張翠蘭（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

晚清暨民國時期中國揚琴稀見影像解析

張翠蘭（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

攝影術(shù)的誕生，使人類第一次掌握了即時捕捉并永久固定、長期保存外界影像的能力，開創(chuàng)了人類視覺信息傳遞的新紀元；基于早期攝影鏡頭記錄的歷史影像，本文把研究視角投向19世紀中葉以來社會音樂生活中的中國揚琴，從圖像學研究角度，輯述闡釋那些不經(jīng)意間被“達蓋爾”或其他相機永久定格的中國揚琴發(fā)展瞬間，探究其體現(xiàn)在樂器學研究方面的圖像文獻價值，揭示、印證19世紀中葉以來中國揚琴的形制變遷及其在社會音樂生活不同層面的發(fā)展應(yīng)用狀況；所輯1865至1949年的16幅照片，或采自國外的圖書館、檔案館，或見于相關(guān)外交家、旅行家、傳教士亦或入侵者的游記、照片冊，或轉(zhuǎn)自國內(nèi)外相關(guān)歷史老照片的電子數(shù)據(jù)庫，作為專題樂器史研究資料均鮮見引用。輯考釋讀，以佐史證。

揚琴；洋琴；攝影術(shù)；圖像學；樂器學；史料考釋；音樂文獻

引 言

1839年，攝影術(shù)在法國誕生，法國舞臺藝術(shù)家達蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre，1787—1851）“銀版攝影法”的問世，使人類第一次掌握了即時捕捉并永久固定、長期保存外界影像的能力，開創(chuàng)了人類直接采取視覺溝通達到交流信息的新紀錄，并以一種超越語言、超越文化、超越民族與國家的全球化藝術(shù)形式的建立，使攝影得以成為人類在繪畫之外保存視覺圖像的新方式，由此開創(chuàng)了人類視覺信息傳遞的新紀元。隨著照相材料和攝影方法的不斷更新和完善，攝影作品成為記錄、儲存、傳遞事物形象的特殊訊息載體。人們通過留存的歷史照片，能夠“目睹”已經(jīng)消逝的風景，可以“看見”成為歷史的過去。盡管這些視覺形象是零散的、片斷的、瞬間的，但其貯存和反映的歷史信息卻是實在的、具體的、生動的。

1840年，攝影術(shù)發(fā)明后的第二年，第一次鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)。1842年，中英《南京條約》簽定，中國逐漸淪為半殖民地半封建國家。隨著香港的割讓和廣州、福州、廈門、寧波、上海等通商口岸的開放，大批西方商人、傳教士、外交家、旅行家亦或入侵者來到中國，攝影術(shù)也隨之傳入中國沿海及內(nèi)地城市。由此，中國近代社會發(fā)展的歷史瞬間被不斷改進的攝影術(shù)成像、顯影、貯存，隨著歲月的流逝，成為人們對話歷史、研究既往的重要信息通道。

基于此，本文把研究視角投向19世紀中葉以來社會音樂生活中的中國揚琴，從圖像學研究的獨特角度，輯述闡釋那些不經(jīng)意間被“達蓋爾”或其他相機永久定格的中國揚琴發(fā)展瞬間，探究其體現(xiàn)在樂器學研究方面的圖像文獻價值，以期揭示、印證1840至1940年代的百年間，中國揚琴的形制變遷及其在社會音樂生活不同層面的應(yīng)用與發(fā)展。

一、資料來源及影像信息述略

1844年，法國海關(guān)總檢察官于勒·埃及爾在參加中法貿(mào)易協(xié)定（黃埔條約）簽字儀式期間的相關(guān)拍攝活動，開啟了攝影術(shù)在中國的應(yīng)用歷程。但由于社會各階層對這種新技術(shù)的認識不一、態(tài)度各異，加之清廷對外國攝影師在華活動范圍的限制，因而早期攝影術(shù)在中國的應(yīng)用禁忌頗多，隨著知識普及、技術(shù)引入以及專業(yè)照相館的相繼開設(shè)，1860年后攝影術(shù)才逐漸被國人認同接納。自此，古老中國的山川風物、社會百態(tài)才較多地以影像形式被記錄、貯存。本文所輯16幅“晚清暨民國時期”揚琴影像，是在國內(nèi)外海量歷史老照片中檢索尋覓所得，攝影者多為西方來華人士，原作或收藏在國外的圖書館、博物館，或散見于傳教士、旅行家的像冊、游記、圖片集，或發(fā)布在國內(nèi)外相關(guān)歷史老照片圖片數(shù)據(jù)庫，影像稀見，資料珍貴。作為專題樂器史研究資料，大部分照片都是第一次披露，檢索當代揚琴藝術(shù)研究成果，均鮮見引用。故按時序述其來源，并概略介紹影像信息，以對補史證史有所助益。

