劉穎鈺 劉鴻雁

[摘 要]當(dāng)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文化守望者們刺激世界影壇的神經(jīng)后，立足于另一種文化土壤的英美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說也隨之崛起，促使著電影人萌生新的靈感與熱望。隨著時(shí)代的發(fā)展，電影的特效技術(shù)不斷提高，受眾市場也不斷擴(kuò)大，英美魔幻現(xiàn)實(shí)主義從小說到電影的互動(dòng)也越來越頻繁，其影像轉(zhuǎn)換過程之中的得與失是值得關(guān)注的。文章從影像制造中的文化消費(fèi)現(xiàn)象、敘事方式的調(diào)整與妥協(xié)、社會(huì)內(nèi)容的扁平化三方面，分析英美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的影像轉(zhuǎn)換。

[關(guān)鍵詞]魔幻現(xiàn)實(shí)主義；英美小說；影像；改編

魔幻現(xiàn)實(shí)主義的概念起源于20世紀(jì)50年代左右的拉丁美洲，是當(dāng)?shù)刈骷以谖膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)將歐美現(xiàn)代派和傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義融為一體的創(chuàng)作方式。[1]當(dāng)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文化守望者們以豐富、多樣、神秘的民族文化和民族歷史刺激世界影壇的神經(jīng)后，立足于另一種文化土壤的英美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說也隨之崛起，促使著電影人萌生新的靈感與熱望。并且在電影產(chǎn)業(yè)更為發(fā)達(dá)的英美，作家本人與電影人的合作也更為密切。如早在20世紀(jì)80年代，大衛(wèi)·惠特尼就拍攝了帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影《神奇的玩具店》（The Magic Toyshop，1987），電影來自于英國女作家安吉拉·卡特的同名小說，卡特本人也在電影之中擔(dān)任編劇一職。隨著時(shí)代的發(fā)展，電影的特效技術(shù)不斷提高，受眾市場也不斷擴(kuò)大，英美魔幻現(xiàn)實(shí)主義從小說到電影的互動(dòng)也越來越頻繁，其影像轉(zhuǎn)換過程之中的得與失是值得人們關(guān)注的。

一、影像制造中的文化消費(fèi)現(xiàn)象

不同的語境之下，藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、表現(xiàn)模式以及接受主體等都是有著細(xì)微的差別的。相較于文學(xué)作品在創(chuàng)作與接受上的私密化、個(gè)體化，電影則是視覺文化時(shí)代中一場由群體共同制作，并由群體同時(shí)消費(fèi)的聲勢浩大的藝術(shù)，其影像轉(zhuǎn)化后勢必需要更接近世俗，才能在消費(fèi)時(shí)代更好地實(shí)現(xiàn)成本的回收乃至盈利。[2]從接受方的角度來說，文學(xué)作品有可能會(huì)阻拒一部分帶有閱讀障礙或在文化審美水平、知識(shí)積累方面有所欠缺的讀者，但是更為大眾化的電影則能（或有必要）將盡可能多的觀眾納入到一次審美共享活動(dòng)中來。

如蒂姆·伯頓的經(jīng)典電影《大魚》（Big Fish，2003），影片改編自丹尼爾·華萊士的同名小說，整部小說實(shí)際上可以被視作一個(gè)充滿了溫馨的寓言故事合集，在無數(shù)個(gè)魔幻故事的背后，小說的主線則是一對(duì)父子的內(nèi)心世界，原著也因此而感人至深。蒂姆·伯頓的電影本身就以哥特風(fēng)格而著稱，他本人就有著魔幻現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的稱號(hào)。有著《愛麗絲漫游奇境記》成人版之稱的《大魚》對(duì)于伯頓來說可謂是得心應(yīng)手，《大魚》果然也保持了伯頓一以貫之的絢麗、神秘、怪異風(fēng)格。對(duì)于觀眾而言，威爾作為一個(gè)普通人的日常生活和他與愛德華之間的親子溝通是觀眾熟悉的主題，電影將兩種截然不同的人生展現(xiàn)給觀眾，一種現(xiàn)實(shí)而平庸，貼近觀眾；另一種則精彩絕倫，稀奇古怪，而將兩種人生相參照，則會(huì)讓人無言感動(dòng)。電影的價(jià)值就在于，它在以復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)度再現(xiàn)前一種人生時(shí)，又能以活靈活現(xiàn)的方式表現(xiàn)后一種光怪陸離的生命，并以靈活的剪輯方式表達(dá)出意味深長的效果。

