金 慧 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013 ）

鋼琴教學(xué)理念的“三維設(shè)計”①

金 慧 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013 ）

本論文以鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)為定位，梳理教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)形式的條理和線索，通過拓展基本演奏技能、掌握作品音樂風(fēng)格、提升演奏藝術(shù)表現(xiàn)力等三方面的整體歸納，對鋼琴教學(xué)的教學(xué)理念進行三維統(tǒng)一的設(shè)計，旨在為鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)提供更為全面和實用的教學(xué)依據(jù)。

鋼琴教學(xué)理念；拓展技能；音樂風(fēng)格；演奏表現(xiàn)力

引 言

鋼琴演奏之專業(yè)教學(xué)，伴隨與中國的音樂發(fā)展已逾百年，由最初的俄羅斯人和猶太人為主的教學(xué)主體對中國第一代鋼琴家的培訓(xùn)，到1950年代，前蘇聯(lián)鋼琴專家的鋼琴教學(xué)法，再到改革開放后大量西方先進、科學(xué)的鋼琴教學(xué)法，先后培養(yǎng)了眾多舉世聞名的鋼琴演奏家。但從當(dāng)前學(xué)琴人數(shù)與人才培養(yǎng)率之間的巨大反差現(xiàn)象來看，在鋼琴教學(xué)實踐中，還存在教學(xué)規(guī)范及教學(xué)基本規(guī)律把握等方面的問題。尤其是樂器演奏教學(xué)本身的特殊性及外來樂器教學(xué)本身存在的局限性，決定了我國鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)的經(jīng)驗式發(fā)展傾向，相關(guān)研究正逐步得到應(yīng)有重視，特別是以本位文化為主體和立場的中國鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)研究，也愈來愈深入。筆者認(rèn)為，在當(dāng)下鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)發(fā)展進程中，需要在強調(diào)基本教學(xué)規(guī)律的同時，更應(yīng)重點圍繞現(xiàn)有鋼琴表演人才的全面提升為培養(yǎng)目標(biāo)，把握好鋼琴教學(xué)理念的定位和設(shè)計。

教學(xué)理念是指教學(xué)主體通過教學(xué)活動的具體內(nèi)容和形式，對教學(xué)觀念認(rèn)識的集中體現(xiàn)，教學(xué)理念存在于教學(xué)理論、教學(xué)實踐、教學(xué)學(xué)科等層面，符合教學(xué)發(fā)展規(guī)律的教學(xué)理念，對教學(xué)活動具有重要的指導(dǎo)意義。鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)的具體內(nèi)容和形式是指專業(yè)教師，根據(jù)專業(yè)學(xué)習(xí)個體的特性，設(shè)定專業(yè)教學(xué)目標(biāo)，合理安排學(xué)習(xí)者的專業(yè)學(xué)習(xí)內(nèi)容和專業(yè)學(xué)習(xí)進度，從而達到更高的專業(yè)教學(xué)效果和專業(yè)教學(xué)水平。這種專業(yè)教學(xué)內(nèi)容和形式的生成必須是一個多維統(tǒng)一、共同進行的過程，筆者在這一教學(xué)過程的經(jīng)驗積累和總結(jié)歸納中，除了遵循因材施教、循序漸進等基本教學(xué)規(guī)律外，針對鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)理念進行了三維設(shè)計，即基本演奏技能拓展、作品音樂風(fēng)格掌握以及演奏藝術(shù)表現(xiàn)力提升，三維設(shè)計所涉及的鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)內(nèi)容和形式中的三個方面，并不各自獨立，是鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)發(fā)展過程中不可分割的整體。

