沈魯　鄭光明

[摘要]近年來(lái)，一批“紅色題材”的主旋律影視作品經(jīng)受得住藝術(shù)評(píng)判、市場(chǎng)沖擊與歷史檢驗(yàn)，在一定程度上尊重產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則，也以?xún)?yōu)良的藝術(shù)質(zhì)素具備了與廣泛受眾群交流互動(dòng)，形成“輿論話(huà)題”的能量與機(jī)會(huì)。同時(shí)，這些作品從家庭倫理、人性人情、歷史反思、類(lèi)型實(shí)驗(yàn)等各個(gè)角度堅(jiān)守了對(duì)作為新世紀(jì)電影表達(dá)基礎(chǔ)的人性與藝術(shù)態(tài)度的嚴(yán)肅考量和價(jià)值捍衛(wèi)，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作觀(guān)念和傳播觀(guān)念上的提升與進(jìn)步。

[關(guān)鍵詞]主旋律；家庭倫理；歷史反思

全球化與互聯(lián)網(wǎng)化的“現(xiàn)實(shí)圖景”不斷加速當(dāng)下不同文化形態(tài)與文化訴求的既分又合、相互滲透、交織一體的趨勢(shì)。多元文化因子按各自的理想尺度組合成相互化合和生成的互動(dòng)結(jié)構(gòu)——當(dāng)前國(guó)家意識(shí)形態(tài)文化、知識(shí)分子精英文化都必須在一定程度上按照某種“理想尺度”與主流的大眾文化達(dá)成“化合”與“互動(dòng)”的共識(shí)。因此，從來(lái)都與政治關(guān)系密切的新世紀(jì)電影藝術(shù)也在創(chuàng)作過(guò)程中呈現(xiàn)出題材、風(fēng)格、類(lèi)型的更加多樣化。而“紅色題材”影視劇更是憑借著對(duì)政治、社會(huì)、歷史和文化的獨(dú)特理解，以個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始主動(dòng)多側(cè)面、多角度地介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，告別“主題先行”“奉命創(chuàng)作”“圖解政策”等弊病，真正實(shí)現(xiàn)“紅色影視文化”的多元傳播和有效傳播。

一、“紅色敘事”的家庭倫理觀(guān)

——《人間正道是滄桑》

當(dāng)歷史走進(jìn)新世紀(jì)的時(shí)候，20世紀(jì)所發(fā)生的血與火的革命，終于有了一個(gè)溫馨的落腳處，那就是家庭。

《人間正道是滄?！穭≈袟罴业膬鹤?、女兒都如同戀愛(ài)般與革命發(fā)生了關(guān)系，他們爭(zhēng)相來(lái)到20世紀(jì)中國(guó)革命的策源地廣州，差不多整個(gè)20年代都沉浸在類(lèi)似法國(guó)大革命與俄國(guó)紅色革命的歷史激情之中而無(wú)法自拔。即便這革命還是那么充滿(mǎn)粉紅色的迷離與朦朧，至少立仁與立青從沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)革命幼稚的擁抱。黃埔軍校，與其說(shuō)是一所培養(yǎng)革命軍的學(xué)校，不如說(shuō)是孵化革命理想主義與革命實(shí)用主義的溫室，理想主義與實(shí)用主義的沖撞一開(kāi)始是曼妙激越的交響，可隨后卻是一幕宿命一般的革命的恐怖肅殺。革命在上海，在南京，在武漢是一種方式，革命又在南昌，在井岡山，在瑞金以另一種方式在上演。從此，中國(guó)的革命就如同一個(gè)大家庭的決裂，成員之間以一種極不正常的方式溝通。

該作品再次挑起我們對(duì)于國(guó)共兩黨恩怨情仇所具有的一種莫可名狀的濃厚興趣。國(guó)民黨的首倡革命之功是無(wú)論如何也不能抹殺的；而中國(guó)共產(chǎn)黨堪稱(chēng)是中國(guó)革命征程中組織最為嚴(yán)密、最具執(zhí)行力的先進(jìn)組織，其天翻地覆慨而慷的壯舉更是書(shū)寫(xiě)了20世紀(jì)中國(guó)最壯麗的歷史畫(huà)卷。國(guó)共兩黨因革命走到了一起，也因革命而分道揚(yáng)鑣，更因革命而兵戈不斷，血流成河。革命，是兄弟也要反目，是同學(xué)也要廝殺，是師生也要對(duì)決，是戀人也要決裂……一切皆因革命。

