張 媛 （ 華僑大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，福建 廈門 361021）

閩南民間“丑”舞的美學(xué)形態(tài)研究①

張 媛 （ 華僑大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，福建 廈門 361021）

閩南民間“丑”舞是一種具有強(qiáng)烈地域特點(diǎn)和獨(dú)特美學(xué)形態(tài)的民間舞蹈。論文以閩南民間“丑”舞為研究對(duì)象，運(yùn)用舞蹈美學(xué)、舞蹈形態(tài)學(xué)、舞蹈文化人類學(xué)等方法深入分析閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的生成基礎(chǔ)，閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的性格特征以及閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的終極關(guān)懷。閩南民間“丑”舞的美學(xué)形態(tài)獨(dú)樹一幟、自成一派，是中國民間舞蹈美學(xué)思想的重要組成部分。

閩南民間“丑”舞；美學(xué)形態(tài)；生成；性格；關(guān)懷

本文視閾中的閩南民間“丑”舞是指產(chǎn)生和流傳于福建南部的廈門、泉州、漳州三市及所屬各縣閩南語系地區(qū)，以及流傳于港澳臺(tái)、東南亞閩籍華僑聚集地的一種具有鮮明地域特色、獨(dú)立舞蹈風(fēng)格的、有“丑”角參與表演的民間舞蹈。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在《中國民族民間舞蹈集成·福建卷》中收錄的七十多種閩南民間舞蹈中，“丑”舞約有二十多種，占整個(gè)閩南民間舞蹈種類約三分之一強(qiáng)，可見，“丑”舞在閩南民間舞蹈中占有重要地位。閩南民間“丑”舞不僅是閩南文化源遠(yuǎn)流長的歷史見證，是閩南豐厚文化積淀的重要組成部分，而且是閩南民間舞蹈乃至中國民間舞蹈的重要組成部分。

閩南民間“丑”舞在漫長的發(fā)展過程中，在中原文化、閩越文化和海外文化的共同作用下形成了傀儡丑（提線木偶丑和布袋木偶丑）、公子丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑六種②本文對(duì)閩南民間“丑”舞六種形象的界定借用郭金鎖、黃明珠著《閩南民間舞蹈教程》（上海音樂出版社，2008年版）中的分類。獨(dú)特的“丑”舞人物形象，這些或妙趣橫生、幽默機(jī)智；或暢懷愜意、活潑詼諧，有著鮮明人物性格特征的“丑”角表演的“丑”舞，不僅具有豐富多彩的表現(xiàn)形式，而且呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)。

一、閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)之生成

（一）自然生態(tài)環(huán)境的物質(zhì)生成

閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的生成，是自然生態(tài)環(huán)境和社會(huì)生態(tài)環(huán)境相互共同作用形成的。自然生態(tài)環(huán)境（氣候、地理）是閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)生成的物質(zhì)基礎(chǔ)。首先，閩南民間“丑”舞流行于福建閩南、港澳臺(tái)及東南亞地區(qū)，這些地區(qū)屬于亞熱帶或熱帶氣候，雨多炎熱，品茶看戲（閩南民間舞蹈大多是歌、舞、戲的結(jié)合，“丑”舞小戲更受歡迎）成為閩南人休閑娛樂的重要方式。所以，閩南民間“丑”舞從開始便具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，這也為“丑”角無拘無束的表演創(chuàng)造了寬松的條件和氛圍。其次，閩南民間“丑”舞產(chǎn)生和流傳的地區(qū)或背山面海，或海洋環(huán)抱，長期被視為蠻荒之地，邊緣的地理催生邊緣的心態(tài)，進(jìn)而形成與眾不同的生存方式，于是，海洋成為閩南人的生活空間，出海捕魚成為他們主要的勞作方式，以“丑”舞為主要表現(xiàn)形式的迎神賽會(huì)等成為他們祈求保佑出海平安的儀式活動(dòng)，“丑”角幽默機(jī)智、活潑詼諧的表演成為他們傳達(dá)這種心理和愿望的最好載體。而且，閩南人的婚喪嫁娶、喜慶節(jié)日等傳統(tǒng)習(xí)俗也離不開“丑”舞的表演，這種環(huán)境為“丑”舞的廣泛傳播提供了適宜的氣候和土壤。