一、以拓展基本演奏技能為依據(jù)的第一維設(shè)計

鋼琴作為音域?qū)拸V的多聲部樂器，有著其他樂器無法達到的多聲部并行與和諧的特質(zhì)，因此也有著較其他樂器更為全面和復(fù)雜的演奏技能。鋼琴基本演奏技能主要表現(xiàn)為對樂譜的通讀并完整表達的能力，以及手指良好的獨立性以應(yīng)對樂譜準(zhǔn)確表達的演奏技術(shù)能力，這是鋼琴演奏學(xué)習(xí)過程中所要掌握的基本能力，而作為鋼琴演奏的專業(yè)學(xué)習(xí)，基本演奏技能必須有更高層次的拓展和提升，為演奏者在音樂與技術(shù)的融合中提供更好的駕馭作用?；狙葑嗉寄芡卣钩蔀殇撉傺葑鄬I(yè)教學(xué)理念構(gòu)成的一維設(shè)計，主要包括以下方面：

（一）對樂譜細(xì)節(jié)客觀辨析能力的拓展

樂譜是作曲家對音樂最直觀的表達，演奏者首先要通讀樂譜。通讀樂譜是指對樂譜的全面閱讀和即時演奏的反應(yīng)，基本做到音符和節(jié)奏的正確識別，并帶有基本的強弱音樂表達力，而作為鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)習(xí)者而言，應(yīng)在這基礎(chǔ)上對樂譜進行更為全面的細(xì)節(jié)客觀辨析能力的拓展。

首先，綜合了解作品的作曲家，及其創(chuàng)作的時代背景抑或具體細(xì)節(jié)，為作品二度創(chuàng)作——演奏，提供表達的方向性依據(jù)。例如，貝多芬創(chuàng)作于1804年的f小調(diào)鋼琴奏鳴曲“熱情”，當(dāng)時的貝多芬正處于其個人創(chuàng)作風(fēng)格的成熟期，在歷經(jīng)了對拿破侖的敬仰到唾棄，傾心創(chuàng)作的《英雄交響曲》更名等變故之后，我們從“熱情”奏鳴曲中可以深刻感受到貝多芬強烈的愛與憎，通過樂譜中術(shù)語的標(biāo)注（見譜例1），音樂的強弱控制從pp直

譜例1.［1］接沖到ff，可以充分揭示出貝多芬對稱帝的拿破侖的徹底失望，轉(zhuǎn)而對心中更為崇高的英雄的向往，以及內(nèi)心理智和情感，思考和沖動的統(tǒng)一，這些對作曲家情感的理解，都助力于演奏者通過樂譜通讀中對音樂語言準(zhǔn)確表達的基本鋪墊。其次，專業(yè)教師在對樂譜版本的選擇作出指導(dǎo)性建議后，即要求學(xué)習(xí)者開始細(xì)節(jié)性研讀所需演奏曲目的樂譜。在大量的大師課上，我們都能聆聽到大師們的忠告，首先一定是要忠于原作，美國著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家加里·格拉夫曼在上海音樂學(xué)院的大師課上就曾說過，“演奏者所需要的答案都在樂譜上”。我國著名鋼琴演奏家、教育家、作曲家朱工一教授，在回顧他與儲望華教授合作創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲《南海兒女》時說“為了將作品意圖表達準(zhǔn)確，光是記譜就搞得我真有焦頭爛額之感。因為音樂是不能依靠文字去表達的，作曲家在標(biāo)寫每一個音符、休止符的時值，以及每一個音樂術(shù)語時都飽含深意，并力求準(zhǔn)確地通過記譜將音樂信息傳達給演奏者。我們在演奏作品時，有什么理由不去認(rèn)真研讀樂譜，以尋求與作者的心靈相通呢？”［2］。偉大的鋼琴演奏家、教育家涅高茲也告誡每位學(xué)習(xí)者“譜中的每一個細(xì)節(jié)都是重要的，因為它是整體的一個有機的組成部分，它有明確的思想、邏輯和表現(xiàn)力，通過它可以更深刻地揭示音樂的詩意形象”［3］277。 因此對所選定版本的細(xì)節(jié)讀譜意識是每個鋼琴表演專業(yè)學(xué)習(xí)者必須細(xì)心觀察和耐心掌握的，對標(biāo)題的解讀，速度記號的約定，音準(zhǔn)的判斷，節(jié)奏的辨別，和聲織體組合的速記，指法的準(zhǔn)確掌握，特別是連線的劃分，到跳音的清晰，保持音的共鳴，延長號的時值感，休止符的內(nèi)心音樂延續(xù)，裝飾音的特殊修飾，重音的強調(diào)表述等符號要求的精確到位，以帶動合理的強弱分配，旋律音響的感知以及踏板恰當(dāng)烘托的功能等等。例如肖邦練習(xí)曲op.10 no.3，常見學(xué)習(xí)者因?qū)θ跖钠鸢朔忠舴鸅音實值的忽略（見譜例2），把這個八分音符快速經(jīng)過錯彈成十六分音

