林嬌夢(mèng)

摘 要：創(chuàng)作主體進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不僅需要長(zhǎng)期養(yǎng)氣的過(guò)程，還需要神思涌現(xiàn)前段時(shí)間的對(duì)文思的促發(fā)，這一促發(fā)需要借助外物并以此為標(biāo)記點(diǎn)，通過(guò)外力干預(yù)而促成興奮的狀態(tài)，使得創(chuàng)作主體進(jìn)入思接千載、視通萬(wàn)里的創(chuàng)作境界。本文將結(jié)合材料中唐荊川創(chuàng)作時(shí)，借助酒力而促成的有如神助的創(chuàng)作狀態(tài)，從對(duì)“助興”的界定、“助興”的方式和特點(diǎn)、創(chuàng)作主體的狀態(tài)及達(dá)到的創(chuàng)作境界三個(gè)方面談?wù)摗爸d”對(duì)創(chuàng)作的作用和影響。

關(guān)鍵詞：助興 激發(fā) 神思

創(chuàng)作主體在神思涌現(xiàn)前通常呈現(xiàn)一長(zhǎng)、一短兩種狀態(tài)，長(zhǎng)的是指養(yǎng)氣的過(guò)程，即文機(jī)涵育，達(dá)到一種虛靜的創(chuàng)作狀態(tài)；與之相反，短的是指一種“助”的過(guò)程，一種“興”的方式，是借助外力將所養(yǎng)之氣進(jìn)行宣泄的過(guò)程，呈現(xiàn)出一種氣盛、興會(huì)的狀態(tài)。這個(gè)所借之物便成為激發(fā)神思的一個(gè)可見(jiàn)的契機(jī)點(diǎn)和標(biāo)志，也就是創(chuàng)作可借助外物達(dá)到文思泉涌的狀態(tài)。這樣創(chuàng)作的內(nèi)容便是通過(guò)回憶，將前期無(wú)意識(shí)積累的材料通過(guò)外物的刺激進(jìn)行抒發(fā)的過(guò)程，而非長(zhǎng)期有意識(shí)地圍繞主題搜集材料，這種“助興”的方式，呈現(xiàn)出一種不可遏制的、涌現(xiàn)的、狂暴的狀態(tài)。

唐荊川為古文詩(shī)歌，起弘正之衰，余曾王父羅江公，與之已丑同門。嘗詩(shī)之于京??！呼酒淋漓，半醉，意欲作文，先高唱《西廂》惠明不誦《法華經(jīng)》，不禮《梁王稱》一曲，手舞足蹈，縱筆，神祇，思九天，入九瀾，文乃成，笑曰：“初之豪唱，所以壯吾氣也。”

——《操觚十六觀》

材料中，唐荊川外借于酒力，通過(guò)“酒”這個(gè)凌然可見(jiàn)的標(biāo)志物，促成對(duì)體內(nèi)之氣的激發(fā)，而使其在形體上“呼酒淋漓”“手舞足蹈”，在思緒上則達(dá)到了“思九天”“入九瀾”，思與神游的境地。也就是說(shuō)，唐荊川不是通過(guò)一種長(zhǎng)期的養(yǎng)氣達(dá)到虛靜的狀態(tài)，而是借助外在之物使自身達(dá)到一種創(chuàng)作的高峰。由此得出，唐荊川的創(chuàng)作契機(jī)的產(chǎn)生，是一種“助興”的方式。

一、對(duì)“助興”的界定 中國(guó)古代文藝?yán)碚撝袥](méi)有專門的“助興”一詞，在此把“助”與“興”分開(kāi)而論，從而考察它的詞義?！爸睆牧?，且（zǔ）聲。因此這里的“助”即為一種幫助、借助，一種促、推、起、激發(fā)?！芭d”作為古代文論的常用范疇，意義較為廣泛，從最初的“起也，舉也”擴(kuò)展為“有所托舉”“托事于物”“觸物起情，有所托舉”“言之有物”“觸物起情，節(jié)取托意”皆可曰“興”。而這里的“興”既應(yīng)該被解釋為動(dòng)詞，即“起”“托”之意，又應(yīng)該被解釋為名詞，偏向于“外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏”中的“情”，“感物曰興，興者情也”。