（二）社會(huì)生態(tài)環(huán)境的人文生成

“審美活動(dòng)乃是一種社會(huì)文化活動(dòng)，審美活動(dòng)不能脫離特定的社會(huì)文化環(huán)境。”［1］也即，藝術(shù)中的審美活動(dòng)并非千篇一律，它植根于各民族文化的深層結(jié)構(gòu)（社會(huì)、文化）中且有所不同。并且，從舞蹈生態(tài)學(xué)的角度看，影響閩南民間舞蹈審美特點(diǎn)的社會(huì)生態(tài)環(huán)境因素主要有民族性格、民族意識(shí)、民族習(xí)俗、民族心理等，這些因素潛移默化的、持續(xù)并深刻地影響著閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的生成。

首先，閩南人根在中原，他們保留著中原人的粗獷豪放，閩南人又生活在東南沿海，他們又有著沿海人的機(jī)智靈活，并且他們遠(yuǎn)走海外，在“海上絲綢之路”長達(dá)數(shù)百年的海外交通和經(jīng)濟(jì)文化交流中，形成了大度包容的襟懷和氣量，閩南人這種兼容并蓄的性格，執(zhí)著己見且開放包容的心態(tài)，影響著閩南民間“丑”舞的表現(xiàn)形態(tài)和審美表達(dá)，使“丑”舞從動(dòng)律到動(dòng)作、從動(dòng)態(tài)到形態(tài)、從角色到服裝、從中原到海外，廣采博納，融會(huì)戲曲、武術(shù)、音樂等各種表演形式的優(yōu)點(diǎn)和特長，不斷充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，使“丑”舞成為各種場合皆適用的民間藝術(shù)形式，也逐漸形成閩南民間舞蹈“無丑不成戲”的審美特點(diǎn)。其次，東南沿海特殊的歷史環(huán)境所造就的閩南人的生活方式、價(jià)值觀念、理想信念，是閩南人賴以生存和發(fā)展的精神支撐，是閩南人共同的價(jià)值取向，是影響閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)生成的重要因素。明清以來，封建王朝施行閉關(guān)鎖國的高壓政策，引起閩南人民的抗?fàn)幒筒粷M，人們以各種手段進(jìn)行反抗，閩南人借“丑“舞小戲這種表演形式，以踩街游行、妝閣等方式宣泄情緒、英勇抵抗，這種特殊歷史環(huán)境推動(dòng)了“丑”舞的發(fā)展傳播，賦予了“丑”舞更加強(qiáng)大的表現(xiàn)力，成為閩南人情感、意志乃至道德的表達(dá)方式，成為閩南人信念、追求和理想的表現(xiàn)形式，也成為人們真切感受、深刻把握閩南地域文化精髓的重要手段。再次，宋元以來，閩南人大量移居?xùn)|南亞及臺(tái)灣等地，在當(dāng)?shù)赝貕ɑ牡亍㈤_發(fā)建設(shè)中表現(xiàn)出了披荊斬棘、堅(jiān)忍不拔的精神和氣質(zhì)，這些海外移民在異國他鄉(xiāng)的拼搏中所體現(xiàn)的精神氣質(zhì)，深深的滲透在閩南民間“丑”舞的風(fēng)格和審美中。如《大鼓涼傘》男性蹲襠步向下的動(dòng)勢和挺胸拔背的基本體態(tài)，以及均衡的胯、腰、頭的動(dòng)律都展示著閩南人樂觀豪爽、堅(jiān)韌不拔的性格和心理特征。千百年來，這些遠(yuǎn)離故土的海外游子，他們經(jīng)常在逢年過節(jié)、迎神賽會(huì)等活動(dòng)中表演“丑”舞（小戲），借這種藝術(shù)形式喚起身在異鄉(xiāng)的閩南人對(duì)家鄉(xiāng)地域文化的精神認(rèn)同和傳承意識(shí)，強(qiáng)化了海外游子自強(qiáng)不息的精神氣質(zhì)。因此，閩南民間“丑”舞特定的社會(huì)生態(tài)環(huán)境，賦予其多元化的審美特征，使其美學(xué)形態(tài)具有更加豐富的人文意義。