（一）法國巴黎布利碼頭博物館攝影藏品

1865年（清·同治四年），法國化學工程師、攝影家保羅·尚皮翁（Paul Champion 1838—1884）來華，于1865—1866年間在北京、通州、上海、漢口、寧波等地拍攝了大量照片，相關(guān)作品曾在1867年的巴黎世界博覽會上獲得銅獎，部分作品借由銅版畫形式得以廣泛傳播，巴黎布利碼頭博物館（Musée du quaiBranly）收藏有該系列作品原件（法國ADOC圖片社亦有其作品的電子版發(fā)布），其中一幅題為Musiciens chinois à Pékin（Chine）. En 1865.（中國北京藝人）的照片［1］（圖1），是目前所見早期攝影術(shù)涉及中國揚琴的最早紀實影像。影像記錄了同治初年北京某地一個絲竹樂演奏的場景：四個著冬裝的男子在演奏樂器，洋琴居中，洞簫靠后，三弦、四胡分列左右。洋琴為兩排碼平面小洋琴，架于精致琴幾上。三弦、四胡、洞簫式樣精美、制作精良。保羅·尚皮翁1865年定格的這個演奏瞬間，以直觀的影像信息，讓我們從實景畫面上，看到了晚清時期，中國揚琴在小型絲竹樂合奏中的實際應(yīng)用。

（二）巴西國家圖書館攝影藏品

1874（同治十三年）—1875（光緒元年）年，沙俄政府向中國派出一支由總參謀部中校尤利安·A·索斯諾夫斯基（Iulian A. Sosnovskii）等九人組成的科學和貿(mào)易考察團，考察經(jīng)由陸路進軍中國市場的新途徑，調(diào)查貿(mào)易的增長前景，尋找合適的地方建立領(lǐng)事館和工廠，并收集當時席卷中國西部多個地區(qū)的陜甘回民起義的相關(guān)信息。

考察團從圣彼得堡出發(fā)，取道烏蘭巴托（蒙古）、北京、天津，抵達上海，然后繼續(xù)沿長江經(jīng)絲綢之路穿過哈密綠洲、齋桑泊，最終回到俄羅斯。考察期間，隨團攝影師阿道夫·伊拉莫維奇·鮑耶爾斯基（Adolf Erazmovich Boiarskii）沿途拍攝了大約200張照片，結(jié)集為《俄羅斯科學貿(mào)易考察團中國之旅，1874—1875年》。這本相冊后來成為巴西皇帝佩德羅二世（Pedro II）建立的特麗薩·克里斯蒂娜·瑪麗亞（Thereza Christina Maria）藏品的一部分，最終佩德羅二世將其捐贈給了巴西國家圖書館。該系列藏品中編號23的一幅題為“一家人圍坐在桌旁，旁邊有樂師伴奏。中國，1874—1875年”的照片［2］（圖2），記錄了北京某處庭院里，男女藝人分別持二胡、三弦、洋琴、鼓板等圍桌說唱的情景：年長女性左手掌板、右手擊鼓，年輕藝人所持樂器難以辨認，洋琴演奏者背向而坐，三弦、胡琴演奏者神情專注。從該系列影像中尚有戲曲表演、古琴演奏等影像均與此照拍攝于同一場地推測，照片記錄內(nèi)容為當時盛行于京城的某種說唱藝術(shù)，攝影師將其與戲曲、古琴等藝術(shù)形式一起作為考察內(nèi)容之一集中于同一場所分別拍攝。

（三）美國南加州大學圖書館攝影藏品

1888年，英國基督教長老公會女傳教士禮荷蓮（Lilias Graham）來到中國，先在廈門傳教，1889年到泉州開辦教會女校，1895年又在泉州驛內(nèi)埕創(chuàng)辦盲人學校，1906年因病回國。在華期間，于福建廈門、泉州等地拍攝了大量照片，內(nèi)容涉及晚清社會民生的諸多方面。由數(shù)百張照片匯集的禮荷蓮個人相冊，現(xiàn)藏美國南加州大學圖書館。編號IMPSOA-PCE-03-12-01-103、題為Musician and pupil（樂師和他的徒弟）的照片［3］（圖3），是涉及晚清時期洋琴形制、持竹方法及傳承方式的珍貴影像資料，為我們了解一百多年前流傳在中國東南沿海地區(qū)的洋琴狀況提供了清晰的影像信息。

（四）中國《澳門老照片》圖片

1890年（清·光緒十六年），澳門女伶以月琴、洋琴、竹笛等樂器彈唱粵曲的場景（圖4）。影像刊于周彥文，田映霞，吉兆文編著《澳門老照片》一書，列在該書“華人社會的眾生相”目下，題為“聽粵曲”，攝影者不詳。編者所加的照片說明為“聽粵曲亦是華人傳統(tǒng)社會中深受歡迎的娛樂活動”。［4］相關(guān)網(wǎng)絡(luò)圖片庫中亦可見以老明信片形式呈現(xiàn)的該照片，英文標注為“中國的賣唱姑娘”（Chinese Sing-Song girls）。