譜例2.［4］符的時值，造成前后節(jié)拍沖撞的錯誤效果，瞬間破壞了樂曲從頭開始所具有穩(wěn)定、深沉的藝術(shù)風(fēng)格。又如李斯特高級音樂會練習(xí)曲《森林的呼嘯》第55至58小節(jié)（見譜例3），學(xué)習(xí)者往往顧及fff（特強）的需求，加強持續(xù)音踏板的運用，而忽視了martellato這個術(shù)語對演奏時值短于記譜時值這一特定要求，不及時切換踏板，造成這一樂句的音量過大和泛音相互影響產(chǎn)生音響效果的渾濁。因此，專業(yè)教師在觀察專業(yè)學(xué)習(xí)者讀譜的同時，應(yīng)更準(zhǔn)確、全面地引導(dǎo)他們對樂譜的每個細(xì)節(jié)和整體掌握的認(rèn)讀能力，以便為樂曲的彈奏及表現(xiàn)力的完整表達做好充分準(zhǔn)備。

譜例3.［5］

（二）多種演奏技術(shù)能力的拓展

能夠進入專業(yè)院校學(xué)習(xí)鋼琴表演專業(yè)的學(xué)習(xí)者，在演奏技巧上已具備較強的演奏技術(shù)能力，但從實際教學(xué)中觀察，大部分專業(yè)學(xué)習(xí)者還都存在著一定的技術(shù)性問題，入學(xué)考試前每位專業(yè)學(xué)習(xí)者都在曲目的選定和練習(xí)上下足了功夫，曲目選擇上的揚長避短，加上應(yīng)考前期老師的悉心指導(dǎo)和大量的反復(fù)磨煉處理，掩飾了學(xué)習(xí)者部分技能劣勢，因此專業(yè)教師在教學(xué)中要準(zhǔn)確把握和分析學(xué)習(xí)者演奏技巧能力的強項和缺失。

在專業(yè)教學(xué)過程中，快速跑動音階型樂句，是高級音樂會練習(xí)曲和大型樂曲中體現(xiàn)演奏者技術(shù)技巧能力的重要標(biāo)志之一，由于四指特有的生理結(jié)構(gòu)原因，缺乏相對的獨立能力，特別是三、四、五指快速連接時，手指獨立能力不同造成手指觸鍵力度不均勻，直接影響到節(jié)奏時值的不均衡，聽覺上音質(zhì)音量不勻稱，例如肖邦波洛涅茲幻想曲，作品61號（見譜例4），按樂譜上的指法，雙手的五個手指在不規(guī)則的黑白鍵位置中穿行，手指獨立能力的差異和黑白鍵高低位置的差異，極容易造成聲音和力度不均衡的現(xiàn)象，針對這一問題，作為拓展練習(xí)，可以通過手指基本功訓(xùn)練結(jié)合練習(xí)曲、樂曲快速跑動訓(xùn)練的同時，特別輔助以附點節(jié)奏在三、四、五指上的停頓，加強手指獨立意識感、指尖觸鍵的力度和位置感，短期內(nèi)促進弱指的支撐力，來增強手指快速均衡的能力，當(dāng)然，弱指能力的加強還需要長期的強化訓(xùn)練。