二、閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)之屬性

（一）生于草根的民間屬性

閩南民間“丑”舞具有極其民間、極其草根的審美特點(diǎn)和性格特征，主要表現(xiàn)在：其一，形象來源于民間。閩南民間“丑”舞所表現(xiàn)的形象大多來自于社會(huì)底層的市井百姓，例如，流行于廈、漳、泉及臺(tái)灣等地區(qū)的《驢子探親》中以傀儡丑扮相的“丑公”、泉州《彩球舞》中以彩婆丑扮相的“彩婆”、《火鼎公火鼎婆》中以破衫丑扮相的“火鼎公”和以家婆丑扮相的“火鼎婆”、《花鼓燈》中以“公子丑”扮相的“男角”等，這些“丑”角在舞蹈中塑造的人物形象大都是閩南人生活的寫照，舞蹈不僅表現(xiàn)閩南百姓最質(zhì)拙、樸實(shí)的思想感情，而且飽含著濃重的民間情趣和鄉(xiāng)土氣息，浸透著閩南僑鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，表演呈現(xiàn)出較強(qiáng)的民間性格，所以，“丑”舞在閩南擁有最廣泛的群眾基礎(chǔ)。其二，動(dòng)作來源于民間。閩南民間“丑”舞的動(dòng)作元素大多來自于日常勞作、民風(fēng)習(xí)俗及對(duì)動(dòng)植物的模仿等民間生活，因而與民眾的心理差距較小，易于被觀眾接受。如《驢子探親》表現(xiàn)丑公、丑婆、女兒和憨女婿一家人到親家評(píng)理路上的情景，丑婆騎在驢上（腰上綁著紙?jiān)捏H子）一手搖著大蒲扇，隨著情緒、情節(jié)做各種模擬驢子奔跑、逗趣的動(dòng)作，丑公則雙手緊握韁繩，配合丑婆大呼小叫，做出各種翻、撲、剪、躍及“矮步”等滑稽動(dòng)作和技巧，把生活中的動(dòng)作提煉、變形，使表演妙趣橫生，展現(xiàn)了從生活中來又高于生活的美。（見圖1）

圖1.《驢子探親》

其三，道具來源于民間。閩南民間“丑”舞表演時(shí)使用的道具，基本都是閩南人平時(shí)生活的日用品。如拐杖丑所使用的拐杖，起初是東南亞民間藝人回閩南踩街即興表演時(shí)從生活中隨手拿來的道具，他們手拿拐杖、身穿白色西服、頭戴禮帽，表演靈活生動(dòng)，后來，拐杖便成為表演時(shí)必不可少的道具，這種裝扮也逐漸演化成東南亞歸國華僑的一種身份象征。另外，像公子丑的折扇、彩婆丑的手絹等，都是百姓生活中隨處可見的物品，像《驢子探親》中的驢子道具，盡管不能從生活中直接拿來，而需要再加工，但制作工藝、材料、工具也都是相對(duì)簡單、大眾化的，耗費(fèi)的物力和財(cái)力都很少。簡單、大眾的道具選擇，使“丑”舞的表演更加具有普遍性，這些道具的運(yùn)用，使舞蹈具有很強(qiáng)的親和力，極易與觀眾形成共鳴，使表演呈現(xiàn)出獨(dú)特的民間氣息。