（五）美國《約翰 · 斯塔德世界游記》圖片

1894年，美國旅行家約翰·斯塔德（John Lawson Stoddard 1850—1931）開始周游世界，并在回國后就其旅途見聞在全美各地進行了系列演講。1897年他把演講和旅途所拍照片匯編出版，題為《John L. Stoddard’s Lectures》。作者在書中以圖文互證的方式講述了當時中國的一些民俗風情、社會現(xiàn)象，以一個外國人的眼光，對當時的中國社會做了較為客觀的描述。該書卷三刊有一張題為Chinese Musicians（中國樂師）的照片［5］（圖5），1894—1897年間拍攝于廣州，記錄了早期粵劇演出中粵劇行話稱作“棚面”的一個伴奏樂隊，樂器配置為竹笛、琵琶、洋琴、三弦、鼓板。該影像是洋琴用于粵劇伴奏的早期記錄。

（六）《德國殖民下的青島民生》圖片

1897年，德國借“巨野教案”于11月悍然入侵青島，并于1898年3月迫使清政府與之簽訂了《中德膠澳租借條約》，青島從此淪為德國的租借地達17年之久。中國網(wǎng)德文版《德國殖民下的青島民生》專輯發(fā)布有一組德占青島時期的民生照片，其中德文標題為“Wandernde künstler in Tsingtau”（青島流浪藝人）［6］的一幅影像（圖6），記錄了青島某處院落前，流浪藝人持月琴、洋琴、四胡、竹板走街串戶說唱表演的情景，從樂器組合、洋琴雙手持竹演奏、專人打板以及表演者的互動神情看，說唱形式與早期的東路山東琴書相關(guān)。

（七）法國國家圖書館攝影藏品

1900—1910年間，法國軍官菲爾曼·拉里貝（Firmin Laribe 1855—1942）在華擔任法國公使館武官。工作之余在北京及附近地區(qū)拍攝了大量照片，內(nèi)容涉及清末中國社會的各個方面，諸如各種人物、家具、服飾、戲劇、建筑、街道、宗教佛像、石刻等等，攝影集匯輯的400多張照片，分四冊藏于法國國家圖書館（Bibliothèque nationale de France）。其中編號G127053的照片［7］（圖7），清晰地記錄了北京五位藝人持琵琶、四胡、洋琴、三弦、鼓板等說唱表演的場景，影像信息顯示，此時表演的曲藝形式當是清末頗受京城人喜愛的“梅花大鼓”，伴奏所用洋琴為兩排碼蝶形琴，制作精良。

（八）美國南加州大學圖書館攝影藏品

1903年，德籍傳教士薩特·阿爾弗萊德·奧斯卡（Sautter，Alfred Oskar）來到中國，1903—1908年間在廣東河源傳教并協(xié)助創(chuàng)辦河源仁濟醫(yī)院。在華期間，阿爾弗萊德在河源城鄉(xiāng)拍攝了大量照片，系列作品現(xiàn)藏美國南加州大學圖書館。其中編號A-30.12.028、題為Spielende Chinesen（奏樂的中國人）［8］影像（圖8），記錄了河源某處一個類似于倉儲的空間，三個年輕的玩友演奏月琴、洋琴、竹笛等樂器的場景。影像顯示，三人所持樂器及列坐位置，與前述澳門“賣唱女伶”完全相同，推測其表演形式與粵曲彈唱相關(guān)。

（九）日本東洋文庫寫真資料

1909年，日本國兒島鷺么編輯、東京印刷株式會印刷、天津紫竹林英租界山本寫真館發(fā)行了一本《北清大觀》攝影集。該攝影集為“庚子事變”后日本占領(lǐng)軍所出紀念冊，內(nèi)容包括日軍在京、津的圖片及北京、天津等地風景名勝、民俗風情圖片等。日本東洋文庫藏有該書的原刊本及電子版。影集119頁以日英兩種文字分別標題為“盲目婦人の奏樂”、“Two Blind Women Playing Musical instruments”圖像［9］（圖9），記錄了北京某處兩位女性盲人以洋琴、四胡伴奏說唱的情景。該照是中國北方地區(qū)洋琴用于“盲女彈唱”的真切記錄，反映了外來洋琴在中國民間發(fā)展進程中的一個特殊演奏群體。

（十）英國愛丁堡大學神學院老幻燈片

1905—1914年，蘇格蘭教會醫(yī)療傳教士查爾斯·薩默維爾（Charles Somerville）工作于中國漢口基督教倫敦會，在華期間游歷中國并拍攝了大量民俗風情及教會醫(yī)院的工作照，照片內(nèi)容所涉區(qū)域包括湖北、江西、北京、天津等地，有關(guān)京、津風情的照片還制作成了有色幻燈片。英國愛丁堡大學神學院收藏、美國南加州大學圖書館發(fā)布的一張題為String band，China（中國弦樂隊）的幻燈片［10］（圖10），記錄了某教會醫(yī)院新潮知識分子組成的絲竹樂隊演奏中國傳統(tǒng)樂器的瞬間。圖像顯示，所奏樂器中除一支簫管外，其他均為弦樂器，包括拉弦樂器四（京胡1、二胡2、四胡1），彈弦樂器二（撥彈的月琴、擊彈的洋琴）。演奏者服裝統(tǒng)一，發(fā)型新潮，神情專注。