回首20世紀(jì)中國(guó)的革命，在今天倘若還是以黨派之別劃分?jǐn)澄遥@種歷史反思的精神面太過(guò)逼仄狹隘。辛亥、五四、北伐、抗日、內(nèi)戰(zhàn)……黨派紛爭(zhēng)顯見(jiàn)，而貫穿其間的還有一種對(duì)于理想實(shí)現(xiàn)的價(jià)值之別。就如同“三期六班”的“鋼刀歸鋼刀，同學(xué)歸同學(xué)”，在迎接新中國(guó)到來(lái)的“歷史浪漫”中，一切殘酷的煉獄較量背后其實(shí)都或多或少背負(fù)著“不負(fù)少年頭，曾盡匹夫責(zé)”的初衷。只是20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)太過(guò)復(fù)雜，有時(shí)還來(lái)不及判別信仰的出處，便已經(jīng)被裹挾進(jìn)了歷史的鐵血定律之中。

作為歷史的后來(lái)者，我們是否應(yīng)該在“新中國(guó)1949”天安門(mén)的宏闊歷史宣言聲中聽(tīng)到一種超越了狹隘主義之爭(zhēng)的，更為熱情又冷靜的歷史的呼吸聲呢？在那里有曾經(jīng)慷慨激昂之后便欣然赴死的大無(wú)畏，也有曾經(jīng)遍尋真理矢志不渝卻出師未捷身先死的慷慨，還有曾經(jīng)少小離家御敵國(guó)門(mén)而壯士十年歸的豪邁，更有曾經(jīng)遍撒革命的星星之火卻未能親眼見(jiàn)到燎原之勢(shì)的無(wú)怨無(wú)悔……這就是中國(guó)的“1949”。

二、“紅色敘事”個(gè)性化歷史反思的升華與深化——《秋喜》《建國(guó)大業(yè)》

孫周的《秋喜》也展現(xiàn)出個(gè)性化的歷史讀解與思辯風(fēng)格，一語(yǔ)道出一個(gè)話(huà)題——“信仰不是靠死人堆起來(lái)的”。

在這里，“死人”既是一個(gè)名詞，更是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，一種發(fā)展的情勢(shì)，一種迫不得已更無(wú)法逃避的歷史陷阱。中國(guó)的“改朝換代”似乎總也脫離不了這樣一種命定的悲壯、無(wú)奈而尷尬的情勢(shì)發(fā)展。1949年10月的中國(guó)廣州城里，這樣一幕歷史的悲情與人性的絞殺依然上演著。而“秋喜”不過(guò)是曇花一現(xiàn)的一抹關(guān)于“信仰”的純潔象征，“秋喜”是影片中一個(gè)具體的人物，也是歷史大潮流下被我們忽略與傷害的一種人性的無(wú)私與善良。

正因如此，這部影片對(duì)于“潛伏與反潛伏”的類(lèi)型機(jī)制的顛覆正在于導(dǎo)演賦予這個(gè)故事一種濃烈的、頗具“傷逝”意味的沉靜反思。誰(shuí)人沒(méi)有天真的理想與信仰？誰(shuí)人沒(méi)有純凈的靈魂與動(dòng)機(jī)？誰(shuí)人沒(méi)有被大時(shí)代選擇與拋棄的雙重激動(dòng)與無(wú)奈？誰(shuí)人沒(méi)有深陷恐懼的掙扎與抗拒？但有時(shí)命運(yùn)的含義就是無(wú)從選擇，就是身不由己。偉大人物可以操控歷史的偉大進(jìn)程，而在這偉大進(jìn)程中的無(wú)數(shù)“秋喜”依然難逃宿命的歸程，這就是信仰需要的堅(jiān)貞，這就是人性需要的救贖，這就是希望所附麗的未來(lái)。

觀(guān)《秋喜》，心中總有一股蒼涼的悲憫與深邃的悲情，這勝過(guò)一切技巧的情節(jié)設(shè)置，一切的血腥敘事?；仨?949年的10月，我們所能夠記取的畫(huà)面多是紅色，紅色是熱烈悲壯，是慷慨激昂，是席卷一切，是翻天覆地，是英雄，是犧牲，是大浪淘沙的向前向前。但我們更愿意在這個(gè)秋天，還歷史一次澄澈，還心靈一份沉靜，紅色的歷史帷幕下還有無(wú)數(shù)善良純潔的“秋喜”在撫慰我們激動(dòng)亢奮的信仰。

新中國(guó)成立60周年的獻(xiàn)禮影片《建國(guó)大業(yè)》，作為“國(guó)家主導(dǎo)文化”的一次銀幕藝術(shù)展演，影片的聲勢(shì)甚為浩大。但是必須實(shí)事求是地說(shuō)，這段解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，這一幕幕熟悉的歷史事件與歷史人物的粉墨登場(chǎng)，實(shí)在是大眾太耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”了，在一個(gè)特定的觀(guān)影時(shí)段，如何再次攪擾起大眾觀(guān)影的熱情，如何尋求一次實(shí)屬艱難的創(chuàng)作突破，是《建國(guó)大業(yè)》最渴望回答，而又是最難以回答的。