（二）詼諧諷刺的優(yōu)諫屬性

閩南民間“丑”舞不僅牽系著閩南人的生命歷程，展示閩南人的生命活力，而且以幽默、滑稽、詼諧、諷刺的優(yōu)諫屬性凸顯舞蹈表演的喜劇美學(xué)特征。主要表現(xiàn)在：其一，以鬼怪夸張的表演表現(xiàn)詼諧幽默的屬性。在《火鼎公火鼎婆》的表演程式中，火鼎公以夸張的動(dòng)作表現(xiàn)上坡、下坡、過獨(dú)木橋的情節(jié)，時(shí)而吹胡子瞪眼，時(shí)而咧嘴大笑；火鼎婆則踏著“橫擺”動(dòng)律的步伐打著扇子，和群眾打鬧嬉戲，不時(shí)地以“雙挑眼”、“單挑眼”配以“尖嘴”、“扁嘴”的形態(tài)向觀眾擠眉弄眼，配合著民間歌謠《十月病子歌》的唱和，火鼎婆以更加夸張、興奮的舞蹈和表情和眾人交流。有時(shí)火鼎婆故意大扇火焰，撩得前面的火鼎公火燒屁股，疼痛難忍，面目扭曲詼諧，捶胸跳罵，時(shí)而火鼎公反身吹火，兩人被煙灰熏得涕淚齊流，狼狽至極，該舞蹈的丑公和丑婆便是以夸張搞怪的動(dòng)作和表情，詮釋了“丑”舞表演詼諧幽默的審美特點(diǎn)。如圖2：

其二，以嘲諷犀利的表演表現(xiàn)諷刺戲謔的屬性。流傳泉州地區(qū)的《打花鼓》是花鼓公和花鼓婆的對(duì)舞，而保留在高甲戲、梨園戲等歌舞戲中的“打花鼓”則是更加具有嘲諷意味的表演。舞蹈時(shí)，丑大相公故意挑逗花鼓公、花姑婆，并演唱戲謔歌，和老旦棗花載歌載舞，丑大相公即興調(diào)侃，或揭露、批判某些人物或時(shí)事，或伴有逗趣的葷話和詼諧有趣的玩笑，在嘲諷犀利的歌舞中表現(xiàn)了丑角戲謔的性質(zhì)和特征。

圖2. 《火鼎公火鼎婆》

如上所述，火鼎公婆和花鼓公婆這類社會(huì)底層、渺小丑陋的丑角人物通過鬼怪夸張、詼諧犀利的表演，“把傻氣當(dāng)成了藏身的煙幕，在它的隱蔽之下，放出他的機(jī)智來”（莎士比亞《皆大歡喜》），而在實(shí)際表演中，“丑”角所故意表現(xiàn)的這種“傻氣”，其實(shí)并不“傻”，而是一種外愚內(nèi)智的表現(xiàn)，盡管看起來很愚、很傻、很“丑”，但“當(dāng)他們一旦被藝術(shù)家深刻、真實(shí)的表現(xiàn)出來，成為滲透了藝術(shù)家審美評(píng)價(jià)的反面典型時(shí)，卻可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，”［2］這種蘊(yùn)涵否定性、丑到極致、具有強(qiáng)烈藝術(shù)反差效果的表演，也即“丑”舞最終的審美意義。這種美不僅滲透著丑角的優(yōu)諫性格，而且反映了“丑”舞詼諧幽默、嘲諷犀利、針砭時(shí)弊的喜劇美學(xué)特征，使人們擺脫“丑”角外在形體丑惡的相貌，發(fā)現(xiàn)“丑”角超越外在形體的內(nèi)在本真之美，我們從火鼎公婆、花鼓公婆這類“丑”角身上看到的是“德有所長而形有所忘”的丑美高度統(tǒng)一，其外在丑反襯了內(nèi)在美，繼而又超出了尋常意義上的美，達(dá)到了“惡者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·樞言》） 的更具審美意義的審美境界。本文認(rèn)為，閩南民間“丑”舞之所以達(dá)到這種審美境界，則是閩南人以超人的智慧面對(duì)困難險(xiǎn)阻表現(xiàn)出的、不計(jì)輸贏的豁達(dá)胸襟，“敗不餒、勝不狂”的平和心態(tài)，正是閩南人的這種文化心理和性格特征，使閩南民間“丑”舞詼諧諷刺的優(yōu)諫屬性所體現(xiàn)出的審美特征得到張揚(yáng)，使“丑”舞在審美的最高意義上反顯出質(zhì)樸、稚拙的美學(xué)形態(tài)。

