王積群

【摘 要】通過古代老子、莊子、蘇東坡等名人對“似與不似”的論述，以及從書法角度論證了筆墨獨特的審美價值及奧妙真諦，層層展開，逐漸深化了主題：肯定了“大寫意”中抽象成分的存在，其合理性和不可缺少性也正是寫意畫的精髓。這種抽象形式依賴書法形式去完成，通過文學(xué)底蘊去達到。

【關(guān)鍵詞】似與不似 去形求之 意氣 絢爛之極 復(fù)歸平淡 書畫同源

中國繪畫歷史悠久，人才輩出，源遠流長，其中的學(xué)問博大精深，畫論亦非常精辟豐富，及至近代，已可謂浩如煙海，其中討論的也非常廣泛，但有一個問題一直被歷代學(xué)者津津樂道，那就是對中國畫的“神韻”的探討，“神韻”通俗地講就是“似與不似”。

對于“似與不似”最早是老子提出。老子認為“道”具有“無”和“有”的兩重性，所以老子的“道”即是“似與不似”的所指。他用“恍惚”來形容“道”，即“似與不似”，只不過沒有入畫罷了。

然而中國畫的“似與不似”應(yīng)該可以追溯到莊子，但他在以后的實踐中卻未能找到繪畫“去形求之”的載體。千年以來，繪畫在“成教化，助人倫”的儒學(xué)影響下，不能談即“似與不似”。

一直到宋代，才出現(xiàn)了由畫工轉(zhuǎn)向文人畫為標(biāo)志的一次重要轉(zhuǎn)折，這時候中國畫有了書法詩歌的參與，莊子的美學(xué)主張才開始落到實處，繪畫也為之一大變。

真正從理論闡述“似與不似”的是蘇東坡，他雖然沒有專門的論畫專著，但在他的詩文題跋中，卻可以看出他對中國畫“似與不似”的觀點。他認為，文人畫和畫工畫的本質(zhì)區(qū)別是：前者重“意氣”，后者則拘泥于形似，后者顯然是不可取的，蘇東坡還曾題詩：

論畫以形似，見于兒童鄰。

賦詩必此詩，定知非詩人。

蘇東坡認為，以畫的象與不象的觀點來評價一幅畫的好壞，是非常幼稚的，對畫的品評應(yīng)當(dāng)如同對詩文的品評一般，講究清新、自然含蓄的意境，所以他提倡“不似”的觀點。文人畫既然不講究形似，那么，是不是它就沒了自己的規(guī)矩了呢？它的意境在哪呢？蘇東坡認為，“常理”是隱藏在變化無常的自然景觀后面的“物理”，也就是繪畫本身的藝術(shù)規(guī)律，因此對“常理”的領(lǐng)悟和把握要比對客觀形象的如實描繪要難得多。

一般畫工，因為缺乏天資和修養(yǎng)，不能體會到具體物象后面的規(guī)律，即“不似”，所以他們所能做的最多就是畫一些“常形”的東西，即“似”，而只有高人才能把握“常理”，即“不似”。因此只有這樣的作品，才可以稱得上是佳作，正如司馬空圖所言：“超以象外，得其環(huán)中”。蘇東坡的美學(xué)思想深受老莊哲學(xué)和禪宗的影響，提倡“絢爛之極，復(fù)歸于平淡”，并且在一定程度上，他還以丑怪不俗為美，可見他對中國畫“似與不似”的深刻理解和超前大膽的思想。北宋畫壇最為標(biāo)新立異引人注目的畫家當(dāng)屬米芾，他用他的天賦玩味筆墨，探求“似與不似”的奧妙，《珊瑚筆架圖》是他在書法作品后隨興所作，筆架畫法全用書法筆意，頓挫飛白，縱橫飄灑，神奇地表現(xiàn)了畫與書的內(nèi)在聯(lián)系，雖“不似”但神妙，而且也應(yīng)和了另外一種觀點——“以書入畫”，可以說，這是中國繪畫歷史上第一副“畫中書”。

中國書法是一種極奇妙而又獨特的造型藝術(shù)，以其抽象的點、線構(gòu)成形式結(jié)構(gòu)，增添了繪畫“不似”的成分和筆墨獨特的審美價值，無論山水、人物、花鳥，不必有其對象，憑意虛構(gòu)，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，這時的“不似”首先用于“大寫意”，以書法中草書灑脫不羈的線條用于繪畫。自然界中有太多的復(fù)雜形態(tài)，應(yīng)該有顧有失，應(yīng)注重書法筆墨的“不似”來表達自己的意態(tài)，徐渭有一次酒醉拿一支破舊筆畫美人，即以此筆染兩頰，“風(fēng)姿絕”，頓覺“世間鉛粉為垢”，可以試想，徐渭用破舊筆在酒醉后畫一個結(jié)構(gòu)本身十分嚴謹?shù)娜宋?，尚且是美人，會是一個什么樣子，而居然成了“世間鉛粉為垢”的“絕代風(fēng)姿”，這正是書法代替“形似美”的好例證，也是書法接近“不似”的最好例證。

就這樣，抽象的書法和具象的繪畫天衣無縫的結(jié)合，勢必為寫意畫在美學(xué)上提出“似與不似”的主張，不是像一些人說的：“目的還在于似，而是集中概括精神狀態(tài)的神似”，這是藝術(shù)評論的誤區(qū)，是對“似與不似”的否定，借助書法技法所形成的寫意畫的筆墨，在畫家眼里，不僅是造型手段，更是能拋開物象束縛，來表達心緒的載體，甚至重視到將筆墨與繪畫的最高境界聯(lián)系到一起，它不僅是對繪畫技巧的處理，純形式結(jié)構(gòu)的安排，更是畫家傳達情感的表現(xiàn)手段。