譜例4.［6］54

再如和弦組群的樂句線條連接問題，在和弦的連接，特別是八度的連接的彈奏中，由于手指跨度過大，指法繁雜，音符密集等因素，造成和弦或八度之間無法通過有效的指法或手腕的帶動連接好這些大跨度的和弦，學(xué)習(xí)者會因為急于彈準(zhǔn)每個和弦，往往手指瞬間觸鍵，即刻離鍵，就此彈成了跳音，雖然利用延音踏板在聽覺上感受到和弦組群的連貫性，但在音樂表達和觀賞視覺上，仍會有明顯的斷奏感，這就給觀眾造成破壞樂句線條的印象，例如肖邦夜曲，作品48號第一首（見譜例5），處于大連線中的和弦組群，毫無疑問要做到聲音和樂句統(tǒng)一的連貫感，對這一問題的拓展訓(xùn)練，首先要讓學(xué)習(xí)者掌握和弦下鍵后整體力度的下沉，指尖觸鍵后力度的支撐，肩膀和手臂的放松，不能有手腕向上帶動的傾向，緊接著一定要在琴鍵上穩(wěn)定地保持足夠的時值，同時關(guān)注并內(nèi)心準(zhǔn)備下一個和弦的指法和具體位置，之后，通過控制身體和整個手臂平穩(wěn)的橫向帶動，作出和弦或八度連接之間的方向感和橫向連接感，使樂句做到技術(shù)和音樂真正意義上的連接。諸如此類技術(shù)性能力的拓展，有右手小指在外聲部旋律線條的控制；左手小指在和弦根音上的力點和準(zhǔn)確性；快速跑動中二指的快速帶動和引導(dǎo)；八度快速彈奏時的手腕和臂力乃至腰部力量支撐的運用；雙音連接彈奏時指法的合理運用引導(dǎo)手指的靈巧整齊；多聲部旋律同步出現(xiàn)的，對應(yīng)各聲部的手指音量線條控制能力；遠(yuǎn)距離跳躍中音準(zhǔn)的手感和距離感問題；踏板的即時準(zhǔn)備及深淺踩放的充分運用……，學(xué)習(xí)者實際彈奏中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)技術(shù)性問題有待專業(yè)教師去細(xì)致觀察和發(fā)現(xiàn)，并通過技術(shù)多面性能力的拓展訓(xùn)練，更為全面地培養(yǎng)專業(yè)學(xué)習(xí)者掌握各類鋼琴演奏技巧所需的彈奏能力。

譜例5.［6］234

二、以掌握作品音樂風(fēng)格為依據(jù)的第二維設(shè)計

要成為一位合格的鋼琴演奏專業(yè)的表演者，在拓展技能訓(xùn)練的同時，必須接觸大量的鋼琴作品，梳理和掌握題材多樣、風(fēng)格迥異的鋼琴作品是構(gòu)建教學(xué)理念的第二維設(shè)計。