因此，“助興”應(yīng)從兩個(gè)方面進(jìn)行解釋：一方面，“興”若作名詞，所助的既是創(chuàng)作主體內(nèi)部涌動(dòng)而未被激發(fā)的一種“情”“思”“氣”，王夫之認(rèn)為“興者，性之生乎氣者也”，還有“興起意志”“起發(fā)己興”講的都是這種“興”的狀態(tài)；另一方面，“興”若作動(dòng)詞，就是在創(chuàng)作過(guò)程中本有“興”之態(tài)勢(shì)即創(chuàng)作意欲的再一次助推，加快其“興”的速度。材料中，唐荊川“意欲作文”的沖動(dòng)，顯然是被酒力所助、所推、所動(dòng)，是一種借助外力而激發(fā)的創(chuàng)作情感。這不同于一般的“感物說(shuō)”，不是這個(gè)“物”本身成為主觀化了的客體進(jìn)入創(chuàng)作的題材中，而是借助這個(gè)“物”使創(chuàng)作主體進(jìn)入一種創(chuàng)作狀態(tài)，可將這個(gè)“物”視為一個(gè)標(biāo)記點(diǎn)，它可能與創(chuàng)作內(nèi)容沒(méi)有絲毫的關(guān)系。這里的“物”成為一種助推的工具，通過(guò)它將主體內(nèi)部的“興”“情”“文氣”予以激發(fā)，是一種借助外物引起神思的方式。

“助興”即借物助興，“物”不是最終的目的，只是借助物達(dá)到“興”的狀態(tài)，刻意制造一種興會(huì)的狀態(tài)，使創(chuàng)作主體脫離自身的有限性，呈現(xiàn)“半醉”時(shí)的迷狂，進(jìn)入一種“思通千載”“視通萬(wàn)里”的無(wú)限狀態(tài)。就像古代祭祀中，通過(guò)祭祀之物，目的是引導(dǎo)神明的到來(lái)，這里的犧牲即祭祀之物便可視為一種所助之物，目的則是神來(lái)的狀態(tài)，是一種犧牲的招神術(shù)。而助興的目的，也就是要達(dá)到一種神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)的狀態(tài)，呈現(xiàn)一種“興象”之勢(shì)。

此外，這里將“助興”的目的限定在如材料所引出的那樣一種創(chuàng)作的狀態(tài)，是為了文藝創(chuàng)作所助的興，是為了激發(fā)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意欲達(dá)到一種興會(huì)的狀態(tài)而作的一種外力的干預(yù)，而不是為了增長(zhǎng)興趣、情調(diào)、游樂(lè)的那種廣義的范圍。

二、“助興”的方式和特點(diǎn) 長(zhǎng)氣需養(yǎng)，短氣要“助”、要“興”，需要通過(guò)外力的介入與激發(fā)。那么何以“助”？憑借什么“助”？怎樣“助”才能使創(chuàng)作主體達(dá)到一種意欲作文的狀態(tài)？材料中，唐荊川“呼酒淋漓，半醉”顯然是借助“酒”這個(gè)可見(jiàn)之外物，使自己達(dá)到一種思與神游的狀態(tài)。

唐人韋應(yīng)物“飲酒任真性，揮筆肆狂言”一句很好地道出了飲酒后給創(chuàng)作主體帶來(lái)的氣血暢通、意欲作文的創(chuàng)作沖動(dòng)?！熬啤弊鳛榧ぐl(fā)創(chuàng)作主體的一種外部介入的力量，具有一定的傳統(tǒng)：從竹林七賢的飲酒吃藥、陶淵明的《飲酒》、王羲之在醉酒之時(shí)所做的《蘭亭集序》、李白的“舉杯邀明月”飄飄欲仙的狀態(tài)，都是一種對(duì)酒所引發(fā)的興會(huì)狀態(tài)來(lái)臨時(shí)的寫照。酒作為一種可見(jiàn)的觸媒，將一股無(wú)形的“氣”注入有形的創(chuàng)作主體之中，用這股強(qiáng)勁的力量激發(fā)創(chuàng)作主體進(jìn)行創(chuàng)作的意欲與沖動(dòng)，將其引入一個(gè)廣袤的、無(wú)機(jī)的、無(wú)形式的、無(wú)根據(jù)的自然之中，并用個(gè)體的、有形式的、有根據(jù)的、主觀的藝術(shù)形式予以表達(dá)。

除了飲酒以外，還有許多的創(chuàng)作主體是自覺(jué)地、有意識(shí)地借助于某物，促使神思的涌現(xiàn)。宋代畫論家郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》記載了吳道子請(qǐng)裴舞劍的故事：

開(kāi)元中，將軍裴居喪，詣吳道子，請(qǐng)于東都天宮寺畫鬼神數(shù)壁，以資冥助。吳道子答曰：“吾畫筆久廢，若將軍有意為吾纏結(jié)，舞劍一曲，庶因猛勵(lì)，以通幽冥！”于是脫去缞服，若常時(shí)裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，揮劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無(wú)不驚。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無(wú)出于此。

