劉燕

摘 要：安部公房是日本二戰(zhàn)后有代表性的現(xiàn)代派文學(xué)大家，他將現(xiàn)代派文學(xué)的手法和主題自如地運(yùn)用于日本的土壤和現(xiàn)實(shí)。其代表作《砂女》將超現(xiàn)實(shí)主義的手法和存在主義的主題融為一體，運(yùn)用“美比烏斯圈”這一象征塑造了不分表里的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)世界，通過(guò)這兩個(gè)世界的相互投射揭示了人的異化及存在的荒謬，探尋人之存在意義。

關(guān)鍵詞：安部公房；超現(xiàn)實(shí)主義手法；相互投射；存在；異化

中圖分類(lèi)號(hào)：11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2458（2016）03-0075-06

DOI：10.14156/j.cnki.rbwtyj.2016.03.009

發(fā)源于歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)，迄今已走過(guò)百年多的歷史。期間，各種流派紛呈，更迭頻繁，主張各異，似乎很難統(tǒng)一界定，然而對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的反叛和對(duì)新的文學(xué)形式的孜孜追求，非理性的推崇，對(duì)于人的異化﹑人的存在的荒誕﹑人的無(wú)意識(shí)等的發(fā)現(xiàn)和描寫(xiě)使得現(xiàn)代主義文學(xué)的各個(gè)流派間又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系和共性。安部公房（1924年—1993年）是日本二戰(zhàn)后有代表性的現(xiàn)代派文學(xué)大家，他將現(xiàn)代派文學(xué)的主題以及手法自如地運(yùn)用于日本的土壤和現(xiàn)實(shí)，善于“通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的手法來(lái)捕捉現(xiàn)實(shí)，用變身變形的形象來(lái)展示人物的實(shí)存世界，以及運(yùn)用獨(dú)特比喻法的文體，來(lái)建構(gòu)日本式的存在主義風(fēng)格[1]4”。在被私小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所占據(jù)的戰(zhàn)后日本文壇很快脫穎而出并成為特異的存在。

安部公房1924年出生于日本東京的一個(gè)醫(yī)生家庭，幼年和童年在中國(guó)東北沈陽(yáng)渡過(guò)，自幼喜愛(ài)文學(xué)。16歲之后回到日本就讀高中，后因逃避戰(zhàn)時(shí)征兵回到中國(guó)，日本戰(zhàn)敗后被遣返回父母原籍北海道。安部公房厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)和軍國(guó)主義，面對(duì)戰(zhàn)時(shí)日本的不安，他從書(shū)籍中尋找思想和安慰，從高中開(kāi)始涉獵了尼采等的書(shū)籍以及雅斯貝爾斯﹑海德格爾的存在主義哲學(xué)，傾倒于陀思妥耶夫斯基﹑卡夫卡﹑里爾克等的小說(shuō)和詩(shī)歌

[2]134。1948于東京大學(xué)醫(yī)學(xué)系畢業(yè)后，他并沒(méi)有繼承父業(yè)成為一名醫(yī)生，而是走上了文學(xué)的道路。戰(zhàn)后的生活貧困和動(dòng)蕩不安，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇及騰飛后的日本社會(huì)的巨大變化，都為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了生活體驗(yàn)和素材以及獨(dú)特的視野。安部公房的文學(xué)生涯比較順利，在剛踏入文壇伊始就憑借短篇小說(shuō)《赤繭》和《墻-S·卡爾瑪氏的犯罪》分別摘取了1950年的戰(zhàn)后文學(xué)獎(jiǎng)以及1951年的日本純文學(xué)最高獎(jiǎng)——芥川獎(jiǎng)，奠定了其在日本文壇的地位。創(chuàng)作于1962年的《砂女》不但獲得了同年的讀賣(mài)文學(xué)獎(jiǎng)，還于1968年獲得了法國(guó)最優(yōu)秀外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，這部作品將超現(xiàn)實(shí)主義的手法與存在主義的主題融于一體，是安部公房最負(fù)盛名的代表作，也是他走向世界舞臺(tái)的開(kāi)始，曾被翻譯成多國(guó)語(yǔ)言。文章將在探討《砂女》創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上從超現(xiàn)實(shí)主義的手法和存在主義的主題兩個(gè)角度來(lái)具體分析和解讀《砂女》中的世界和隱藏于其后的寓意。

一﹑ 安部公房的超現(xiàn)實(shí)主義手法

超現(xiàn)實(shí)主義本是產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代到30年代的法國(guó)文學(xué)藝術(shù)流派，代表人物為安德烈·布勒東。關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義，在1924年發(fā)布的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，布勒東是如此定義的：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞，陽(yáng)性，是指純心理的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，通過(guò)它，人們可以用口頭的、書(shū)面的或其他任何方式來(lái)表達(dá)思想的真實(shí)活動(dòng)。它是對(duì)思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來(lái)自美學(xué)和道德的任何約束

[3]3”。超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)源于柏格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德的精神分析，強(qiáng)調(diào)只有超越現(xiàn)實(shí)的非理性的﹑非邏輯的“無(wú)意識(shí)”才能最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真實(shí)面目，反映現(xiàn)實(shí)。因此在創(chuàng)作上主張用不受理性﹑美學(xué)﹑道德制約的“自然寫(xiě)作”的方法，以夢(mèng)境和幻觀來(lái)表現(xiàn)思想的真實(shí)。日本對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義最早的介紹和文學(xué)實(shí)踐開(kāi)始于20世紀(jì)20年代后期，主要集中于詩(shī)歌領(lǐng)域，以留英歸國(guó)詩(shī)人西協(xié)順三郎以及上田敏雄等人為中心展開(kāi)。1927年以超現(xiàn)實(shí)主義為主旨的《薔薇·魔術(shù)·學(xué)說(shuō)》、《馥郁的火夫啊》等詩(shī)歌雜志在這些詩(shī)人的推動(dòng)下出爐并于次年合刊為《衣裳之太陽(yáng)》