（一）西方鋼琴音樂風(fēng)格訓(xùn)練內(nèi)容

鋼琴由經(jīng)西方發(fā)明、發(fā)展至今，歷代音樂大師為這件無與倫比的樂器創(chuàng)作出了無數(shù)感人心扉，動人心魄的經(jīng)典作品，從巴洛克時期，維也納古典主義時期，到浪漫主義時期，印象主義時期再到近現(xiàn)代，伴隨著鋼琴制造的逐步完善，鋼琴作品的創(chuàng)作包含了不同的地域特性，不同的民族特色，不同的技術(shù)展示，不同的創(chuàng)作個性。通過音樂歷史發(fā)展的視角，巴洛克風(fēng)格時期、維也納古典風(fēng)格時期、浪漫主義風(fēng)格時期、印象主義及二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期，維系著鋼琴音樂的發(fā)展史，每位作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品風(fēng)格極具多樣性，熟練、靈活地掌握并運用西方鋼琴音樂風(fēng)格來全方位地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者，必須透徹、全面地了解和掌握各個時期的鋼琴作品，同時對鋼琴作品的挖掘和曲目的擴充工作對鋼琴專業(yè)教師提出了更細(xì)致、更全面的要求。首先，根據(jù)西方鋼琴音樂史的主干，梳理各個時期具有代表性的作曲家以及主要鋼琴作品的風(fēng)格特征。巴洛克時期最具代表性人物巴赫，他創(chuàng)作的大量作品為鍵盤樂器留下了寶貴的遺產(chǎn)，特別是被稱之為音樂圣經(jīng)的 “十二平均律”等，對于訓(xùn)練多聲部，多層次的準(zhǔn)確表達，是不可替代的最佳訓(xùn)練途徑，同時期亨德爾的作品偏向于主調(diào)性，斯卡拉蒂的創(chuàng)作為古典奏鳴曲的確立提供了最初法則；古典主義時期的標(biāo)桿，莫扎特、貝多芬奏鳴曲，前者的優(yōu)雅清新，后者的鏗鏘激奮，都為演奏者譜寫了捕捉不盡的無數(shù)樂思，同時期的海頓傳承了巴赫后輩創(chuàng)作的奏鳴曲式，克列門蒂更是為現(xiàn)代鋼琴演奏技巧的提升提供了大量的引導(dǎo)訓(xùn)練；浪漫主義時期的肖邦，為鋼琴藝術(shù)史添上了濃重的一筆，無論他的技術(shù)性和音樂性前無古人后無來者，夜曲、諧謔曲、敘事曲、奏鳴曲，協(xié)奏曲……學(xué)習(xí)者在他的鋼琴音樂海洋中有取之不盡的音樂感知，而同一時期的音樂雄獅李斯特則為具有更高超能力的演奏者們提供了更為廣闊的技術(shù)和音樂的發(fā)展，藝術(shù)歌曲天才舒伯特創(chuàng)作的即興曲等鋼琴小品，門德爾松用高貴富足情感滲透出的“無詞歌”，一生都充滿戲劇性沖突的舒曼奉獻的鋼琴套曲，以及極富雙重性格又極具理性控制力的勃拉姆斯凝重的敘事曲等，又為演奏者們準(zhǔn)備了豐富的音樂盛宴；德彪西在十九世紀(jì)末由新的美學(xué)思想指導(dǎo)下，引領(lǐng)著音樂與莫奈的美術(shù)、馬拉美的文學(xué)創(chuàng)立了新的藝術(shù)風(fēng)格--印象主義，特別為鋼琴音樂的表述增添了強烈的色彩感；之后，二十世紀(jì)的普羅科菲耶夫奏鳴曲、拉赫瑪尼諾夫協(xié)奏曲直至二十世紀(jì)下半葉的梅西安“圣嬰二十默想”、“群鳥集”等等，對這些經(jīng)典作品和它們的偉大創(chuàng)作者們所處的時代背景和作品風(fēng)格必須構(gòu)筑清晰的思路。同時，以主干人物和作品為參照，洞悉同時期的其他音樂家和他們的鋼琴作品，例如浪漫主義時期德國作曲家韋伯，編號一至四號的四首鋼琴奏鳴曲，作品二十一號的降E大調(diào)大波蘭舞曲等；莫扎特學(xué)生，匈牙利人胡梅爾的作品，作品十九號E大調(diào)幻想回旋曲等；享有“鋼琴上的柏遼茲”的法國作曲家阿爾坎的作品三十一號“二十五首前奏曲”等；博學(xué)的法國作曲家圣-桑創(chuàng)作的十二首練習(xí)曲和作品二十二號的第二鋼琴協(xié)奏曲等；波蘭裔德國作曲家莫斯考夫斯基的“西班牙隨想曲”；西班牙民族樂派興盛者阿爾貝尼斯的“伊比利亞”，波西米亞作曲家斯美塔那的“波爾卡集”，以及表現(xiàn)主義樂派的重要奠基人勛伯格的作品二十三號“鋼琴曲五首”；二十世紀(jì)偉大作曲家巴托克的“兩首羅馬尼亞舞曲” 等等。