原著之中愛德華所喋喋不休的自己的那段奇幻旅程，其中的各種各樣充滿想象力的場景、人物和冒險(xiǎn)經(jīng)歷是介于“真”與“假”之間的一種狀態(tài)的。觀眾的心態(tài)是與威爾一起變化的。說其為假，是因?yàn)橥枺ㄓ^眾）從理性的角度來思考時(shí)，這些故事無疑是荒誕不經(jīng)的，愛德華無非是一個(gè)數(shù)十年如一日的吹牛者，他不僅熱衷說大話，并且還將這些大話重復(fù)講述多次，讓人既感厭倦，又感尷尬。然而其又有“真”的一面，即當(dāng)父親垂垂老矣，在病床之前聆聽故事的兒子終于理解了父親的苦心，即在這些多姿多彩的歷險(xiǎn)故事的背后是親人之間的一片真誠的愛。父親是一個(gè)為乏味、灰暗的生活涂抹上彩虹顏色的人，他是值得自己尊重與信賴的，而威爾日后也同樣會(huì)成為這樣一個(gè)父親，將父親的故事延續(xù)下去。在影片的最后，在威爾的講述中，威爾抱著瀕死的父親走下波光粼粼的湖面，岸邊是父親故事中那些奇怪的人物，如侏儒、巨人等在和父親揮手告別，當(dāng)威爾松手后，那條傳說之中的大鲇魚在水中圍著自己游了一圈后遠(yuǎn)去。隨后現(xiàn)實(shí)中的父親咽氣，威爾卻在葬禮上看到巨人、雙生姐妹等父親故事之中的人物，威爾才意識(shí)到原來父親所說的故事都是真的，只是他帶有一定的夸張（如巨人并沒有那么高，雙生姐妹并不是連體）。電影特有的搖移鏡頭將葬禮上形形色色的人們納入銀幕之中，這一處理方式表現(xiàn)的便是現(xiàn)實(shí)與虛擬兩個(gè)世界的融合。對(duì)于絕大多數(shù)觀眾（消費(fèi)者）來說，無論是熱衷于幻想的觀眾，抑或是堅(jiān)守理性思維的觀眾，都能夠接受這一溫情動(dòng)人的結(jié)局。

說電影更具備消費(fèi)主義的特性，并非是對(duì)電影的貶低，而是因?yàn)殡娪案軌虮憩F(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義既有想象的五彩繽紛，又有現(xiàn)實(shí)的殘酷的這一優(yōu)長，在當(dāng)前更具備對(duì)消費(fèi)者的吸引力。

二、敘事方式的調(diào)整與妥協(xié)

盡管電影在表現(xiàn)真實(shí)與幻想方面都有著超越文字的優(yōu)勢，但是電影敘事的單向性和限時(shí)性又決定了在影像轉(zhuǎn)換之時(shí)要對(duì)敘事方式進(jìn)行一定的調(diào)整。對(duì)于在寫作之初就多少有著拍攝電影意圖的小說來說，這一問題并不難解決，如由弗蘭克·德拉邦執(zhí)導(dǎo)的《綠里奇跡》（The Green Mile，1999），電影改編自美國暢銷小說作家斯蒂芬·金的同名小說。金的作品幾乎每一部都被搬上過大銀幕，其小說影像化程度甚至超越莎士比亞，故而其組織故事的方式也沒有脫離電影傳統(tǒng)單線、歷時(shí)，偶爾插入個(gè)別閃回片段的敘事框架，《綠里奇跡》的敘事線索就是清晰明了的“科菲入獄——獄中生活——科菲受死刑”。但另一些背景更為闊大的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說則難免要稍作改變，服從于受眾習(xí)慣的敘事結(jié)構(gòu)。