中國畫從未否定形似走向抽象，這也是由傳統(tǒng)文化決定的。作為中國三大文化支柱的儒、道、釋，都在不同程度上影響著中國畫家，雖然近于“不似”的寫意畫更多受到莊子思想的影響，而在中國畫家復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)中，儒、道、釋三家總是相輔相成的，所以藝術(shù)上強調(diào)內(nèi)容的實質(zhì)性和對外性，在精神超越上都有較多的統(tǒng)一性，在這種文化心態(tài)上不可能產(chǎn)生抽象主義藝術(shù)。

書法藝術(shù)從繪畫角度而言，它不具備任何具象，可稱為抽象繪畫，但從書法角度看，不論哪一種書體都不會過多地偏離漢字，即使是狂草，也只能是“似與不似”。所以，中國畫真的沒有什么抽象藝術(shù)的必要了。

對于中國畫的“不似”的審美價值的肯定，是千年美術(shù)的變革、發(fā)展的必然結(jié)果，直到書法介入繪畫才完成“似與不似”的美學(xué)歷程。

再回到繪畫中的“不似”，在中國畫中掀起“不似”的第二次高潮當(dāng)屬八大山人，在徐渭后，包括與八大山人同時期的弘仁，他們的藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)屬于小寫意的范疇，而正是八大山人的“不似”的創(chuàng)作，逐漸將小寫意的花鳥畫的溫雅之風(fēng)的防線沖破，共同組成了豪放型的大寫意花鳥畫風(fēng)，近于“不似”的大寫意。當(dāng)然，這里面也有很多區(qū)別，比如徐渭側(cè)重于放中有收，而八大山人則傾向于收中求放，其筆墨可謂既縱橫灑脫又圓潤凝重，因而他們的大寫意畫風(fēng)體系，雖然有悖于元明以來的小寫意傳統(tǒng)，但彼此是“意境”向“格調(diào)”轉(zhuǎn)化之中的精神聯(lián)系，這是中國傳統(tǒng)繪畫形式語言自律性發(fā)展規(guī)律使然，在這種規(guī)律之中，我們清晰地看到了大寫意畫風(fēng)的豪放。

八大山人為明朝后裔，正當(dāng)其意氣風(fēng)發(fā)之時，卻國破家亡，淪為布衣貧民，所以為了發(fā)泄內(nèi)心所壓抑的痛苦，他的畫奔放不羈，構(gòu)圖樣式雖依舊，但形象往往怪異，甚至不顧規(guī)矩法度，信筆揮灑，筆墨語言涌動奔放，把中國畫中的“不似”發(fā)揮到極致。八大山人筆下的魚鳥，各有神態(tài)，或白眼向人，單腳著地；筆下樹石，或由細變粗，或上重下輕，體現(xiàn)了畫面的某種思想意味，他將筆法盡力簡化為一種書法意味的韻致，表明畫家精神的凈化和灑脫。

最后，齊白石提出了自己對中國畫的觀點。他認為“作品妙在似與不似之間，太似媚骨，不似為欺世?！边@時候開始有人討論“似與不似”的問題了。“似”無須討論，“不似”呢，有人說“不似”是 “神”，但“神”應(yīng)該怎么表現(xiàn)呢，筆者想白石老人講的“妙在似與不似之間”的“妙”可能就是這個“神”了。

所以，“不似”有了幾層意義。第一肯定了“大寫意”中抽象的成分的存在，其合理性和不可缺少性也正是寫意畫中的精髓。第二是這種抽象形式依賴書法形式去完成。第三，借助文學(xué)等綜合修養(yǎng)去體現(xiàn)。因此畫家不但要有高超的繪畫能力，還要具備相應(yīng)的書法能力和文學(xué)等綜合修養(yǎng)，而其后者更為重要，“書畫同源”，“書”在先，“畫”在后，好的中國畫應(yīng)該是寫出來的。所以“似”應(yīng)是指具體物像，而“不似”可以歸為書法。

對中國畫“似與不似”的研究探討，我們不得不提到中國畫的筆墨，“中國畫沒了筆墨等于零”，對“墨”的寄情是中國畫史上獨特現(xiàn)象，也正是這樣，才使得中國畫與西方繪畫的區(qū)別是那么明顯，濃濃淡淡可分五色的墨在文人的筆下是那么有神韻，顯現(xiàn)出“似與不似”的妙處。

如果有一條線，一端是具體物像，另一端是書法，而兩端中各個點應(yīng)都是“妙”，假設(shè)這點位于線的中間，距物像和書法同等距離，可稱之為“小寫意”，而對物像的寫意以及對書法的要求也就各半。它對 “應(yīng)物象形”的要求少，而書法的要求卻很嚴格，每一筆可以什么都不像，什么都“不似”，但必須是書法的，徐渭和八大山人的畫也正是這樣。而在距離的兩個端點，已不屬于繪畫，完全的“似”是攝影，完全的“不似”是書法，它們都已超出了純繪畫的范疇。

以上粗淺的分析，僅供同行參考指正。其實“似與不似”的問題很深很廣，探討它是為了更好地思考怎樣完成好中國畫、發(fā)展好中國畫。所以至少明白了書法和文學(xué)等畫外功在中國畫中的重要性。（作者單位：江西省玉山縣文化館）

參考文獻：

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