陳學(xué)發(fā)

摘 要：新的課程標(biāo)準(zhǔn)把美術(shù)課分為四種類型，即① 造型一表現(xiàn)學(xué)習(xí)領(lǐng)域；② 設(shè)計(jì)—應(yīng)用學(xué)習(xí)領(lǐng)域；③ 欣賞—評(píng)述學(xué)習(xí)領(lǐng)域；④ 綜合—探索學(xué)習(xí)領(lǐng)域。相對(duì)來(lái)說(shuō)比較讓學(xué)生喜歡的課程類型是① ② ④，因?yàn)檫@樣的課程能使更多的學(xué)生參與進(jìn)來(lái)，在其樂(lè)融融的氛圍里學(xué)生動(dòng)腦動(dòng)手完成作品，課堂效果也好。而對(duì)于欣賞—評(píng)述知識(shí)的學(xué)習(xí)，學(xué)生的課堂表現(xiàn)就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如前三類，尤其對(duì)于畫(huà)面形象比較抽象的作品，學(xué)生們更是一頭霧水。老師講的累，學(xué)生學(xué)得暈。課堂教學(xué)效果不好。

關(guān)鍵詞：敘事性繪畫(huà) 記敘的要素 全體學(xué)生 主動(dòng)學(xué)習(xí)

一直以來(lái)，我們對(duì)欣賞—評(píng)述學(xué)習(xí)領(lǐng)域的教學(xué)固守著一種模式——欣賞繪畫(huà)的方法——了解作品的時(shí)代特征、作品產(chǎn)生的原因、背景，領(lǐng)悟作品的意蘊(yùn)以及作品的結(jié)構(gòu)、形式的特點(diǎn)，達(dá)到與作品在感情上的交流。這個(gè)固定的模式并不適合調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，更客觀的說(shuō)又有幾個(gè)老師能獨(dú)立欣賞一幅繪畫(huà)作品。因此欣賞繪畫(huà)關(guān)鍵處只需解決內(nèi)容與形式兩個(gè)方面就可以了。即便是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代為學(xué)生的學(xué)習(xí)提供了更多的支持和幫助，使學(xué)生能在欣賞一幅作品前去查詢到相關(guān)的背景、作品的語(yǔ)言與藝術(shù)特色及意義。但是我們一定要注意到學(xué)生在查詢的過(guò)程中得到的只是答案，這里面沒(méi)有他們對(duì)作品的思考與認(rèn)知。[1]

一、具象繪畫(huà)的敘事性特點(diǎn)

所謂繪畫(huà)，是用形象反映現(xiàn)實(shí)、但比現(xiàn)實(shí)更具有典型性的一種創(chuàng)作方式。藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的表達(dá)，但藝術(shù)的終極使命是將各種表象變成藝術(shù)品。在表現(xiàn)形式上分為具象畫(huà)和抽象畫(huà)，也稱為再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)。因?yàn)榫呦罄L畫(huà)形象生動(dòng)描繪真實(shí)，藝術(shù)的表現(xiàn)客觀世界的真實(shí)為廣大人們喜愛(ài)并接受。中學(xué)階段的欣賞課都是以其為主。[2]

具象繪畫(huà)有一個(gè)最明顯的特征就是敘事性。它總是不可避免的有敘事性的情節(jié)在里面，這種情節(jié)或多或少，很少完全沒(méi)有（現(xiàn)在的以肖像和靜物為題材的超寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)除外）。例如達(dá)維特的名畫(huà)《馬拉之死》、《荷拉斯兄弟的誓言》、戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》、李自建《南京大屠殺》、徐青峰《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等等，都能在畫(huà)面中讀出敘事的情節(jié)。也正是這個(gè)特點(diǎn)我們就能夠找到一把打開(kāi)欣賞具象繪畫(huà)的鑰匙。[3]

二、《格爾尼卡》的啟示

1.記敘的要素與世界名畫(huà)組接

《格爾尼卡》是人教版新版七年級(jí)下冊(cè)的課程。作為世界名畫(huà)其地位與意義不用我贅述。引導(dǎo)學(xué)生看懂這幅畫(huà)是最讓老師幸福的事，我的方法是：把語(yǔ)文的記敘文知識(shí)與繪畫(huà)藝術(shù)組接，就是用記敘文的要素與畫(huà)面內(nèi)容對(duì)接，以此形成敘事鏈條，一步步找到解開(kāi)《格爾尼卡》內(nèi)容的鑰匙。將記敘文的要素是時(shí)間，地點(diǎn)，人物，事件發(fā)生的起因，經(jīng)過(guò)，結(jié)果。與畫(huà)面搜集的信息對(duì)接，學(xué)生得到這樣的一組關(guān)系：時(shí)間——晚上（畫(huà)面通篇的暗青色）；地點(diǎn)——某地（學(xué)生不知道格爾尼卡就是地名）；人物——牛，馬，死去孩子的母親，跳下的人，奔跑的人，倒地的人，舉燈的人。（這里的人物在畫(huà)作中便是畫(huà)面中的各種形象）。此時(shí)再充分調(diào)動(dòng)學(xué)生解析畫(huà)面中的各個(gè)形象的神態(tài)表情，為什么每個(gè)人物都驚恐慌亂痛苦不堪，就連馬也在痛苦嘶叫。到底發(fā)生了什么事使得這里的人們陷入到無(wú)邊的苦難之中呢？是地震海嘯嗎？不是。不是自然災(zāi)害還有什么災(zāi)害能給人和動(dòng)物帶來(lái)這么大的苦難呢？在層層設(shè)問(wèn)之下，在有理有據(jù)的引導(dǎo)之下，學(xué)生們自然會(huì)得出——戰(zhàn)爭(zhēng)這一事件。