由迪帕·梅塔執(zhí)導(dǎo)、薩爾曼·拉什迪編劇的《午夜之子》（Midnights Children，2012）就是其中一例?！段缫怪印犯木幾灾Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。英籍印度裔作家拉什迪創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的同名名著。《午夜之子》的原著擁有宏大的創(chuàng)作意圖，拉什迪的寫作指導(dǎo)思想則是將個(gè)人史（即出生于1947年8月15日的孟買小孩的人生歷程）與國別史（即整個(gè)印度現(xiàn)代史）相并置，這一“以小見大”，以個(gè)體或家族來作為一個(gè)國家的縮影的寫作思路并不罕見，只是拉什迪有意使用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，在寫作之中灌注了某種開天辟地的恢宏氣勢。原著盡管枝蔓叢生，但是其基本的寫作方式是自傳式的，這一點(diǎn)在電影人將其進(jìn)行影像改編時(shí)有著得天獨(dú)厚的條件，即原著基本上可以套用進(jìn)電影的“個(gè)人成長”敘事類型之中，影響印度歷史進(jìn)程的大事件如阿姆利大屠殺、印巴分治、孟加拉戰(zhàn)爭等一個(gè)個(gè)令印度人難以忘懷的時(shí)刻都是由薩利姆的“成長的煩惱”所串聯(lián)起來的。而電影的光影效果和剪輯手法也讓觀眾可以輕松地理解薩利姆等人的特異功能，如進(jìn)入到他人的夢境之中等。

但另一方面，由于小說的創(chuàng)作帶有“作坊生產(chǎn)”的性質(zhì)，為了盡可能地體現(xiàn)出作者本人的藝術(shù)個(gè)性，原著又帶有某種略顯絮叨的風(fēng)格，尤其是主人公薩利姆還曾經(jīng)一度失憶，而電影的創(chuàng)作則是“工廠生產(chǎn)”式的，商業(yè)化的程度極高，一旦敘事時(shí)失之瑣碎，就難以引起觀眾的理解和共鳴。為了盡可能在電影之中貫徹這種自傳的敘述風(fēng)格，并且使拉什迪狂野而豐富的情感能更好地為觀眾所理解，電影使用了旁白，而負(fù)責(zé)旁白的正是拉什迪本人，也正是在拉什迪的旁白之下，觀眾才看懂了如薩利姆主動(dòng)求死等一些較為晦澀的情節(jié)。

三、社會(huì)內(nèi)容的扁平化

魔幻現(xiàn)實(shí)主義是離不開“現(xiàn)實(shí)”的：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)所持的一種態(tài)度……不是去臆造用以回避現(xiàn)實(shí)生活的世界——幻想的世界，而是要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并深刻地反映這種現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)存在于人類一切事物、生活和行動(dòng)之中的那種神秘。”[3]換言之，魔幻現(xiàn)實(shí)主義中的神秘色彩是附著在社會(huì)內(nèi)容之上，并且其存在意義是使社會(huì)的陰暗面能得到更好的譴責(zé)與批判的。

例如，在《綠里奇跡》中，影片帶有現(xiàn)實(shí)主義的一面，電影中，幾乎所有的角色都處于生活的折磨之下，并且無力反抗，無論他們的身份是什么，囚犯們固然只能等待自己走過那一條灰暗的通道走向死亡，甚至因?yàn)殡娨蔚牟环€(wěn)定而未必能痛快地死去，如戴爾就因電椅被做了手腳而被活活烤焦。而處于管理者地位的監(jiān)獄長則有一個(gè)患有絕癥的夫人，監(jiān)獄長實(shí)際上并不能決定囚犯們的生死，更無法決定摯愛之人的生死。監(jiān)獄長夫人在被科菲行神跡治愈后兩人曾經(jīng)在對(duì)話之中表示他們曾經(jīng)在黑暗之中相遇，實(shí)際上對(duì)于劇中人物而言，他們都生活在無止境的黑暗中。主人公科菲本人具有過人的能力，如能治愈絕癥，幫助垂死之人復(fù)生，最終卻因?yàn)樘^疲憊，甘愿蒙受世俗的法律給予自己的冤屈，最后被送上電椅離開人世，正如科菲自己所坦承的：“我不想再看到人間的爾虞我詐，我不想每天再承擔(dān)全世界的痛苦。世上的痛苦實(shí)在太多，像玻璃般無時(shí)無刻不刺痛我的腦袋……”神敗給了人，現(xiàn)實(shí)讓人感受到的是殘酷與無情。