（三）多元交融的兼容屬性

閩南民間“丑”舞在閩南多元舞蹈文化的共同作用下形成了兼容并包的美學(xué)特征，主要表現(xiàn)在：其一，閩越舞蹈文化的積淀。閩南民間“丑”舞既繼承了閩越先民的圖騰崇拜和民風(fēng)習(xí)俗，而且與閩南傳統(tǒng)戲曲、南音、木偶戲等藝術(shù)形式融會(huì)貫通，深深植根于閩南獨(dú)特的文化土壤之中。其二，中原舞蹈文化的融合。中國歷史上的三次北人南遷，使得中原舞蹈文化成為閩南舞蹈文化構(gòu)成的主要基底，中原舞蹈隨著大規(guī)模的移民而傳入閩南，對(duì)閩南民間“丑”舞種類、風(fēng)格的形成和發(fā)展起了重要的作用。如中原的《驢舞》、《花燈舞》等對(duì)閩南民間“丑”舞《驢子探親》、《花鼓燈》的影響，不僅體現(xiàn)在表演種類和演出結(jié)構(gòu)上，還體現(xiàn)在人物角色、舞蹈動(dòng)律和服裝道具上，可以說，中原舞蹈對(duì)閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的影響是巨大的。其三，海外舞蹈文化的滲透?！昂Ｉ辖z綢之路”帶來的海外舞蹈文化對(duì)閩南舞蹈文化的滲透，使得閩南民間“丑”舞在藝術(shù)上廣采博納，兼收并蓄。據(jù)史料記載，唐代泉州已發(fā)展為全國四大著名港口城市，出現(xiàn)“云山百越路，市井十州人”的景象，這些不同民族帶來的海外文化，尤其以印度和阿拉伯文化影響最大。“‘火鼎公火鼎婆’、‘車鼓弄’、和‘車鼓陣’、‘騎驢探親’男丑穿羊皮馬褂、丑婆上穿長大的大紅襖，下穿寬大的大紅褲和旦角穿的長裙等服裝，均與印度舞蹈以及阿拉伯舞蹈有著淵源的關(guān)系?！保?］34以彩婆丑的“三道彎”和印度奧迪西舞均呈現(xiàn)出出胯、擺頭、移肋的“S”形為典型代表，二者在“三道彎”的動(dòng)律和動(dòng)態(tài)上基本相同，如圖3和圖4。

再如，印度教神話中的保護(hù)神毗濕努神曾先后以不同的化身降臨人間，其中第七個(gè)化身叫克里希納，如圖5，其身體形態(tài)也呈現(xiàn)出了擺頭、出胯的“三道彎”，這與閩南民間“丑”舞中的“S”形體態(tài)極為相似。此外，早在唐宋時(shí)期阿拉伯與閩南就有著商業(yè)貿(mào)易往來和文化交流，他們的舞蹈也極有可能傳入閩南，而且阿拉伯舞蹈也是以擺頭、出胯為主要特征的。由此可以推斷，閩南民間“丑”舞不管是動(dòng)作，還是服飾都與海外異域文化有著密不可分的淵源關(guān)系?？梢?，閩南民間“丑”舞兼容并包的美學(xué)形態(tài)正是在閩越舞蹈文化、中原舞蹈文化和海外舞蹈文化的多元交融中逐漸形成的。

三、閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)之價(jià)值訴求

（一）悲劇意識(shí)的情感訴求

閩南人在做功德、祭亡靈、舉行迎神賽會(huì)和各種紅白喜事的民間儀式時(shí)，“丑”舞小戲必不可少，《車鼓弄》、《火鼎公火鼎婆》、《驢子探親》、《嗦啰蓮》等閩南民間“丑”舞在不同儀式中的出現(xiàn)，旨在用“丑”的詼諧幽默、諷刺戲謔的歌舞方式來表達(dá)閩南人生活中的悲劇情感意識(shí)。哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，“一方面，悲劇意識(shí)把人類、文化的困境暴露出來，而另一方面，悲劇的意識(shí)又把人類、文化的困境從形式上和情感上彌合起來?！保?］，也即尼采所說的悲劇給人的美感是一種“形而上的慰藉”。閩南民間“丑”舞在各種民間儀式中的表演，正是利用“丑”的悲劇意識(shí)來彌補(bǔ)人們情感上的困境，以達(dá)到思想和精神形而上的慰藉。