吳道子在創(chuàng)作之初，缺少興會(huì)，于是請(qǐng)裴舞劍，以猛勵(lì)之氣來(lái)促發(fā)自己的創(chuàng)作意欲。裴的舞劍如此神奇、壯觀，使吳道子的情感受到強(qiáng)烈的震動(dòng)，同時(shí)也啟示了他應(yīng)如何畫鬼神“以資冥助”，于是創(chuàng)作出了他平生最得意之作，成為“天下之壯觀”。此處，“舞劍”成為一種“助興”的方式，成為激發(fā)創(chuàng)作主體創(chuàng)作意欲的又一方式。

凡此種種，可以說(shuō)明“助興”的三個(gè)特點(diǎn)：第一，作為與“虛靜”相對(duì)的另一方式，“助興”是通過(guò)一種動(dòng)態(tài)的、激烈的方式，借助一種外在之物，使所借之物成為一種明顯的標(biāo)志，對(duì)創(chuàng)作意欲進(jìn)行激發(fā)，使創(chuàng)作主體達(dá)到一種興會(huì)的狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。第二，用來(lái)助興之“物”有很多方式，如材料中所提到唐荊川的“飲酒”，吳道子的“觀舞劍”，宋祁的“點(diǎn)燭”“觀舞蹈”，以及楊慎的“聽(tīng)鼓聲”等，無(wú)論是味覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，都指向一種對(duì)感官的刺激，通過(guò)外物的激發(fā)興會(huì)的狀態(tài)。第三，與“感物”時(shí)主客體的相遇不同，這種“助興”指向一種主體性特征，是創(chuàng)作主體刻意為之，使有限的創(chuàng)作主體在面對(duì)有限的創(chuàng)作客體時(shí)，通過(guò)外物的激發(fā)，達(dá)到一種通往無(wú)限的狀態(tài)。所借之物將原本都是有限的主客體變得無(wú)限，賦予兩者以沖勁與活力，激發(fā)未被發(fā)掘的創(chuàng)作潛力。

三、創(chuàng)作主體狀態(tài)與境界 通過(guò)“助興”之后，用來(lái)“助興”之物起到了點(diǎn)睛之用，就如通過(guò)對(duì)一個(gè)穴位的刺激，使相關(guān)的經(jīng)絡(luò)全都得以疏通，創(chuàng)作主體原本封閉的、僵死的身體與思緒都被激活，呈現(xiàn)出一種動(dòng)的態(tài)勢(shì)，由此達(dá)到一種興會(huì)的狀態(tài)。

材料中，唐荊川在飲酒之后在形體上表現(xiàn)為“先高唱《西廂》惠明不誦《法華經(jīng)》，不禮《梁王稱》一曲，手舞足蹈”，而在思想上表現(xiàn)為“思九天，入九瀾”，這即是通過(guò)“助興”達(dá)到的一種創(chuàng)作的高峰體驗(yàn)。

助興之后，創(chuàng)作主體仿佛從自身中脫離出來(lái)，在形體上表現(xiàn)為一種不能自制，達(dá)到一種“夫作詩(shī)者一情獨(dú)往，萬(wàn)象俱開(kāi)，口忽然吟，手忽然書。即手口原聽(tīng)我胸中之所流；手口不能測(cè)；即胸中原聽(tīng)我手口之所止，胸中不可強(qiáng)”（譚元春《汪子戊巳詩(shī)序》）的創(chuàng)作狀態(tài)。這與唐荊川的“高唱”“手舞足蹈”相似，都表現(xiàn)為形體上的一種無(wú)法自控。因?yàn)楫?dāng)作為無(wú)機(jī)的、無(wú)形式、無(wú)根據(jù)、普遍的、客觀的、有如“羚羊掛角”的自然需要通過(guò)有機(jī)的、有形式、有根據(jù)、個(gè)體的、主觀的、藝術(shù)的手段予以表現(xiàn)的時(shí)候，即將“天地自然之象”的物象與“心靈營(yíng)構(gòu)之象”的形象融匯于一體，此時(shí)創(chuàng)作主體通過(guò)所助之興，通過(guò)所助之物的連接，仿佛自身就成了這種契機(jī)本身。自然與藝術(shù)至高的沖突在一瞬間灌注于創(chuàng)作主體身上，這股強(qiáng)大的沖勁是一般人所無(wú)法承受的，所以需要形體的動(dòng)作得以表現(xiàn)，將這股強(qiáng)大的沖勁疏散出來(lái)，因此他必須醉、必須瘋、必須迷狂，甚至犧牲。