通常每位鋼琴演奏專業(yè)學(xué)習(xí)者的專業(yè)技能會同時接受不同方向的訓(xùn)練導(dǎo)向，一類是提高手指技能技巧的練習(xí)曲，一類是學(xué)會控制多聲部線條的復(fù)調(diào)，還有一類是展示綜合技術(shù)與音樂表達能力的大型樂曲。從彈奏基本技術(shù)層面，對于節(jié)拍節(jié)奏的精準(zhǔn)，需要海頓、貝多芬等作品的訓(xùn)練；從音樂表達層面，如何合理表現(xiàn)樂句的線條，則需要大量的肖邦、李斯特等作品的訓(xùn)練；對于音色的多色彩性表達，德彪西、拉威爾的作品不可多得；而由音樂語言的敘述層面，莫扎特作品的優(yōu)雅清新，貝多芬的鏗鏘激奮，舒曼的夢幻抒情，拉赫瑪尼諾夫的寬廣宏大等等，都是鋼琴音樂及技能全面訓(xùn)練的必需之選。

（二）中國鋼琴音樂風(fēng)格訓(xùn)練內(nèi)容

鋼琴作為舶來品引入中國，必定引起中國音樂人的關(guān)注和創(chuàng)作欲望。無論哪個時期，哪一位偉大的作曲家，他的音樂語言和創(chuàng)作風(fēng)格都與創(chuàng)作者本民族的民間音樂歌舞有著割舍不斷的血緣關(guān)系，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作也無不滲透著我們本民族的音樂精粹，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作基本起步于二十世紀(jì)一、二十年代，偉大的教育家、音樂家趙元任、蕭友梅就曾創(chuàng)作過一些鋼琴小品，由賀綠汀創(chuàng)作的“牧童短笛”真正開啟了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的先河，丁善德描繪秀麗江南的“春之旅組曲”，瞿維借鑒徽州民間曲調(diào)的“花鼓”，陳培勛根據(jù)廣東音樂編配的五首粵調(diào)鋼琴曲，到儲望華改編的江南小調(diào)的“二泉映月”，黎英海改編的古曲“夕陽簫鼓”，到吳祖強、杜鳴心的“魚美人”，汪立三的“東山魁夷畫意”、“他山集”，殷承宗等集體創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲“黃河”，再到陳怡廣西侗族風(fēng)貌的“多耶”、周龍東北滿族歌舞的“五魁”、趙曉生吸納中國古代哲學(xué)范疇的“太極”，張帥的三首“前奏曲”等中國優(yōu)秀作曲家融合西方完善的作曲技法創(chuàng)作的中國民族特色的鋼琴作品，為鋼琴這一國際性樂器增添了濃厚的東方色彩。在中國鋼琴作品的詮釋中，在演奏技法和風(fēng)格上都有其鮮明的中國特色，例如散板這種在中國傳統(tǒng)戲曲、器樂、民歌中常用的節(jié)拍符號，從演奏方式上，看似類同于西方音樂中節(jié)奏、旋律可做伸縮處理的rubato，但rubato在自由處理時必須使整個片段的總時值符合于基本速度指示，而我們從譜例上可以看到，用于劃分音符時值的小節(jié)線已經(jīng)變?yōu)樘摼€，說明了散板節(jié)奏完全可以不受原定節(jié)奏限制，不規(guī)則地使節(jié)奏和旋律，在規(guī)整和發(fā)散、伸展和緊縮中充分展示表演者對音樂語言的控制，表達極富個性化的感悟和演繹。因此無論從熟悉的民族旋律和行腔，技能展示中的借鑒和擴展，都使中國鋼琴曲目成為現(xiàn)代鋼琴教學(xué)訓(xùn)練中不可或缺的重要部分。