流行于泉州地區(qū)的《打花鼓》，分為民間舞蹈和戲曲舞蹈兩種形式，有丑、旦等不同角色在喜事慶典時(shí)伴著“花鼓調(diào)”即興編唱起舞。在梨園戲口述本的花鼓公和花鼓婆的唱詞和對(duì)白中，記錄了《打花鼓》起源于安徽鳳陽，明末清初，江淮一帶兵連禍接，人們流離失所，民間藝人遠(yuǎn)飄閩南靠街頭賣藝、乞討生存，《花鼓燈》逐漸融入閩南特色，成為閩南迎神賽會(huì)等場合的表演節(jié)目。此外，在閩南民間舞蹈和戲曲舞蹈當(dāng)中別具一格的“拐杖丑”，源自菲律賓、新加坡民間藝人回閩南家鄉(xiāng)參加節(jié)慶儀式、踩街游行時(shí)的即興表演，手拿拐杖、頭戴禮帽、身穿白色西服，盡顯海外打拼之后的衣錦還鄉(xiāng)之貌?？梢哉f，從安徽傳入閩南的《打花鼓》和從東南亞返鄉(xiāng)華僑的“拐杖丑”，不管是賣藝乞討，還是衣錦還鄉(xiāng)，舞蹈背后都滲透著飽受顛沛流離之苦的人們對(duì)美好生活的向往，充斥著遠(yuǎn)離或曾經(jīng)遠(yuǎn)離故土人們的“游子之悲”的悲劇意識(shí)模式，“丑”舞成為這些游子表達(dá)思鄉(xiāng)情感的一種訴求方式。

圖3. 彩婆丑的“三道彎”

圖4. 奧迪西舞的“三道彎”

圖5. 克里希納身

閩南人受古代“事死如生”傳統(tǒng)觀念的影響，自宋代，其喪葬習(xí)俗一直按朱熹《家禮》的標(biāo)準(zhǔn)操辦，使得閩南為亡故親人辦喪事、做功德、超度亡魂極為盛行，而每當(dāng)此時(shí)，“丑”舞便作為寄托哀思的一種重要表現(xiàn)形式而出現(xiàn)。在舞蹈中，“丑”角作為現(xiàn)實(shí)人一種精神寄托的化身，將生活中人們對(duì)亡故親人的悲歡離合以舞蹈的方式表現(xiàn)出來，使人們從狹隘的現(xiàn)實(shí)中超脫出來，沉浸在對(duì)生存與生命的感知和體驗(yàn)當(dāng)中，人們的悲傷和憂郁從眼前脫離出去，意識(shí)和精神從當(dāng)下游離到遠(yuǎn)方，“在‘超出自身’中，在場與不在場、自身與非自身、內(nèi)在和外在的界限被打破了、跨越了，事物間的非連續(xù)性（包括歷史的非連續(xù)性、古與今的界限，過去、現(xiàn)在、未來之間的界限）被超越了。世界，歷史由此形成了一個(gè)由在場者與無窮無盡的不在場相結(jié)合的無底深淵，或者說形成了一個(gè)無盡的、活生生的整體?！保?］由此，人們完成了一種情感的寄托和傳達(dá)，靈動(dòng)的“丑”角溝通了在場與不在場的人們，溝通了天、地、人、神，使之融為一體，“生命之悲”的悲劇意識(shí)模式最終在“丑”舞的表演中轉(zhuǎn)化成了帶有悲劇意識(shí)的審美活動(dòng)，在這種悲劇性的審美活動(dòng)中，人們不僅表達(dá)了對(duì)死者的哀思，而且悲劇的情感意識(shí)得到宣泄和消解，從而獲得精神上的訴求和慰藉。

