn)。在我看到的大多數(shù)網(wǎng)上網(wǎng)下討論中，都被送以現(xiàn)代個(gè)體、現(xiàn)代尊嚴(yán)、現(xiàn)代人格、現(xiàn)代道德的徽號(hào)。緊接著，這樣的電視劇或文學(xué)作品，就被認(rèn)定是現(xiàn)代意義的作品，什么現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代民族、現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化等等，都可以往上添加，直到把這些東西說(shuō)成是厭倦權(quán)力、遠(yuǎn)離陰謀、去政治化，進(jìn)而親近人文、親近人本身、親近心靈的具有真人特質(zhì)的英雄為止。經(jīng)過(guò)層層篡改，層層剝繭剔除，在情感理想主義基礎(chǔ)上派生的人格理想主義、道德理想主義便應(yīng)運(yùn)而生了。王帆揚(yáng)愛(ài)郁珠，那么他下意識(shí)幫郁珠成全許多有利于郁珠的事情，就變得愛(ài)情至上而人格高大了。當(dāng)他又親近杜曉紅，下意識(shí)里透露郁珠的私人秘密，在杜曉紅看來(lái)王帆揚(yáng)也是心底無(wú)私而人品上乘。同理，杜曉紅出身卑微又渴望以成名換取愛(ài)情的一系列挖人墻角勾當(dāng)，在個(gè)人至上主義看來(lái)，過(guò)程和手段都可以一筆勾銷(xiāo)，因?yàn)槎艜约t最終追求的是飽滿的內(nèi)在性生活。從結(jié)果看，杜曉紅尊重了愛(ài)情的道德、落實(shí)了愛(ài)情的人格，是人們心目中的人格理想主義和道德理想主義者。推而廣之，只要多少熟悉一點(diǎn)當(dāng)前中國(guó)文藝的人，大概都不同程度有個(gè)條件反射。反射什么呢？反射的實(shí)際上就是以上兩個(gè)主義的基座不是別的，是個(gè)人主義。這個(gè)主義的圓心是個(gè)人，故個(gè)人主義在文藝中，特別在大眾文藝文化中，范圍其實(shí)收縮到以情感為核心的情感理想主義了。

情感理想主義當(dāng)然還可以析出許多人生觀來(lái)，比如以宗族為本位的宗族主義、以小家庭私利為核心的家庭主義、以孩子為中心的護(hù)子主義、以夫妻為中心的恩愛(ài)主義和以戀愛(ài)為中心的自我犧牲主義等等?？墒?，不管哪一種，其建立的前提條件一般以自我利害權(quán)衡為價(jià)值尺度。就是說(shuō)，必須忽略或刪除社會(huì)因素，特別是政治經(jīng)濟(jì)因素的干擾。這表明以此為圓心的人格理想主義和道德理想主義，差不多需要通過(guò)踐踏他人的人格和道德來(lái)實(shí)現(xiàn)，或者至少需要他人人格和道德的劣根來(lái)襯托。這部分地表明，在我們的文化中要踐行人格理想主義和道德理想主義，一定程度是以較少或純粹不參與社會(huì)公共事務(wù)為代價(jià)的。這非但違背了現(xiàn)代性思想的核心精神，而且又回到了杜曉紅等的價(jià)值觀養(yǎng)成起點(diǎn)—像“文化大革命”教育對(duì)她的塑造那樣，她最終看上去光鮮完美，實(shí)質(zhì)是一路以自我為中心的斬獲結(jié)果，這不能不說(shuō)“文化大革命”及其價(jià)值附件，真正成了個(gè)人主義的幽靈，而人格理想主義和道德理想主義的強(qiáng)大后盾，正是這個(gè)意義上的個(gè)人主義。

在康德那里，現(xiàn)代性是“人能夠合理使用自己的理性”。在黑格爾看來(lái)，“‘內(nèi)在性首先應(yīng)該置于‘外在的之中，用‘外在的來(lái)支持‘內(nèi)在的”，“內(nèi)在性”才能得到伸張。泰勒直接把人的現(xiàn)代化看成是啟蒙的最終目標(biāo)，他說(shuō)：“人是現(xiàn)代化的目的，而不是手段。”到了哈貝馬斯這里，建構(gòu)“公共交往理論”成了文化現(xiàn)代性的重中之重，因?yàn)橹挥袠?gòu)筑現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制，才能確保個(gè)體的內(nèi)在性生活不受干涉，反過(guò)來(lái)，當(dāng)個(gè)體的內(nèi)在性生活節(jié)奏與現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制達(dá)成統(tǒng)一，真正的現(xiàn)代文化才趨向于完善了?？傊a(chǎn)生于相對(duì)成熟的現(xiàn)代文化氛圍中的個(gè)人主義觀念，都十分重視社會(huì)機(jī)制對(duì)于個(gè)體的重要性，這顯然與我們把現(xiàn)代性異化成“中國(guó)特色”的情感主義、人格主義、道德主義，風(fēng)馬牛不相及。正是在這一層面，人們熱衷于把《瑯琊榜》中已經(jīng)失去權(quán)力、被權(quán)力邊緣化，自己又甘于弱勢(shì)地位，并自覺(jué)在弱勢(shì)位置對(duì)權(quán)力和中心服喪式慰藉的梅長(zhǎng)蘇，說(shuō)成是主動(dòng)而為的“現(xiàn)代價(jià)值取向”，著實(shí)讓人吃驚。他們所理解的現(xiàn)代價(jià)值，幾乎等于厭棄權(quán)力，只會(huì)喊叫“天下，乃是天下人的天下”這么一層單純的話語(yǔ)游戲。

