黃俊偉

摘要：照相術的發(fā)明才是媒介變革的一個標志性事件，攝影的再現功能消解了傳統(tǒng)繪畫的敘事功能。藝術創(chuàng)作中如攝影、影像等新媒介的使用，一度使西方具象繪畫經歷過一段被拋棄冷落的過程。同樣也正是因為新媒介的介入，我們也可以看到繪畫從經歷過冷落階段以后正以一種新繪畫形式走向具象回歸，并且表現出多樣性。

關鍵詞：新媒介；具象繪畫；回歸

中圖分類號：J213文獻標識碼：A文章編號：1671-864X（2016）02-0259-01

進入21世紀，伴隨新的技術革命發(fā)展的當下，大量的信息和觀念的聚集和變化多端，使得21世紀進入一個多元共存的模式，媒介權威被空前夸大的時代。藝術家通過各種方式，影像，裝置，綜合材料以及計算機和多媒體表達出對于傳統(tǒng)審美的質疑。由此也表現出這些行進中當代藝術發(fā)展的諸多問題，大家對此也褒貶不一，而本文著重討論在此基礎上，由媒介變革而引發(fā)的當代具象繪畫的狀態(tài)。

攝影術出諸于世起，至今已有一百多年。但追溯歷史，公元前330年，古希臘的衛(wèi)里斯多德已發(fā)現小孔成像原理。此后西方產生的暗箱一直成為藝術家用于輔助繪畫的工具。而照相術的發(fā)明才是媒介變革的一個標志性事件，攝影的再現功能消解了傳統(tǒng)繪畫的敘事功能，如同法國畫家德拉羅修說；“從今以后繪畫已死”。但照相術和平板印刷剛發(fā)明之初期，使用機械復制，拼貼大行其道的大眾文化盛行的背后產生的是現代性的強烈沖突和危機—— 人類生活的復雜性和機械復制的大眾文化的矛盾。照相術的發(fā)現不僅僅是時代進程強有力的推動者，也帶來部分人的極大不安。 如19世紀40到60年代，相當一部分藝術家直接使用鏡頭去拍攝裸體，加上商業(yè)的操作和某些藝術創(chuàng)作者的投機心里，大量裸體拍攝直接成為當時的情色交易圖片。這是對西方從古希臘古羅馬到文藝復興以來就早就建立起來的，對“裸體”這個視覺符號的崇高感的極大顛覆。即便遭到總總質疑，攝影對于藝術進程的推動已經成為勢不可擋的事實，即便是安格爾這樣在當時極有地位的學院派畫家，一方面曾參加上書申請禁止攝影術的運用，另一面卻悄悄使用攝影照片作為素材（安格爾的名作《泉》便是依據1856年納達爾拍攝的照片而描繪），和安格爾一樣使用照片作為藍本的藝術家還有勞特累克，庫爾貝等藝術家。攝影和科學的發(fā)展，還孕育了印象派這個在西方藝術史上具有劃時代意義的流派。印象派的藝術家都著重外光和色彩的表現，誕生了莫奈、雷諾阿、畢沙羅、德加和尚塞等藝術家。其中德加更是毫不避諱第一個將攝影的非完整構圖直接用于繪畫的藝術家，他將“攝影如何擴充繪畫的表現手段”作為藝術課題的研究，并形成自己特有的風格。而繼印象派之后的點彩派，未來主義也有很強的攝影的影子， 巴拉的《鏈子上一條狗的動態(tài)》是未來主義的代表，也是被攝影所影響產生的具象繪畫的經典例子，作品記錄了一條狗高速奔跑時的動作，這樣的構圖方式與攝影在暗房中的連續(xù)曝光產生的動態(tài)影像有直接關系。