（二）崇高精神的終極訴求

著名的生存主義哲學(xué)家保羅·蒂里希認(rèn)為：藝術(shù)不是一種普遍的人文關(guān)懷，而是一種能夠深刻表現(xiàn)人類特性的終極關(guān)懷。藝術(shù)的這種終極關(guān)懷，是一種存在的無限狀態(tài)，一種追求，一種精神領(lǐng)域的指引。陳炎先生認(rèn)為：“人類的終極關(guān)懷有三種形式：一種是給多樣現(xiàn)實(shí)世界以統(tǒng)一之本體存在的哲學(xué)承諾，一種是給有限的個(gè)體生命以無限之價(jià)值意義的宗教承諾，一種是給異化的現(xiàn)實(shí)人生以多樣之審美關(guān)照的藝術(shù)承諾。”［6］由此可以看出，藝術(shù)的審美是一種精神領(lǐng)域的終極關(guān)懷，閩南民間“丑”舞便是以幽默、反諷、優(yōu)諫、批判之風(fēng)體現(xiàn)出了對(duì)“閩南人”精神的終極關(guān)懷和價(jià)值訴求。

閩南民間的六種“丑”舞作為中國民間舞蹈中“丑”舞分類最多、生命力最強(qiáng)的舞蹈形式之一，其審美的終極訴求呈現(xiàn)出崇高的美學(xué)精神，主要表現(xiàn)在：首先，閩南民間“丑”舞關(guān)懷著閩南人的生存境遇?！俺蟆蔽枳鳛殚}南的草根藝術(shù)，它依托閩南鄉(xiāng)土而存活，反映閩南人的生存狀態(tài)。依海而生的閩南人，出海謀生與暴風(fēng)雨搏斗、與海盜廝殺，形成閩南民間“丑”舞重心向下的動(dòng)作方式，以及隨船擺動(dòng)形成獨(dú)特的三道彎體態(tài)，如公子丑上身左右的“橫擰”和彩婆丑胯部的“蛇腰”動(dòng)律，都是胯部力量的左右平均交替運(yùn)動(dòng)，“站在船板上隨著海浪的涌動(dòng)，身體的反映必然會(huì)是雙腿分開并屈膝，同時(shí)左右重心轉(zhuǎn)換而隨之帶動(dòng)骨盆臀肌間（胯部）的左右交替推動(dòng)方式才是符合站在船板上的運(yùn)動(dòng)規(guī)律?！保?］137只有這種重心向下、左右擺動(dòng)的動(dòng)作方式，才符合閩南人在大海惡劣環(huán)境中的生存規(guī)律，因此，閩南民間“丑”舞這種動(dòng)律及動(dòng)態(tài)正是閩南人在這種特定生存環(huán)境中，求生存、勇拼搏的開拓精神的真實(shí)寫照，閩南民間“丑”舞也正是通過這種動(dòng)作方式關(guān)懷著閩南人的生存境遇。這也即馬克思所說：“隨著對(duì)象性的現(xiàn)實(shí)在社會(huì)中對(duì)人來說到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，……一切對(duì)象也對(duì)他來說成為他自身的對(duì)象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對(duì)象，成為他的對(duì)象，而這等于說，對(duì)象成了他本身?！保?］閩南人也正是在這種審美活動(dòng)中，“人的心靈超越了個(gè)體生命有限存在和有限的意義，得到一種自由和解放，從而回到人的精神家園。”［7］其次，閩南民間“丑”舞關(guān)懷著閩南人對(duì)未來的精神期待。期待的是人們對(duì)完美狀態(tài)的向往，“丑”舞所表現(xiàn)的內(nèi)容，不僅包括人們期待中的完美、和諧，還包括人們期待中被放大、歪曲、丑化的不完美、不和諧。因此，閩南人通過“丑”舞這種藝術(shù)形式，關(guān)懷著現(xiàn)實(shí)世界的完美和不完美，并向著他們期待的目標(biāo)轉(zhuǎn)化，重新建立和諧、完美的審美理想，從而表達(dá)出閩南人對(duì)未來崇高精神的期待。再次，閩南民間“丑”舞關(guān)懷著現(xiàn)實(shí)中的非人性。閩南民間“丑”舞中的傀儡丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑等各種“丑”角在民間舞蹈中大多表現(xiàn)的是身份地位卑微的小人物，而且具有滑稽、丑陋、幽默的形象特點(diǎn)，這種特殊的身份和形象，使得“丑”角能夠靈動(dòng)跳躍的對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿和夸張，無拘無束的對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行贊揚(yáng)、批判和嘲諷，引領(lǐng)人們進(jìn)入一種“忘情忘形”的境界中達(dá)到對(duì)榮辱、貴賤、是非、好惡的超功利的審美態(tài)度。無論是《火鼎公火鼎婆》中的彩婆丑、《花鼓燈》中的公子丑，還是《車鼓弄》中的破衫丑，閩南民間舞蹈中的“丑”角剛健不息，“在下位而不憂”（《周易·乾卦第一》），“為社會(huì)人生提供自審自視、自嘲自諷、自警自策、自娛自樂的藝術(shù)功能”［8］，他們以卑微的身份來控訴達(dá)官顯貴的剝削和壓迫，以滑稽丑陋的形象來揭露形貌健全之人的非人性，這些構(gòu)成了“丑”角永恒不變的“剛健篤實(shí)、輝光日新其德”的崇高精神。這種崇高精神正是閩南人以“丑”舞的方式表達(dá)自己精神訴求、實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)的重要體現(xiàn)，“丑”角以內(nèi)在高尚的人格力量克服外在丑怪的容貌形態(tài)，使丑化為美，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的非人性，由此，“丑”角完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化表達(dá)。在這種藝術(shù)化的過程中，閩南民間“丑”舞不僅帶給閩南人崇高精神的情感慰藉，而且還帶給他們對(duì)人類生存意義的理解、感悟和追問的終極訴求。