（十一）美國加州圣何塞市實寄老明信片

1912年，一張從中國上海寄往美國加州圣何塞市的明信片被私人收藏，一百年后出現(xiàn)在時下的拍賣市場上，明信片插圖是一幅題為Shanghai-street jugglers（上海街頭藝人）的實景照，鏡頭捕捉的是一班在上海某處碼頭賣藝為生的花鼓藝人［11］（圖11）。畫面右首表演者手持演奏的洋琴值得特別關(guān)注：這是一架傳統(tǒng)的七音蝶型小洋琴，琴蓋掛在演奏者腰間，演奏者左手抱持琴體，右手單竹演奏，持琴自然，演奏隨意。獨特的站立演奏形式反映了街頭表演條件的局限和藝人演奏手法的變通。

（十二）《中國曲藝志 · 云南卷》彩頁

1913年（民國二年）10月，云南通?？h秀山鎮(zhèn)的紳賈名士為慶祝辛亥革命勝利暨中華民國成立周年，聚集眾多本地愛好者在文獻里街的望海樓連續(xù)五天演唱云南揚琴，當時的一幅說唱合影，以其珍貴的檔案資料價值被《中國曲藝志·云南卷》彩頁收錄［12］（圖12）。圖片影像再現(xiàn)了通海揚琴說唱表演的傳統(tǒng)坐唱形式，以及以揚琴為中心，琵琶、三弦、二胡、簫笛等分列前后左右所形成的“五龍捧圣式”樂器組合方式。

（十三）美國耶魯大學神學院典藏圖片

1920年“金陵女子大學絲竹樂團”合影［13］（圖13），美國耶魯大學神學院典藏、南加州大學圖書館發(fā)布，亞洲基督教高等教育聯(lián)合董事會檔案照片之一?！皝喡?lián)董”所存的大量照片，記錄了基督教宣教機構(gòu)在中國傳教和創(chuàng)辦大學等工作情況。記錄時間從19世紀末到1950年，范圍包括醫(yī)療、教育、體育、福音、饑荒救濟、農(nóng)村建設(shè)、傳教士的工作和生活、以及他們的中國學生和同事的其他方面等等，內(nèi)容廣泛，資料豐富。編號為impa-m10856的這張照片，拍攝于金陵女子大學的早期校園——南京繡花巷李鴻章故居月洞門前，記錄的是一個由中外師生共同參與的傳統(tǒng)絲竹樂隊，隊員所持樂器絲、竹各半，中心位置兩臺揚琴的樂器配置引人注目。1920年的金女大樂團是目前所知中國最早的女子絲竹樂團。

（十四）上海教會學校啟明女中檔案照片

1926年（民國十五年），上海徐家匯教區(qū)教會學校啟明女中舉辦游藝會，一張珍貴的“國樂”演奏照片留存至今［14］（圖14）。影像顯示：這是一個由八位少女組成的國樂隊，她們正在做純器樂性的演奏（或練習），所用中國傳統(tǒng)樂器為簫、曲笛、月琴、笙、揚琴、二胡、拍板和木魚。不難看出，這是一個比較標準和比較典型的江南絲竹樂隊編制，至今民間的江南絲竹樂隊編制仍大體如此。

（十五）《中國曲藝音樂集成·天津卷》彩頁

1930年代，南板梅花大鼓創(chuàng)始人金萬昌于天津大觀園演唱梅花大鼓《指日高升》，伴奏者韓德榮、李墨生、祁鳳鳴、于少章四人持三弦、琵琶、四胡及兩臺揚琴共五件樂器，表演雙琴換手、五音連彈，金萬昌擊鼓掌板，通過“提打”、“壓打”、“斗打”、“撮打”等不同技法，與連彈弦索默契配合，表演者高超技藝營造的精彩瞬間被攝入鏡頭，成為梅花鼓王與弦?guī)煾呤纸^技表演的經(jīng)典記憶［15］（圖15）。

（十六）美國耶魯大學神學院攝影藏品

1949年3月，美國史密斯女子學院為其姊妹校——南京金陵女子大學舉辦“金陵周展覽”（Ginling Week Exhibit at Smith College），一個別致的展臺場景及人物活動場面被記入鏡頭：服飾、鞋帽、繡品、瓷器、樂器等展品前后，兩位衣著光鮮的金女大師生一個在向姊妹校教師介紹展品，另一個正在演奏揚琴，一架精美的蝶型小揚琴平置在展臺上，演奏者雙手持竹表演專注［16］（圖16）。1949年史密斯女子學院“金陵周展覽”中出現(xiàn)的這臺揚琴，無論是作為辦學成果，還是作為助展演奏樂器，都顯現(xiàn)了教會學校對傳統(tǒng)民族樂器的重視及其在校園文化建設(shè)中的重要作用。聯(lián)系前述1920年金女大絲竹樂團采用的兩臺揚琴樂器組合、啟明女中加入揚琴的絲竹樂隊，可見揚琴走進教會學校，尤其是在教會女校的應(yīng)用發(fā)展，已是民國時期的普遍現(xiàn)象。