這股無(wú)形式的自然力量需要借助有形式的藝術(shù)予以表現(xiàn)：“自然者，無(wú)稱之言，窮極之辭也?！薄胺ㄗ匀徽?，在方而法方，在圓而法圓，于自然無(wú)所違也?！惫湃藢⑵渲袔煼ㄗ匀坏乃囆g(shù)形式，稱之為“棲形”，將無(wú)形之物賦予形態(tài)。這種棲形既是指創(chuàng)作主體本身被這股強(qiáng)大的力量所驅(qū)動(dòng)，高唱舞蹈，手口不能自控；也是指所創(chuàng)作品本身所承載的這股無(wú)跡可尋的力量，借助書寫或繪畫予以表達(dá)，所謂“興者，有感之詞也”（摯虞《藝文類聚》卷五十六）、“起情故興體以立”（劉勰《文心雕龍·比興》），但通過(guò)文字或線條表達(dá)出來(lái)的只是所棲之形，更重要的是能夠窺見(jiàn)這種形體之后所隱藏的廣袤無(wú)形的自然的力量，因此創(chuàng)作主體需要達(dá)到“窺意而運(yùn)斤”（《文心雕龍·神思》）的創(chuàng)作方式。藝術(shù)出離自身進(jìn)入無(wú)形的自然之力中，而自然則通過(guò)棲形得以表達(dá)，這兩股力量同時(shí)灌注于創(chuàng)作主體本身，主體成為這個(gè)“象”本身，以至于主體崩潰進(jìn)入一種癲狂的狀態(tài)，或者說(shuō)是所謂的“天人合一”的狀態(tài)。而在藝術(shù)作品中，則表現(xiàn)為寫意畫那般作品形式的崩潰，明代胡應(yīng)麟“興象玲瓏，句意深婉，無(wú)工可見(jiàn)，無(wú)跡可尋”，形體不得不通過(guò)扭曲自己、犧牲自己的方式，用抽象的形式來(lái)表現(xiàn)無(wú)限廣袤的自然混沌之力，達(dá)到一種“象外之象，景外之景”的超脫意境。

在思緒上，劉勰幾乎用整個(gè)《文心雕龍·神思》來(lái)描繪這種思與神游的審美想象狀態(tài)，也就是唐荊川“思九天，入九瀾”的創(chuàng)作狀態(tài)，他的思維與思緒已然達(dá)到了“九天”“九瀾”的最高處，甚至要沖破穹頂?shù)氖`，到達(dá)一個(gè)想象力無(wú)法企及之處。陸機(jī)《文賦》中所言：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！泵鞔x榛：“興不可遏，出神入化。”《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎？”這里的“神”乃是指文藝創(chuàng)作中不可缺少的想象問(wèn)題，它可以突破時(shí)空限制，展開(kāi)自由的想象與聯(lián)想。

當(dāng)然，除了賈島那種“兩句三年得，一吟雙淚流”時(shí)那種苦苦求之的創(chuàng)作外，這種思與神游狀態(tài)是創(chuàng)作主體神思被激發(fā)后都有的狀態(tài)，無(wú)論是通過(guò)養(yǎng)氣虛靜還是助興氣盛，即通過(guò)不同的方式結(jié)果都是達(dá)到思緒的洶涌與創(chuàng)作的欲念。因此，“虛靜”與“助興”最大的差別可能還在于創(chuàng)作前創(chuàng)作主體的形體狀態(tài)，是靜坐凝神還是高歌舞蹈，是靜力的激發(fā)，還是動(dòng)力的延展。

由此，可以得出在文藝創(chuàng)作的過(guò)程中，除了虛靜凝神的方式到達(dá)神思的狀態(tài)外，還可以借助外物之力，激發(fā)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意欲，即所謂的“助興”，并且助興通常是通過(guò)外物對(duì)主體進(jìn)行感官上的刺激，使其氣血興旺，文思泉涌，呈現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程。這是一種創(chuàng)作主體主觀上的刻意為之，通過(guò)主體之力達(dá)到創(chuàng)作高峰的形式，將先前無(wú)意識(shí)的所養(yǎng)之氣借助外物得以疏散。當(dāng)然得以如此之作的前提是創(chuàng)作主體本身就有“氣”、有“才”、有“情”，才能像唐荊川那樣，笑曰：“初之豪唱，所以壯吾氣也”，否則再怎樣助興都是沒(méi)有用的。當(dāng)然這其中也存在偶然性，可能有才、有氣，也助了興，但沒(méi)有這個(gè)契機(jī)使其涌現(xiàn)，也是不行的。因此只有時(shí)機(jī)的契合“助興”才能真正發(fā)揮其作用。

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