要說(shuō)清這里面所纏繞的問(wèn)題，我想有必要先解釋一下“底層視角”“弱者”“孤獨(dú)”與“中心體驗(yàn)”“強(qiáng)者”“行動(dòng)能力”之間的關(guān)系。

梅長(zhǎng)蘇不幸跌落到了民間，并且還不幸成了弱者和沒(méi)人理解的心靈孤獨(dú)者，于是一些頗懷好意的電視劇代言者便發(fā)現(xiàn)了諸多“亮色”。說(shuō)，這時(shí)候的梅長(zhǎng)蘇變得自覺(jué)了，他自覺(jué)意識(shí)到天下乃眾人之天下；也說(shuō)，這時(shí)候梅長(zhǎng)蘇的聲音不是矯情的偽民間視角，是真正站在民間的痛苦流露；還說(shuō)，這時(shí)候被權(quán)力所遺棄的梅長(zhǎng)蘇，眼里充滿著悲憫和傷感，是閱盡廟堂血腥和陰謀后的寂寞，所以他的孤獨(dú)代表了思想者對(duì)皇權(quán)制度的深思。這些當(dāng)然都正確，因?yàn)闀簳r(shí)忽略電視劇對(duì)秦國(guó)或秦朝統(tǒng)一天下六國(guó)的極盡粉飾與頌揚(yáng)，單取人物而言，演繹的實(shí)在就是這么一個(gè)人物和圍繞這么一個(gè)人物展開(kāi)的故事。只不過(guò)，這個(gè)人物是不是表征了現(xiàn)代性思想意識(shí)，編劇和導(dǎo)演、演員并不知道，知道的倒是聽(tīng)說(shuō)過(guò)現(xiàn)代性?xún)r(jià)值的代言者。如果編劇和導(dǎo)演、演員真有這個(gè)自覺(jué)意識(shí)，何必非得虛擬一個(gè)不著邊際的古代故事呢？何必睜眼說(shuō)瞎話非得把商鞅變法而終導(dǎo)致秦走上專(zhuān)制極權(quán)打扮得無(wú)比富足與無(wú)限自由呢？諸如此類(lèi)致命的錯(cuò)位，本身已與現(xiàn)代性思想意識(shí)毫無(wú)關(guān)系了。前面說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代性思想意識(shí)或現(xiàn)代價(jià)值，僅僅是現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，這是它的語(yǔ)境規(guī)定性。否則，我們很可能像一些奇奇怪怪的學(xué)者教授那樣，居然會(huì)從我們的古人那里尋找現(xiàn)代性思想淵源，這不純粹在制造笑話嗎？某個(gè)體或某個(gè)個(gè)案偶然性的自我意識(shí)，與時(shí)代提供的總體性現(xiàn)代意識(shí)，是兩個(gè)截然不同的概念。這正是我們文藝作品中個(gè)別個(gè)體的自我意識(shí)與民主社會(huì)個(gè)體普遍的現(xiàn)代意識(shí)的致命區(qū)別。前者說(shuō)到底是個(gè)性發(fā)揮，比如文人騷客的作詩(shī)為文和佯醉放縱；后者是日常行為和觀念常識(shí)，比如他們的個(gè)體行為已經(jīng)不是滿足于個(gè)性放縱，而是考慮如何與政治進(jìn)行有效互動(dòng)，促使民主生活與個(gè)體日常生活合二為一。