綜合16幅影像信息，其表現(xiàn)主題及史料價值可概括如下（表1）：

表列信息顯示：16幅照片的拍攝時間，跨越了中國近代社會發(fā)展的近百年間，拍攝地點涵蓋了北京、天津、山東、江蘇、上海、福建、廣東等京畿和沿海開放的大部分地區(qū)，以揚琴等民族樂器及其演奏表演為主題的平面影像記錄了社會音樂生活的多個側(cè)面，直接或間接顯現(xiàn)了中國揚琴在近代社會的發(fā)展與變遷。

二、稀見揚琴影像的圖像學解讀

樂器研究歷來是圖像學關(guān)注的重要內(nèi)容，借助圖像資料的可視信息對樂器形制、附件、擺放方式、演奏姿勢、應(yīng)用場合、樂隊編配及其間接體現(xiàn)出的文化背景及意義等進行研究，可以發(fā)現(xiàn)、理解、印證和補充相關(guān)史實及文字記述的遺缺。而借助攝影影像尤其是早期攝影術(shù)紀實影像的可視信息研究樂器，由于攝影過程的直接和影像信息的真實、具體、生動，較之于同為視覺信息傳播媒介的繪畫資料，其實證功能、認識功能以及影像的文獻價值體現(xiàn)顯得更為明晰。

（一）晚清時期中國揚琴的生存空間

晚清時期，中國封建社會逐步解體，人民群眾反帝反封建斗爭不斷高漲，隨著城市商品經(jīng)濟的發(fā)展和城市劇院的逐步建立、交通運輸?shù)闹鸩桨l(fā)達，民間音樂藝術(shù)在這一時期得到了比以往更為迅速的發(fā)展：地方戲曲逐步形成了三百多種大小不同的劇種；說唱音樂發(fā)展有上百種不同的曲種；民族器樂除了古琴、琵琶、笛、簫、箏等樂器的獨奏和重奏外，各地也發(fā)展了各有特色的、不同組合的器樂合奏。此時，已在中國傳統(tǒng)音樂語境中植根、生存、發(fā)展、衍變了二、三百年的外來洋琴，在這些豐富多彩的民間俗樂中，取得了更為廣闊的生存發(fā)展空間，有著更為廣泛的應(yīng)用及表現(xiàn)領(lǐng)域，這在同時期以反映社會生活見長的晚清小說中也有較多的描述，諸如：

咸豐八年（1858），魏秀仁《花月痕》記有用洋琴等樂器伴奏二黃、小調(diào)：聽那曼云等或二簧，或小調(diào)，抑揚亢墜，百轉(zhuǎn)嬌喉，合著琵琶、洋琴、三弦諸般樂器的繁音促節(jié)，已是眉飛色舞，豪情勃發(fā)了。［17］

咸豐十一年（1861），云槎外史《紅樓夢影》有打洋琴唱小曲的記述：“金鈴兒打洋琴，玉鈴兒彈琵琶，金鈴兒先唱了個《翠樓東》，玉鈴兒……唱了個《艷陽天》，眾人無不稱贊”。［18］

光緒四年（1878），文康《兒女英雄傳》記有盲藝人洋琴伴奏鼓詞：“聽書吧？聽段兒罷？《羅成賣絨線兒》，《大破壽州城》，……”跟著便聽得弦子聲兒噔楞噔楞的彈著走進院子來?？戳丝丛瓉硎且涣锎畠合棺?，前面一個拿著一枝柴木弦子，中間兒那個拿著個破八角鼓兒，后頭的那個身上背著一個洋琴，手里打著一付扎板兒噔咚扎鴰咶的就奔了東配房一帶來。［19］

光緒三十年（1904），梁溪司香舊尉（鄒弢）《海上塵天影》有揚琴獨奏《四合如意》及伴奏昆曲的描寫：幼青笑道：“我新學得一只昆曲，我來唱你聽，就把洋琴來和罷?！敝傥敌Φ溃骸案?。”幼青遂命愛奴取上洋琴來，先打一套四合如意，尖音細響，眾人坐著靜聽，酒都醒了，四合如意打完，幼青笑道：“只唱一支呢?！迸謇v道：“唱就是了。”［20］