作品求新求變之心可以理解，但還須包容，因?yàn)檫@類(lèi)題材的電影敘事已經(jīng)高度“程式化”，要打破一種創(chuàng)作思維上的慣性，談何容易，更何況還必須屈從于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的強(qiáng)大壓力。然而，難能可貴的是在這種“程式化”的宏大敘事格局之中，影片的創(chuàng)作者沒(méi)有把精力放在對(duì)“一切歷史即當(dāng)代史”的精心虛構(gòu)中，而是著眼于對(duì)這場(chǎng)新舊交替的歷史大變遷做出新的更為合乎歷史與情感邏輯的反思。這種反思的升華與深化，無(wú)疑是《建國(guó)大業(yè)》最強(qiáng)大的敘事資本。影片在“塊狀分布”的歷史大事件的縫隙處不失時(shí)機(jī)地縫補(bǔ)進(jìn)對(duì)待歷史細(xì)節(jié)的豐富提煉和對(duì)待歷史人物的寬容審視，這就沒(méi)有簡(jiǎn)單處理所謂“從戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上建立起的新中國(guó)”，而是換了一種思路，即著眼于回答人民共和國(guó)在歷史的地平線(xiàn)上為什么已經(jīng)到了“噴薄欲出”的嶄新時(shí)刻這個(gè)更具有歷史本質(zhì)意義的深刻問(wèn)題。于是，我們看到了歷史的大環(huán)境與掌舵時(shí)代命運(yùn)之舟的英雄們?nèi)绾卧凇皣?guó)家”與“個(gè)人”、“主義”與“命運(yùn)”的角逐中進(jìn)行了一次次酣暢淋漓的自我表白。這里面蘊(yùn)含著“建國(guó)之難”與“建國(guó)之智”的豐富意蘊(yùn)。

可是對(duì)于一般觀(guān)眾，縱然你的反思意識(shí)確有新意，但他們也未必能夠有耐心詳加解讀，這不是一個(gè)僅憑歷史情懷與愛(ài)國(guó)主義就可以遮蓋的問(wèn)題。對(duì)于《建國(guó)大業(yè)》而言，影片的賣(mài)點(diǎn)，或日傳播的動(dòng)情點(diǎn)是影片成功的重要保障。而影片的主創(chuàng)找到了“明星獻(xiàn)演”與“歷史煽情”這兩個(gè)制勝法寶，從效果上來(lái)看，非常好。越是主旋律的，越要好看。只要?jiǎng)?chuàng)作者堅(jiān)持歷史與藝術(shù)的辯證思維，這句話(huà)總是對(duì)的。

三、“紅色敘事”的類(lèi)型實(shí)驗(yàn)與青春氣質(zhì)——《智取威虎山》

《智取威虎山》所表現(xiàn)出的嚴(yán)肅活潑的敘述格調(diào)、真誠(chéng)善良的主題導(dǎo)向、張弛有度的戲劇張力、鮮活多樣的人物個(gè)性等都使人感受到一種“紅色經(jīng)典戲劇”別樣的青春氣息。

從創(chuàng)作者角度看，作品的確開(kāi)了一次先河，它在國(guó)產(chǎn)主旋律電影創(chuàng)作上邁出了帶有啟示性的堅(jiān)實(shí)步伐。影片也為國(guó)產(chǎn)電影尋覓到新的題材空間和新的敘事可能性，進(jìn)一步豐富了國(guó)產(chǎn)電影的類(lèi)型化創(chuàng)作。其經(jīng)典性、當(dāng)代性、懸疑性、動(dòng)作性和個(gè)人英雄主義色彩，使革命歷史題材主旋律電影創(chuàng)作在普遍的低層次重復(fù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)窠臼中脫穎而出，顯現(xiàn)出“紅色文化”一股新銳而時(shí)尚的氣息。同時(shí)，影片沒(méi)有僅僅借助某種類(lèi)型形式來(lái)主觀(guān)演繹許多令人匪夷所思的懸念劇情，而是能夠站在一個(gè)更高的高度，在現(xiàn)實(shí)與未來(lái)、真實(shí)與幻想之間充分展開(kāi)許多關(guān)乎“革命”“正義”“英雄”“歷史”自身的某些話(huà)題的新思考。這一嚴(yán)肅的主題追求促使影片無(wú)論是在劇本創(chuàng)作方面，還是在充分調(diào)動(dòng)視聽(tīng)語(yǔ)言方面都著實(shí)花費(fèi)了不少心思，流暢的鏡頭語(yǔ)言、動(dòng)感的畫(huà)面、逼真的音效，還有劇中所闡發(fā)的積極主題和精神追求，所塑造的逼真的人物形象以及所展示的演員精彩的表演功力等，都保證了電影的藝術(shù)質(zhì)量和觀(guān)賞效果，體現(xiàn)了創(chuàng)作上的精品意識(shí)。