如前所述，在消費(fèi)時(shí)代下，為了能夠盡可能地進(jìn)行表意的擴(kuò)張，實(shí)現(xiàn)傳播的擴(kuò)大，文學(xué)作品在被影像轉(zhuǎn)化之后都攜帶著某種消遣意味。換言之，接受主體（即觀眾）固然能夠更為順利地投入到對(duì)整個(gè)故事的欣賞之中，但是其接受又難免受到另一方面的約束。過于具體的圖像切斷了接受者與創(chuàng)作者之間溝通的紐帶，即觀眾不需要也不可能在觀影過程中對(duì)一閃即逝的影像進(jìn)行反復(fù)揣摩與思考，這就導(dǎo)致了在魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說被改編為電影之時(shí)，其中的社會(huì)內(nèi)容有可能被簡化或扁平化了。[4]例如，在喬納森·戴米根據(jù)美國女作家托妮·莫里森驚世駭俗的名著改編而成的電影《真愛》（Beloved，1998）中，電影文本中編織進(jìn)了莫里森原著之中想要表達(dá)的諸多元素，如苦難、愛恨、神秘感、性與暴力等。女兒真愛為了報(bào)復(fù)黑人女奴母親塞斯在逃亡之路上因?yàn)樽杂傻南Ｍ茰缬谑怯酶^砍斷了自己的喉管，以“鬼魂”的方式進(jìn)入到塞斯的生命之中，歇斯底里地對(duì)母親展開折磨，如塞斯的家中會(huì)出現(xiàn)莫名其妙的聲音和光線，物體也會(huì)奇怪地移動(dòng)等，這讓塞斯和她后來生的子女們惶恐不安，這些都在電影中被表現(xiàn)得十分到位。而其他故事中詭異的細(xì)節(jié)，如塞斯背后丑陋畸形的傷疤等，電影也實(shí)現(xiàn)了文字的具象。從表面來看，塞斯殺死女兒這一慘劇是奴隸主對(duì)奴隸的絕對(duì)占有和控制造成的悲劇，同時(shí)也有著她作為母親對(duì)子女的絕對(duì)控制的因素，而電影對(duì)這一社會(huì)問題則沒有表現(xiàn)得足夠深入，隨后塞斯家庭關(guān)系得到改善似乎僅僅是因?yàn)榕`制已經(jīng)土崩瓦解。

但是，需要指出的是，無論是在反映社會(huì)問題的廣度抑或是反映作者思想的深度方面，電影都有其局限性，但這只是文字與影像在審美品格與審美體驗(yàn)上的區(qū)別，并不意味著電影無法成為極具審美價(jià)值的表達(dá)方式，甚至影像的介入還有可能使原著實(shí)現(xiàn)另一種升華。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義起源于文學(xué)，西班牙語文學(xué)巨匠們在助推了一系列具有拉丁美洲意味的電影杰作（如費(fèi)爾南多·索拉納斯、吉爾默·德爾·托羅等人的作品）之后，又同樣影響了英美、印度次大陸乃至其余文化圈。電影的改編與傳播也如接力賽一般，不同國別和代際的電影人把魔幻現(xiàn)實(shí)主義的精神與榮光傳遞下去。就英美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)入電影之后的蛻變來看，盡管受限于表達(dá)方式，原著之中的詭異文風(fēng)和深沉的思想內(nèi)涵或許無法在影像之中實(shí)現(xiàn)百分之百的再現(xiàn)，但是它們幫助原著走上了一條通俗化的傳播道路，就《大魚》《綠里奇跡》《真愛》等電影的風(fēng)靡一時(shí)來看，英美乃至其余地區(qū)的電影人依然手握名為希望的空瓶，活躍在影像的賽場上。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李修民.魔幻現(xiàn)實(shí)主義析論[J].當(dāng)代外國文學(xué)，1989（01）.

[2]范葉妮.大眾傳媒與消費(fèi)文化關(guān)系探討——以美國類型電影為例[J].新聞界，2008（01）.

[3]陳光孚.魔幻現(xiàn)實(shí)主義[M].廣州：花城出版社，1986.

[4]章顏.跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2013.

[作者簡介]劉穎鈺（1982— ），女，河北保定人，碩士，保定職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。劉鴻雁（1983— ），女，河北保定人，碩士，保定職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。