早期攝影影像對這些文字描述給出了直觀的形象印證。從所輯1912年前的影像可見，同步于晚清時期民間音樂藝術(shù)的發(fā)展，外來“洋琴”不但已成熟地融入粵曲彈唱、粵劇伴奏、山東琴書、梅花大鼓、通海揚琴等劇、曲音樂中，而且在民間器樂合奏尤其是小型絲竹樂合奏中亦有著較多的應(yīng)用和重要的樂器組合地位。盡管此時的洋琴仍普遍作為劇、曲伴奏樂器或小型絲竹樂合奏樂器在民間流傳，但在相應(yīng)劇、曲種的開場或過場音樂中已見有洋琴獨奏形式并伴有相應(yīng)的獨奏曲目。文字資料記述的二黃、小調(diào)、鼓詞、小曲等說唱藝術(shù)中的洋琴，與影像資料記錄的粵劇、粵曲、琴書、大鼓、絲竹合奏等民間音樂藝術(shù)中的洋琴，充分顯現(xiàn)了這一時期，中國洋琴生存空間的廣闊及應(yīng)用范圍的廣泛，直接或間接地反映洋琴在民間流傳的普遍性。

（二）民國時期教會女校中的絲竹樂揚琴

中國揚琴進入現(xiàn)代意義上的學校音樂教育領(lǐng)域，始于民國時期的教會女校。1920年的金陵女子大學絲竹樂團（圖13）、1926年的上海徐家匯教區(qū)教會學校啟明女中國樂隊（圖14）、以及1949年美國史密斯學院舉辦的金陵周展覽（圖16）等，清晰地顯現(xiàn)了揚琴步入學校音樂教育的歷程。

金陵女子大學是中國第一所本科層次的女子大學，1913年由美國浸禮會、監(jiān)理會、長老會等教會籌建，1915年正式成立并招生，租南京城南繡花巷李鴻章故居為臨時校舍，1923年遷入南京寧海路隨園校址，第一任校長為美國傳教士德本康夫人。相關(guān)史料顯示，初建時期的金陵女大雖然面臨著諸多的問題，但學校卻一直將音樂教學作為重點之一進行構(gòu)建。在師資配置、教學開展、音樂社團建設(shè)等方面都給予了極大地重視。初期，校長德本康夫人身兼數(shù)職，一邊講授文化課，一邊指導歌詠團。1917年秋，畢業(yè)于歐伯林大學的利蒂亞·布朗（Lydia B.Brown）來到南京，成為金陵女大辦學史上的第一位音樂教師，受聘后，每周44節(jié)音樂課，5個小時的音樂理論課和歌詠團指導。1919年后，又有兩位音樂教師先后來校承擔教學工作直至1922年。［21］1923年遷入的隨園永久性校址中建有專用的音樂樓并使用至今。值得關(guān)注的是，初創(chuàng)時期的金女大在延聘音樂教師、建設(shè)專用音樂樓，傳授西方音樂理論和演唱演奏技能的同時，還能因地制宜地把中國傳統(tǒng)樂器引進校園，組建絲竹樂團，演練傳統(tǒng)或改編曲目，陶冶情操，豐富校園文化生活。民國初年金女大校園里的絲竹樂，無論是作為專業(yè)教育還是美育教育，都應(yīng)是當時靚麗的文化景觀。圖13的合影照，1920年攝于南京繡花巷李鴻章故居月洞門前，記錄的是一個由師生共同參與的傳統(tǒng)絲竹樂隊。視圖可知，這是一個由16位成員組成的較大規(guī)模的絲竹樂團，所用樂器絲竹各半。九十多年前的金女大樂團，是目前所知中國最早的女子絲竹樂團。照片中居中置放的兩架梯形揚琴，顯現(xiàn)了當代大型民族樂團雙揚琴編制的雛形。

表1.16幅影像信息表現(xiàn)主題及史料價值.

上海徐家匯教區(qū)啟明女中是法國天主教會于1904年創(chuàng)辦的教會女校，1917年建成的“啟明樓”是校園中的標志性建筑。1926年（民國十五年）校園游藝會，8位少女組成的國樂隊于啟明樓前的合影，是傳統(tǒng)絲竹樂走進教會女校的又一個例證。結(jié)合前例可見，包括揚琴在內(nèi)的傳統(tǒng)民族樂器走進校園，在民國時期的江南，已是較為普遍的現(xiàn)象。

美國史密斯女子學院是金陵女子大學的姐妹校，是金女大辦學的重要支持者。1949年3月，史密斯女子學院舉辦金陵女大專題展（圖16），展臺上的揚琴格外引人注目，無論是作為辦學成果，還是作為助展演奏樂器，這臺揚琴都反映了中國民族樂器在教會女校的實際應(yīng)用。從1920年代的金女大絲竹樂團起始，中國揚琴在教會女校中的應(yīng)用發(fā)展，至此已走過了數(shù)十年的歷程?？梢哉f，中國揚琴進入現(xiàn)代音樂教育體系、融入校園音樂文化生活、開啟專業(yè)演奏實踐及學校教育傳承，教會女子學校發(fā)揮了重要的示范引領(lǐng)作用。