照相術隨之推動的是電影的產生。電影的敘述方式也對繪畫產生了影響。上世紀60年代，也是大眾文化波普盛行的年代。電影從曾經默片時期的單構圖，靜態(tài)構圖，完整封閉式的構圖轉型為一種更為開放式的構圖方式。雖然這些新的媒介剛出現時都借鑒以往傳統(tǒng)的藝術形式，但在后來的發(fā)展中，因為每個媒材有自己的特點和新的媒材帶來新的可能性，人們逐漸認識到電影不只是像繪畫一樣表現縱深的人物調度，還能有縱深的和橫向的調度。攝影師在拍攝時，不再只注意鏡頭起和落時的完整與心理均衡，并開始注意身體和鏡頭在運動過程中的結構關系。如電影《簡·愛》，女主角簡愛在室外畫畫，她被安排坐在鏡頭的右上角，男主角站在畫面右下角，他的狗也隨著主人的入場臥在右下角，構成一個三者向心的視覺，構圖上非常均衡。隨著男主角慢慢走到簡愛的右邊，鏡頭開始微微抬起，狗也隨著鏡頭的調動走入畫面左邊，讓畫面維持了一個平衡。這樣的構筑方式，同時還需要借助觀眾對畫外音的腦補和聯想來完成。繪畫中也因這種電影拍攝媒介的變革而影響到了畫面的構筑，使得畫面中的縱深調度關系得到了擴展。如美國新表現主義的藝術家艾瑞克·費舍爾的具象繪畫作品《公園奇怪的角落》，畫面就是使用電影剪輯的方式構圖，在前景中修草坪的人物的頭部被刻意剪去半截。

從照相術到電影，“鏡子說”、“色彩論”、“透視法”到視網膜的交錯?？萍己拖M產品來傳達思想，這個過程中一直是反對傳統(tǒng)藝術形態(tài)的，西方具象繪畫在這個階段有一個很明顯的被拋棄冷落的過程（雖然中國具象繪畫從未真正間斷過）而在架上繪畫（雖然“架上繪畫”詞義本身有爭議，但這里指所有掛在墻上，并以傳統(tǒng)觀看作品方式為主的作品）進程中，西方經過抽表，極簡，觀念。繪畫從1910開始傾向于放棄形象走向抽象，但不管是馬列維奇，蒙德里安和康定斯基強調的精神性抽象還是后來格林伯格在一個可證實的基礎上建立的“前衛(wèi)藝術“的理論，本質上都包含的精英化特征和形式上的冷漠，空洞，都隱含了后來抽象藝術的沒落。在加上1929年美國經濟大蕭條和1936年凱恩斯經濟理論的提出都促進了大眾文化的盛行。促使60年代波普成為第一個具象對抽象的有力回擊。 隨后是70年代末的德國新表現，出現了里希特，西格馬波爾克和基彭博格這樣一部分藝術家。

進入21世紀以后，繪畫的回歸這個話題越發(fā)頻繁的拿出來探討。2005年，以尼奧·勞赫為代表的新萊比錫畫派在國際藝壇的迅速崛起。具象繪畫的回歸成為勢不可擋的趨勢。國際上的超級畫廊高古軒在2012年推出中國藝術家曾凡志個展，2014年高古軒倫敦畫廊舉辦薩維爾個展，2015年，拉里·高古軒又聯合杰弗里·戴奇舉行了《非現實主義》展覽，展出具象繪畫藝術家大衛(wèi)·薩利和約翰·柯林等作品。從總總現象我們可以看到繪畫正以一種新繪畫形式走向具象回歸. 而這其中因為各個藝術家的個別差異，表現出新的具象藝術的多元性。

圖片信息的應用使得回歸后的繪畫比起傳統(tǒng)具象繪畫更具當代性，因攝影和新技術的產生一度使得具象繪畫被懷疑被冷落的時代已過去。這些具有“當代性”的作品不僅具有傳統(tǒng)自然主義繪畫的影子，同時也具有觀念性的表達。而在新的時代語境中，技法和傳統(tǒng)因素已然成為表達的工具而非目的。

參考文獻：

[1]（英）E.H.貢布里希著，范景中譯：《藝術的故事》，三聯書店，1999年。

[2]（美）蓋特雷恩著，王瀅譯：《認知藝術》，世界圖書出版公司北京公司，2014年。