搜集和歸納各個時期所涌現(xiàn)的作曲家和他們創(chuàng)作的鋼琴作品，為鋼琴表演教學(xué)提供了更為全面、豐富的表現(xiàn)手段和空間，從而更好地擴展專業(yè)學(xué)習(xí)者作品理解能力、演奏技能和表現(xiàn)能力。

三、以提升演奏藝術(shù)表現(xiàn)力為依據(jù)的第三維設(shè)計

要成為一位真正的鋼琴表演藝術(shù)家，在演奏技能拓展、作品風(fēng)格掌握的同時，演奏藝術(shù)表現(xiàn)力的提升是專業(yè)教學(xué)理念構(gòu)建中的第三維設(shè)計。演奏表現(xiàn)力的提高即為基本樂感的超越?；镜臉犯斜磉_，通常表現(xiàn)為樂譜中強弱記號，樂句的分句、氣口，旋律線條的起伏，演奏者肢體語言的配合等，而這些外在、表象的狀態(tài)需要和內(nèi)在的音樂才能以及對大量的綜合文學(xué)藝術(shù)體系，即文學(xué)詩歌、繪畫雕塑、影視戲劇等等門類的學(xué)習(xí)、吸納、借鑒，并且從中貫穿于演奏者的個人人格魅力，從而提升為真正的音樂演奏表現(xiàn)力。

演奏表現(xiàn)力的掌握與控制，首先，需要在演奏時對音樂形象投入豐富的聯(lián)想，“聯(lián)想大大地擴展了音樂的表情造型能力和界限”［7］，聯(lián)想力創(chuàng)造需要哲學(xué)的理性思維，豐富的畫面感，詩歌的美感、韻律感以及文學(xué)故事的情節(jié)敘述性做支撐，因此，在教學(xué)內(nèi)容第三維的設(shè)計中，要求學(xué)習(xí)者能閱讀一定量的哲學(xué)、美學(xué)和各類文學(xué)文集，觀賞大量的美術(shù)作品，了解自然科學(xué)，培養(yǎng)良好的審美意識形態(tài)，在特定的曲目練習(xí)中，必須有延展性地深入了解作品當(dāng)時的歷史人文背景。例如，學(xué)習(xí)和演奏德彪西的作品，除了有西方文學(xué)藝術(shù)史的積累，更應(yīng)當(dāng)對當(dāng)時法國印象主義詩歌和印象派繪畫做更為深入的了解，馬拉美詩歌的神秘、晦澀、飄逸、柔韌，魏倫的詩歌精美、優(yōu)雅、極富音樂性，用自然色彩、光影變幻來完美表達瞬間印象的莫奈畫作等，有了這些文字的構(gòu)想，畫面的映襯，在大量全音音階、半音音階、五聲音階的疊至中，無論是“月光”、“水中倒影”、“帆”、“夜空的聲音和芳香”，還是“雨中花園”、“塔”、“歡樂島”，都足以促使演奏者獲取音、景、情合一的，更為深層次的音樂表達境界。

當(dāng)然，“音樂形象的組成并不以聯(lián)想為限”［7］，演奏表現(xiàn)力不僅僅只依靠于或多或少的間接聯(lián)想組合，還須與演奏者的人格魅力相結(jié)合，有了大量學(xué)習(xí)后對知識內(nèi)涵的積淀，更需要學(xué)會如何做一個真誠、有堅定意志、有崇高思想品德和對生活的熱愛的人，做一個有原則，有藝術(shù)敏感度，有個性的人，都是散發(fā)人格魅力的重要基礎(chǔ)。涅高茲曾說過“一切認(rèn)識——哲學(xué)、道德上和政治上的綜合學(xué)說、純科學(xué)、自然科學(xué)等，對于稍微會動動腦筋的音樂家來說，尤其富于情感內(nèi)容。所有的大音樂家、作曲家和演奏家的精神視野總是非常廣闊，對于人類精神生活中一切問題總是表現(xiàn)出極大的興趣，這并不是偶然的?！保?］33