所以，一個(gè)失敗的中心體驗(yàn)者，一個(gè)曾經(jīng)的強(qiáng)者身份，一個(gè)已經(jīng)失去行動(dòng)能力的主體，之于現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化和現(xiàn)代審美，僅僅徒有個(gè)案的意義，不具有普遍性。打個(gè)也許不恰當(dāng)?shù)谋扔?。如果去掉梅長(zhǎng)蘇生活的背景，他的所思所想所憤怒所期盼，或者所想象，其實(shí)與今天我們身邊無(wú)數(shù)一邊拿體制內(nèi)工資養(yǎng)家糊口，一邊酒足飯飽之余發(fā)表憂國(guó)憂民意見(jiàn)的文人沒(méi)有任何兩樣。說(shuō)得好聽(tīng)點(diǎn)，是文人情懷；說(shuō)得難聽(tīng)點(diǎn)，只是一種自我撫慰。這便是今天“國(guó)學(xué)”“傳統(tǒng)文化”，特別是老莊思想流行的真正原因，《瑯琊榜》則是這些零零總總元素的撮合和集中。秦暉先生在《大家講堂》第一季《道法互補(bǔ)：莊子的流行》一節(jié)中，講莊子的超脫也不見(jiàn)得就是為了討好誰(shuí)，但后世的人懂得這一套東西以后，當(dāng)然就增加了適應(yīng)能力。所以，他覺(jué)得最簡(jiǎn)單的一個(gè)說(shuō)法是“在上者指鹿為馬，在下者難得糊涂”。這就是法家和道家在當(dāng)時(shí)的一種互補(bǔ)，那時(shí)也沒(méi)有“儒道互補(bǔ)”了，但是的確有“法道互補(bǔ)”，就是專(zhuān)制主義和犬儒主義的互補(bǔ)。超脫便是專(zhuān)制主義下的犬儒主義，這是今天莊子流行的意識(shí)背景。

有了這么一個(gè)背景，再來(lái)看《劇場(chǎng)》和《瑯琊榜》，《瑯琊榜》實(shí)在還不如《劇場(chǎng)》。因?yàn)樵谑埂秳?chǎng)》不錯(cuò)的思想探索崩潰之前，郁珠不但一直在場(chǎng)，而且她的價(jià)值觀念也一直并沒(méi)有缺席，她盡其所能揭示了使杜曉紅之所以如此的文化背景，也力盡所能周旋于方書(shū)記和李導(dǎo)演之間，戳穿了那種文化的陰暗與骯臟，因此，自始至終她并沒(méi)有以牙還牙只針對(duì)一個(gè)杜曉紅，也就是說(shuō)，郁珠和她寄身的權(quán)力話語(yǔ)一起較成功地實(shí)踐了機(jī)制的現(xiàn)代化。而《瑯琊榜》則完全不同，在整個(gè)文化氛圍一片死寂中，只突出了梅長(zhǎng)蘇那么一個(gè)似乎清醒的個(gè)體，形而上一點(diǎn)理解，他不過(guò)是一個(gè)有文人氣質(zhì)的武夫，出于個(gè)人性情，像屈原、李白、杜甫那樣，留下過(guò)底層的淚；形而下一點(diǎn)說(shuō)，他僅僅是一個(gè)有正義感的人，失落時(shí)會(huì)嚎叫兩聲，失意時(shí)下意識(shí)表達(dá)了憤懣情緒而已。在整個(gè)皇權(quán)制度體系中，他著實(shí)是一個(gè)無(wú)聲的存在者，幾近多余人身份。他說(shuō)與不說(shuō)，憤怒與不憤怒，于皇權(quán)話語(yǔ)邏輯的正常運(yùn)行沒(méi)有任何關(guān)系，他也未曾介入過(guò)這個(gè)體系。

由此倒回去，再看《羋月傳》。《羋月傳》完成的只是《瑯琊榜》沒(méi)有被代言者發(fā)現(xiàn)或者不愿正視的另一面—宮內(nèi)亂倫、淫亂，以及宮女們相互傾軋、相互掐架、爭(zhēng)風(fēng)吃醋等，在代言者看來(lái)這是瓦解梅長(zhǎng)蘇一路所謂有自覺(jué)“現(xiàn)代價(jià)值”的內(nèi)容。實(shí)現(xiàn)這個(gè)掩蓋，當(dāng)然還得教導(dǎo)人們忘掉真正的秦史。只有忘掉它，劇中大肆渲染的給秦國(guó)人民帶來(lái)福祉的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、秦國(guó)的富庶等社會(huì)環(huán)境和物質(zhì)基礎(chǔ)，才能合理合法地支撐個(gè)體的情仇愛(ài)恨。否則，這種情仇愛(ài)恨怎么能夠論證個(gè)人主義的自覺(jué)和個(gè)人主義的先進(jìn)性呢？申明一點(diǎn)，這里批評(píng)的個(gè)人主義是以忽略目前社會(huì)機(jī)制的嚴(yán)重錯(cuò)位，唯個(gè)人利益是追的小市民觀念形態(tài)。