從劇作本身來(lái)看，影片更接近于一部典型的商業(yè)類(lèi)型片的風(fēng)格，雜糅了大量類(lèi)型片的夢(mèng)幻元素，使得整部電視劇的敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)計(jì)都充滿(mǎn)了活力和意趣。事實(shí)上，無(wú)論是環(huán)環(huán)相扣、推波助瀾的情節(jié)設(shè)置，還是片中人物集類(lèi)型化與個(gè)性化于一身的性格世界，甚至是看似平常的場(chǎng)景安排，都會(huì)使人在一定程度上聯(lián)想起“好萊塢”電影的風(fēng)格。更不用說(shuō)，這種用“土匪”“動(dòng)作”“懸疑”等手法包裝起來(lái)的講述一個(gè)平凡人物如何成為孤膽英雄，并最終懲治了敵人，獲得理解和贊譽(yù)的現(xiàn)代傳奇，早已經(jīng)是好萊塢科幻片、災(zāi)難片中常用的劇情模式了。類(lèi)型片作為一種大眾文化樣式，其基本的敘事元素和敘事模式總是有限的，關(guān)鍵是不同的創(chuàng)作者在熟悉了這些基本元素和基本模式的前提下，能夠大膽地進(jìn)行重新組合與重新嫁接，在變與不變之間使劇作呈現(xiàn)出新的審美趣味?！吨侨⊥⑸健纷鳛橐淮螄L試，在這一點(diǎn)上有所突破。該片的生產(chǎn)制作在其市場(chǎng)化過(guò)程中國(guó)大眾文化之間保持了某種“共謀”關(guān)系，或者說(shuō)它在堅(jiān)守某種文化立場(chǎng)和精神家園的同時(shí)，也了解并運(yùn)用了大眾文化的生產(chǎn)與傳播規(guī)律，充分理解大眾消費(fèi)文化的基本價(jià)值觀(guān)念和審美趣味。

從接受層面來(lái)說(shuō)，影片的創(chuàng)新求變意識(shí)對(duì)國(guó)產(chǎn)主旋律電影的主流受眾的接受心理構(gòu)成了一次挑戰(zhàn)。影片把“警匪”“強(qiáng)盜”“動(dòng)作”等元素引入主旋律電影的常規(guī)敘事中，在探索和實(shí)驗(yàn)中打破受眾既有的審美定式，培養(yǎng)拓展受眾新的審美期待視野。而對(duì)受眾的審美期待心理進(jìn)行培育和拓展是有一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程的，因此，影片雖然在形式感方面刻意強(qiáng)調(diào)了“動(dòng)作性”與“懸疑性”，但是它依然充分尊重了觀(guān)眾的基本心理需求，歷險(xiǎn)、游戲、陰謀、愛(ài)情、善良等心理元素依舊被編織進(jìn)了電影的敘事本文中，在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間，在一個(gè)相對(duì)封閉的“進(jìn)山剿匪”的敘事空間中不斷釋放著那些受眾在現(xiàn)實(shí)生活中普遍被壓抑和被歸置的欲望。作為一次對(duì)常態(tài)主旋律電影的超越，影片始終保持著漸進(jìn)的探索路線(xiàn)，它熟悉各種主旋律電影敘事手段的運(yùn)用，也深諳受眾的接受心理機(jī)制。因此，該片在爭(zhēng)取受眾方面，既善于從技巧層面提取相似題材類(lèi)型片中的各種成熟而有效的視聽(tīng)語(yǔ)匯之精華并重新加以組合利用，同時(shí)，它也注重對(duì)人物關(guān)系和情感糾葛的充分鋪陳與演繹，始終堅(jiān)持在“情”與“理”的矛盾沖突中開(kāi)掘出扣人心弦的戲劇性，這種強(qiáng)烈的戲劇性無(wú)疑構(gòu)成了電影本文中的“召喚結(jié)構(gòu)”，這種“召喚結(jié)構(gòu)”與受眾內(nèi)心的審美趣味相契合。這是《智取威虎山》的探索得以進(jìn)行下去的重要前提，否則，影片中展示的那些新造型和新噱頭只能是空中樓閣，必將造成與受眾之間可望而不可即的接受障礙。