偉大的天才鋼琴演奏家、作曲家、音樂家李斯特“早在青年時代，便已懂得，不發(fā)展和豐富個性，沒有牢固的全面教育，無論作為作曲家或演奏家他都不能取得任何偉大的成就”［8］，為了他的信念，李斯特?zé)o時無刻不在汲取各種知識，“他通曉多種歐洲語言，對文學(xué)問題幾近百科全書似的博學(xué)，對哲學(xué)問題持續(xù)而深入的興趣，對造型藝術(shù)的豐富的感性知識，無須說他對音樂有極卓越的修養(yǎng)，這一切無疑地使他成為當(dāng)時最有文化的人之一”［8］。同時，李斯特“不僅是智能活躍和學(xué)術(shù)上的強烈求知欲，而且是以極大的熱情追求道德的完善，在他的觀念中，藝術(shù)家是最高尚的思想情感代言人，人類的教育者及教師”［8］。

這一維度的提升，需要專業(yè)教師有極寬泛的知識認(rèn)知面，優(yōu)秀的道德修養(yǎng)，以及孜孜不倦的深入學(xué)習(xí)習(xí)慣，同時，需要有良好的觀察和剖析能力，發(fā)掘?qū)W習(xí)者的共性和個性特征，辯證地引導(dǎo)其個性發(fā)展，從而為設(shè)計提供更深的高度和廣度，為學(xué)習(xí)者打造更有內(nèi)涵的演奏表現(xiàn)能力。

對于真正意義上鋼琴家的培養(yǎng)，正如文學(xué)大師傅雷對鋼琴家傅聰所說：“做人，才做藝術(shù)家，才做音樂家，才做鋼琴家?！?/p>

結(jié) 語

綜合以上論述，筆者認(rèn)為，基于三維立體的鋼琴專業(yè)教學(xué)理念的設(shè)計，結(jié)合鋼琴教學(xué)之大綱，將教學(xué)內(nèi)容和形式立體化、內(nèi)涵化、多層次化，以技術(shù)為框架，重視多元民族鋼琴作品的演奏教學(xué)，強調(diào)演奏藝術(shù)表現(xiàn)力訓(xùn)練的重要性，推進鋼琴演奏在民族音樂文化審美發(fā)展進程中的認(rèn)知程度，力求在鋼琴演奏藝術(shù)教學(xué)中真正培養(yǎng)出技藝更為精湛的鋼琴表演藝術(shù)人才。

［1］魏納·萊奧.貝多芬鋼琴奏鳴曲集（第三冊）［M］.北京：人民音樂出版社，1981：12.

［2］葛德月.朱工一鋼琴教學(xué)論［M］.北京：人民音樂出版社，1989：49.

［3］（蘇）涅高茲. 論鋼琴表演藝術(shù)［M］.汪啟璋，吳佩華，譯.北京：人民音樂出版社，1963.

［4］阿爾弗雷德·科托.肖邦練習(xí)曲十二首［M］.上海：上海文藝出版社，1985：19.

［5］中央音樂學(xué)院.李斯特鋼琴曲選［M］.北京：人民音樂出版社，1979：74.

［6］中央音樂學(xué)院.肖邦鋼琴曲選（一）［M］.北京：人民音樂出版社，1978.

［7］蘇克列姆遼夫.音樂美學(xué)問題概論［M］.北京：人民音樂出版社，1983：185.

［8］亞科夫·米爾什坦. 李斯特［M］.張玉芝，彭曉平，譯. 北京：人民音樂出版社，2002：13.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J604.6；J624.1

A

1008-9667（2016）02-0122-06

2015-09-01

金 慧（1969— ），女，上海人。南京藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：鋼琴演奏及教學(xué)研究。

①本文為南京藝術(shù)學(xué)院校級課題《知識轉(zhuǎn)型視野下音樂教育學(xué)的鋼琴教學(xué)研究》（項目編號：XJ2011003）的階段性研究成果。