事件是戰(zhàn)爭(zhēng)，那是誰(shuí)發(fā)動(dòng)了這罪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)呢？你能從畫(huà)面上找到肇事者嗎？牛，牛是肇事者。因?yàn)樵谒械男蜗罄锩?，只有牛既不苦痛，也不傷悲，反倒面色冷酷，神情冷漠傲慢不可一世。你?huì)覺(jué)得它是無(wú)足輕重的形象嗎？我們會(huì)在自己的作文里寫(xiě)下毫無(wú)用處的人物和事件嗎？當(dāng)然不會(huì)。畫(huà)家也不會(huì)在自己的作品里畫(huà)下對(duì)畫(huà)面沒(méi)有作用的形象的。所以牛是事件的始作俑者，是災(zāi)難的幕后元兇。

把記敘文的的要素與從畫(huà)面上搜集到的視覺(jué)信息整合，就能夠按照講故事的方式簡(jiǎn)要描述出畫(huà)面的內(nèi)容。了解了這些之后，再結(jié)合課本上的背景知識(shí)和各個(gè)形象的解釋，畢加索的這幅名作的真正內(nèi)容我們就能把握住了。在這個(gè)過(guò)程中我們不但擺脫了老師枯燥無(wú)味講解，而且把全體學(xué)生調(diào)動(dòng)起來(lái)，積極的參與到對(duì)畫(huà)面的內(nèi)容的分析上，大大提高了學(xué)習(xí)興趣，成為知識(shí)的探究者從被動(dòng)的地位上走了出來(lái)。

2.內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

同樣是是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，為什么不用已有的表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的形式呢？參考大衛(wèi)的《組織戰(zhàn)爭(zhēng)的亞賓婦女》，戈雅《1808 年5 月3 日夜槍殺起義者》，李自建《南京大屠殺》，徐青峰《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》。畢加索為什么要用平面的碎片的形式呢？仍然以寫(xiě)作文為例，同一題目的作文，誰(shuí)都想和別人一樣嗎？創(chuàng)新是藝術(shù)的生命?！拔沂且牢宜雭?lái)畫(huà)的，而不是以我所見(jiàn)”，畢加索本人的話也印證了這一點(diǎn)。這是第一個(gè)因素，還有第二個(gè)，就是內(nèi)容。格爾尼卡屠殺的是手無(wú)寸鐵的平民百姓，而不是虎視眈眈的士兵，試想飛機(jī)轟炸下的格爾尼卡哪里還有完整的物件，所以畫(huà)家沒(méi)有表現(xiàn)屠殺的過(guò)程，而是把血腥的恐怖的碎片般的結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)，其震撼力與獨(dú)特性躍然紙上。更把一個(gè)新的畫(huà)派——立體主義畫(huà)派寫(xiě)進(jìn)了美術(shù)史。

對(duì)于敘事性繪畫(huà)藝術(shù)的欣賞，始終是抓住內(nèi)容，解析形式，內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一是成就名作的關(guān)鍵。因此如何引導(dǎo)學(xué)生理解畫(huà)面的內(nèi)容，讓學(xué)生學(xué)會(huì)怎樣領(lǐng)會(huì)畫(huà)面的內(nèi)容，才是做老師的要思考的。結(jié)合記敘文的知識(shí)就是為了把形象與事件關(guān)聯(lián)起來(lái)，避免脫離事件孤立的分析形象，使得內(nèi)容支離破碎失去了欣賞的系統(tǒng)性。而且分析畫(huà)面的過(guò)程全體學(xué)生積極參與，既面向了全體學(xué)生又激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，在欣賞的過(guò)程中把美術(shù)以視覺(jué)形象承載和表達(dá)人的思想觀念、情感態(tài)度和審美趣味，豐富人類的精神和物質(zhì)世界的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)自然的融于其中。達(dá)到了寓審美于教學(xué)的目的。

參考文獻(xiàn)

[1]周蕓《片面的真實(shí)——具象繪畫(huà)中敘事性和精神性探究》

[2]錢蔚《具象美術(shù)的特征與功能 》

[3]孫美蘭《藝術(shù)概論》