（三）近代中國揚琴的器制及樂人群體變遷

中國揚琴發(fā)展至近代，其形制衍變、附件構(gòu)成、演奏方法、傳承形式、適用的劇曲及樂種、與相關(guān)傳統(tǒng)樂器的組合方式、以及演奏者的社會地位變化等，均可從早期紀實影像中發(fā)現(xiàn)端倪。

1、揚琴形制。影像記錄顯現(xiàn)，晚清及民國時期的揚琴，均為兩排碼梯型或蝶型琴，這些琴的琴體小、張弦數(shù)量少，多為七音或八音小洋琴。優(yōu)點是攜帶方便，既可架在桌幾上演奏，亦可手持演奏，對走街串戶的流浪藝人以及穿梭于城鎮(zhèn)集市、賣藝于街頭、碼頭、茶樓、酒肆等公共空間的說唱藝人而言，較小的琴體適于藝人的流動和表演場地的簡陋；缺點是音域窄，音量小，所發(fā)音質(zhì)“尖音細響”，演奏者追求及樂器自身所能達到的音效主要在“點”而不在“線”，適于強化點狀的節(jié)奏形態(tài)，難以表達線性的腔韻效果，這也是近代中國洋琴多用于伴奏及合奏、少見獨奏形式的原因之一。

2、樂器附件。影像顯現(xiàn)的近代中國洋琴的樂器附件豐富多樣，以影像中最為顯見的用以支撐、置放樂器的琴架來看，16幅歷史照片為我們展現(xiàn)的揚琴琴架既有高桌矮幾，又有竹架條凳，甚或還有手持身背，隨表演場合的不同，演奏者伴奏或合奏之洋琴，或高張或低置，或架撐或手持，亦繁亦簡、隨性隨意。這些比當代琴架更為豐富多姿的近代揚琴附件，其形成與存在的原因仍然與較小的琴體、藝人的頻繁流動和表演場地的演奏條件相關(guān)。值得關(guān)注的是，當下舞臺上已經(jīng)鮮見的幾種特殊琴架樣式：其一，通海揚琴說唱中的雕花矮幾琴架（圖12）。關(guān)于這種琴架及揚琴的置放方式，活躍于嘉、道年間的廣西詞人王維新曾有《法曲獻仙音·洋琴》述及：“扇面橫披，金絲錯亙，棐幾平將安放。寶蓋初開，輕敲重擊，紛紜起落難狀?！保?2］指出了這種琴架為香榧木琴幾，材質(zhì)精細、造型精美。其二，青島流浪藝人使用的竹制簡易琴架（圖6）。這種被山東琴書藝人普遍應(yīng)用的琴架，折疊攜帶方便，適于藝人們走街串戶、撂地說書，這種琴架在20世紀中葉蘇魯皖地區(qū)的集市書場上，仍在普遍使用。其三，粵曲彈唱中使用的獨腿圓桌式琴架（圖3、圖8等）。這種琴架多見于廣東、福建等沿海地區(qū)，廣東粵曲彈唱“一幾兩椅”模式中居于中心位置的洋琴，是這種琴架及其樂器置放方式的普遍樣式。近代中國揚琴琴架樣式的豐富性，反映了這一時期揚琴融入中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝及民間器樂的普遍性。

3、與其他傳統(tǒng)樂器的組合方式。晚清以降，揚琴與其他樂器的組合顯得更為靈活與實用，影像顯現(xiàn)的組合形式既有洋琴與四胡的擊弦拉弦組合，又有揚琴與月琴、曲笛的弦管組合，還有更多揚琴與彈弦、拉弦以及吹管、輕型打擊樂器的絲竹組合，充分顯現(xiàn)了近代中國揚琴融入民間音樂藝術(shù)的廣泛性。就該時期揚琴在中國傳統(tǒng)樂器組合中的地位而言，粵曲彈唱“一幾兩椅”中的揚琴、通海揚琴說唱“五龍捧圣”中的揚琴，粵劇“棚面”、梅花大鼓、山東琴書、絲竹合奏等不同藝術(shù)形式中的揚琴，無疑都居于樂器組合的中心地位，起著“引腔節(jié)樂”、掌控統(tǒng)領(lǐng)樂隊的重要作用。