綜上所述，閩南民間“丑”舞的審美活動(dòng)滿足了閩南人審美的兩個(gè)價(jià)值訴求：一是悲劇意識(shí)的宣泄與消解，二是崇高精神的關(guān)懷和期待，二者分別體現(xiàn)了閩南民間“丑”舞在形而上精神層面對(duì)閩南人價(jià)值訴求的美學(xué)追問。

結(jié) 語

通過對(duì)閩南民間舞蹈中傀儡丑、公子丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑六種“丑”舞的分析，可以看出，自然生態(tài)環(huán)境和社會(huì)生態(tài)環(huán)境共同作用促進(jìn)了閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的生成，“丑”角的民間性、優(yōu)諫性和兼容性組成了閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)豐富的性格特征，悲劇意識(shí)和崇高精神的人文思想建構(gòu)了閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)形而上的關(guān)懷和追求。閩南民間“丑”舞深深扎根閩南深厚的文化土壤，種類較多，表現(xiàn)形式豐富多彩，在閩南民間舞蹈中最具典型性和代表性，是閩南文化特色和精髓的集中體現(xiàn)，具有不可替代的社會(huì)功能，具有獨(dú)立的生命價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，由此，閩南民間“丑”舞以自身獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)存在于閩南民間舞蹈乃至中國民間舞蹈中。閩南民間“丑”舞的審美不僅具有中國民間“丑”舞共性的美學(xué)特點(diǎn)，而且具有獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)，并自成一派。因此，閩南民間“丑”舞的美學(xué)思想是閩南民間舞蹈乃至中國民間舞蹈美學(xué)思想的重要組成部分。

［1］葉朗.美在意象［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2010：345.

［2］隗芾，等.戲曲美學(xué)論文集［M］. 北京：中國戲劇出版社，1984：316.

［3］黃明珠.閩南傳統(tǒng)民間舞蹈文化［M］. 上海：上海音樂出版社，2013：34.

［4］張法.中國文化與悲劇意識(shí)［M］. 北京：中國人民大學(xué)出版社，1989：45.

［5］張士英.哲學(xué)導(dǎo)論［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2002：336.

［6］陳炎.文明與文化［M］.濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2006：218.

［7］葉朗.美學(xué)原理［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：15.

［8］鄧牛頓.中國美學(xué)感悟錄［M］.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999：18.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J701；J705

A

1008-9667（2016）02-0132-06

2014-12-14

張 媛（1980— ），女，河南開封人。華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師，研究方向：跨文化舞蹈交流與傳播、民族舞蹈學(xué)。

①本文系2014年福建省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《閩南民間“丑”舞的形態(tài)研究》（編號(hào)：2014C050）課題論文。