唯有個(gè)體的情和愛(ài)是好的，個(gè)體不管如何得到情和愛(ài)是現(xiàn)代的，是現(xiàn)代價(jià)值的就必須有些新詞經(jīng)常掛在嘴上?；蛘撸蓄^打扮和眼神必須是孤獨(dú)的，孤獨(dú)就意味著有現(xiàn)代靈魂，有現(xiàn)代靈魂哪怕躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地自我憑吊就一定是有價(jià)值的。這便是把《瑯琊榜》理解成現(xiàn)代價(jià)值符號(hào)，把《羋月傳》認(rèn)領(lǐng)成內(nèi)在性生活的代言者的三段論。統(tǒng)領(lǐng)這個(gè)三段論的便是《劇場(chǎng)》及其價(jià)值。使《劇場(chǎng)》前二分之一思想流產(chǎn)的，其實(shí)正是《瑯琊榜》《羋月傳》逐步放大，乃至于成為“安全消費(fèi)”的情節(jié)和故事?！秳?chǎng)》在播出后之所以好像并沒(méi)有引起多少關(guān)注，恰好是因?yàn)榍岸种皇谴蠹也辉付噘M(fèi)心思討論的中國(guó)當(dāng)代文化遺傳問(wèn)題，這符合個(gè)人主義的原則。而《瑯琊榜》《羋月傳》在網(wǎng)上網(wǎng)下的熱議，究其根本，誠(chéng)如前論，不是因?yàn)樗鼈冋嬗惺裁船F(xiàn)代價(jià)值，而是它們的背景、語(yǔ)境是安全的，也就好在混雜甚至任意拼貼的歷史框架，安放他們理想的個(gè)人主義概念。否則，前有“文化大革命”思維，勢(shì)必會(huì)在不恰當(dāng)節(jié)點(diǎn)出來(lái)解構(gòu)《瑯琊榜》《羋月傳》中企圖突出的東西，這才是電視劇制作者真正聰明的地方，也是它的代言者真正惡毒之處和自虐之處。

在這些高頭講章的起承轉(zhuǎn)合中，你看不見(jiàn)蕓蕓眾生的匍匐身影，也看不見(jiàn)蕓蕓眾生實(shí)際寄身的社會(huì)機(jī)制，更看不到一個(gè)個(gè)人影?？吹降氖芹`踏多么有力量，殘酷多么給力，人性變成獸性多么現(xiàn)代，以及一個(gè)政治意義的弱者有點(diǎn)自我反省多么了不得。他們從來(lái)不會(huì)、也不愿讓中心體驗(yàn)內(nèi)部生成某種制衡力量，也從來(lái)不讓強(qiáng)者本身多點(diǎn)現(xiàn)代意識(shí)，亦不叫行動(dòng)能力真正上升到文化政治的層面。因?yàn)檫@樣去制作去思考去追問(wèn)，大眾文化的社會(huì)價(jià)值就會(huì)馬上屏蔽個(gè)人主義，這是經(jīng)濟(jì)主義價(jià)值導(dǎo)向下生長(zhǎng)起來(lái)的個(gè)體和個(gè)人主義所不愿看到的。

在這個(gè)意義上，作為消費(fèi)“無(wú)聊”的大眾文化，不管怎么折騰只要有人愿意看，都不能說(shuō)有什么嚴(yán)重問(wèn)題；作為“沒(méi)腦子”的流行觀念追隨者，信什么捧什么，只要不損害他人利益，也沒(méi)有什么充足的理由去譴責(zé)他們。但是，作為一個(gè)人文知識(shí)分子，或者某某教授學(xué)者，經(jīng)常跑到媒體“引導(dǎo)”“解讀”電視劇的研究者，直接說(shuō)像哈貝馬斯所命名的“以言行事”者，其言就不能太任性隨意，即便不能準(zhǔn)確解讀“現(xiàn)代價(jià)值”“現(xiàn)代文明”，也不宜對(duì)“現(xiàn)代價(jià)值”“現(xiàn)代文明”張冠李戴、胡亂改寫(xiě)。說(shuō)到底，無(wú)論有無(wú)“中國(guó)特色”的“現(xiàn)代價(jià)值”，也無(wú)論有無(wú)“中國(guó)特色”的“國(guó)際接軌”，如果確信它，你盡管可以追求，這是你的自由和權(quán)利。但在表達(dá)自己心聲和自由的過(guò)程中，因?yàn)闆](méi)有確鑿證據(jù)而削足適履，那就不是簡(jiǎn)單的牽強(qiáng)附會(huì)了，因?yàn)樗铌P(guān)一時(shí)代最低限度的價(jià)值取向和一時(shí)代最低限度的生命關(guān)切。特別是當(dāng)人文知識(shí)分子的話語(yǔ)系統(tǒng)遭遇木馬侵襲時(shí)，如果一味將錯(cuò)就錯(cuò)、一味歪打正著，那么這個(gè)時(shí)代最基本的價(jià)值底線就會(huì)遭到致命顛覆，這就不是自由地談?wù)撐乃嚹敲磫渭兞恕?/p>

[作者單位：寧夏社會(huì)科學(xué)院文化研究所]