4、持竹方法及演奏技藝發(fā)展。圖3所錄洋琴樂師手中清晰直觀的演奏持竹方法——三指持竹法，是晚清以前文獻無有涉及的珍貴資料。這種持竹方法在距該影像拍攝時間100多年后的當今，項祖華先生在所著《揚琴彈奏技藝》一書中對其有如下詳細表述：手呈圓形空拳狀，將琴竹柄放在食指第三節(jié)指彎處，大指輕壓在食指所貼琴竹柄的位置，中指第二節(jié)上托琴竹柄，大指和琴竹成一直線。這種三指持竹法，靈活又穩(wěn)定，持竹點以琴竹全長五分之一處為最佳支點。這種杠桿作用不僅使琴竹頭獲得省力和增加運動的速度與幅度，還加強了擊弦力度。［23］已故著名揚琴演奏家、教育家錢方平教授對這一持竹方法亦有著精到的理解和實踐應(yīng)用，認為：三指持鍵較穩(wěn)定，且易于控制琴鍵，發(fā)音也堅實。［24］歷史影像顯現(xiàn)的三指持竹法信息形象地反映了當代揚琴演奏技術(shù)在持竹法方面的歷史延續(xù)和承繼關(guān)系。圖15所錄兩臺揚琴參與的“雙琴換手、五音連彈”，是梅花大鼓弦?guī)熣故炯记傻囊环N獨特表演形式，四位表演者雙琴換手演奏五件樂器，兩位揚琴演奏者，一用右手擊揚琴，左手按三弦，一用左手擊揚琴，右手拉四胡，這種被時人譽為“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”的絕技表演，要求演奏員在技巧嫻熟的基礎(chǔ)上，既要“一心二用”，又須“攜手同心”，四人配合默契，演奏才能渾然一體。影像記錄了梅花大鼓弦?guī)煹母叱妓?，形象地反映了民國年間揚琴演奏技藝的發(fā)展水平。

5、樂人群體。圖錄影像信息顯現(xiàn)的近代中國揚琴的樂人群體，可見如下幾種類型：以粵曲、粵劇、大鼓、琴書等戲曲、曲藝藝術(shù)為業(yè)的職業(yè)藝人；北京、上海、青島等城市公共空間活動的流浪藝人；穿行于市井里巷、賣唱于茶樓酒肆的盲藝人；通海揚琴說唱中的士紳子弟；熱衷絲竹樂演奏的新潮知識青年；教會女校中的大學生、中學生等。值得關(guān)注的是，在近代中國揚琴藝術(shù)的發(fā)展進程中，職業(yè)藝人對這一樂器的廣泛應(yīng)用，促進了器制及整體演奏技藝的提高；多見于廣東及京畿地區(qū)的“盲女彈唱”，是外來洋琴在中國社會底層空間發(fā)展演進的見證；士紳子弟及新潮知識青年對絲竹樂及揚琴藝術(shù)的愛好和實踐，相應(yīng)地改變了這一樂人群體的社會地位；而教會女校大、中學生對揚琴等絲竹樂器的演練學習，則開啟了中國揚琴學校音樂教育的先河。歷時性地縱覽影像信息，可清晰地見出這一樂人群體在近代中國社會音樂生活中的發(fā)展和變化。

結(jié) 語

綜合影像信息表明：

（一）19世紀中葉至20世紀初，外來洋琴經(jīng)過300多年中華傳統(tǒng)音樂文化的浸染，其“華樂”審美特質(zhì)已然具備，民族樂器的器制身份被廣泛認同，作為民間說唱藝術(shù)與器樂合奏藝術(shù)的常規(guī)性樂器，揚琴已融入社會音樂生活的各個層面。

（二）清末民初，中國揚琴隨著絲竹樂合奏藝術(shù)走進校園，開啟了美育背景下的演奏實踐與教育傳承，在由社會底層空間向?qū)W校教育轉(zhuǎn)化的進程中，教會女子學校的示范與引領(lǐng)發(fā)揮了重要的作用。

（三）主要以社會底層民間藝人構(gòu)成的中國揚琴演奏者群體，隨著官紳子弟，文人雅士，大、中學師生，以及文員、職員、店員等各階層人士的積極參與，其人員構(gòu)成及社會地位發(fā)生了明顯的變化。外來洋琴步入中國傳統(tǒng)音樂及社會音樂生活的主流層面已是歷史發(fā)展的必然。

（四）中國揚琴的顆粒性、融合性等音響及演奏特點，在與傳統(tǒng)民族樂器的長期磨合過程中得以充分顯現(xiàn)，整體演奏技藝通過在民間音樂藝術(shù)中的廣泛應(yīng)用得以不斷提高，無論是作為戲曲、曲藝伴奏還是作為絲竹樂合奏，其在樂隊中的位置，已居于指揮或團隊樂器組合的中心。

（五）限于地域?qū)徝烙^念及制作工藝的差別，粵港澳地區(qū)的揚琴與江南及北方地區(qū)的揚琴形制有所不同，前者多為蝶形琴，后者多為梯形琴。且由于受藝人的頻繁流動和街頭、碼頭、橋頭以及茶樓酒肆等演奏條件的限制，直至民國年間，揚琴的形制及體量與300多年前初傳時期相比，仍無實質(zhì)性的變化。也正于此，用以支撐、置放、攜帶琴體的樂器附件等，都展現(xiàn)出遠比當今更為豐富多姿的類別和樣式，反映出中國揚琴普遍融入近代社會音樂生活后器制層面的發(fā)展與變通。

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（責任編輯：王曉?。?/p>

J609；J632.51

A

1008-9667（2016）02-0099-10

2016-04-04

張翠蘭（1958— ），女，江蘇南京人。南京藝術(shù)學院音樂學院教授，研究方向：揚琴演奏與教學。