[4]444，然而之后超現(xiàn)實(shí)主義在日本的介紹和發(fā)展多傾向于美術(shù)領(lǐng)域，綜合來(lái)看，超現(xiàn)實(shí)主義在日本文學(xué)領(lǐng)域并沒(méi)有如浪漫派、自然主義般產(chǎn)生較大的文學(xué)流派和影響力。

安部公房在1948年和文學(xué)評(píng)論家花田清輝﹑埴谷高雄﹑前衛(wèi)畫(huà)家岡本太郎等結(jié)成文學(xué)團(tuán)體“夜之會(huì)”，受花田清輝的影響，安部公房對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了興趣并將其手法運(yùn)用于自己的創(chuàng)作中

[1]134。安部公房非常善于運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法，早期作品有著比較明顯的模仿西方現(xiàn)代派作品的痕跡，之后逐漸擺脫了模仿并逐步突出和完善了自己的特色和個(gè)人風(fēng)格，走向成熟。他的小說(shuō)很少有傳統(tǒng)小說(shuō)中的完整情節(jié)和時(shí)間上的線性推進(jìn)，多以主人公的碎片化的心理和意識(shí)活動(dòng)敷衍而成，充滿了不合理和非邏輯的荒誕以及怪異要素，尤以早期作品最為突出。《赤繭》描寫(xiě)了無(wú)家可歸的“我”在尋找家的過(guò)程中所遇到的彷徨和外人的冷漠，“我”在孤獨(dú)中最后變成了一只繭子，“我”雖然找到了安身之所卻失去了“我”自身?！禨·卡爾瑪氏的犯罪》中的卡爾瑪氏由于失去了自己的名字這個(gè)符號(hào)，于是失去了自己在社會(huì)上的一切位置和權(quán)利，失去了存在的依憑，人成為非人，變成了一堵墻。毋庸置疑，這兩部作品中的變形和象征手法都有著卡夫卡的《變形記》的深深烙印，都將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的現(xiàn)代人的孤獨(dú)﹑人與人及與社會(huì)的疏離﹑物對(duì)人的異化﹑人之不為人的可笑可悲置于荒誕怪異的超現(xiàn)實(shí)之中，卻又揭示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷和絕望。在《砂女》這部作品中，作者同樣建構(gòu)了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的荒誕世界，然而這部作品對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用在嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)和布勒東所宣揚(yáng)的內(nèi)涵已有所不同，也和前期作品有很大差別。從某種意義上來(lái)說(shuō)這部作品仍然具有無(wú)意識(shí)的“自然寫(xiě)作”的特點(diǎn)，運(yùn)用男主人公隨時(shí)出現(xiàn)的無(wú)意識(shí)的思考和心理活動(dòng)來(lái)構(gòu)筑作品和推動(dòng)故事的發(fā)展，然而在這里安部公房卻不再執(zhí)著于卡夫卡式的夸張變形和荒誕，也不再執(zhí)著于布勒東式的非理性的幻觀，而是運(yùn)用學(xué)醫(yī)者的理性去描繪不同于現(xiàn)實(shí)世界的另一個(gè)世界，這個(gè)世界從現(xiàn)實(shí)世界來(lái)看是荒誕的，然而這個(gè)世界的秩序和運(yùn)轉(zhuǎn)自有其內(nèi)部的合理性，每一個(gè)環(huán)節(jié)從其內(nèi)部來(lái)看都不是怪誕不可解的，而是自有其存在的理由，安部公房賦予了這個(gè)世界的合理性和合法性，因此呈現(xiàn)在我們面前的這個(gè)世界也是一個(gè)具有無(wú)比真實(shí)感的世界。

二﹑ 《砂女》的創(chuàng)作背景

存在主義哲學(xué)最早出現(xiàn)在19世紀(jì)上半期，其思想淵源可以追溯到克爾凱戈兒﹑尼采﹑胡塞爾等人，“存在主義”一詞最早由海德格爾提出，二戰(zhàn)前后薩特將存在主義發(fā)揚(yáng)光大，并很快在世界范圍得以傳播。綜合來(lái)看，無(wú)論是早期的克爾凱戈兒的基督教存在主義還是海德格爾的此在現(xiàn)象學(xué)，及至薩特的存在主義，都具有很強(qiáng)的非理性特點(diǎn)和悲觀主義色彩，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的重要和個(gè)體存在的偶然與荒謬，關(guān)注個(gè)體的孤獨(dú)，主張個(gè)體的自由選擇與人存在的意義。存在主義的一個(gè)很大的特點(diǎn)是哲學(xué)與文學(xué)的相互滲透，存在主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)介入和干預(yù)生活，在悲觀主義中又有著積極的一面。20世紀(jì)初日本已經(jīng)開(kāi)始介紹克爾凱戈兒﹑雅斯貝爾斯﹑海德格爾等的存在主義哲學(xué)，然而其后由于國(guó)內(nèi)環(huán)境和軍國(guó)主義的壓制等原因未能形成氣候。日本戰(zhàn)敗后存在主義與日本的文學(xué)擦出了火花，出現(xiàn)了安部公房以及大江健三郎這樣的譽(yù)滿海內(nèi)外的存在主義文學(xué)大家，究其原因，這和日本戰(zhàn)后對(duì)于軍國(guó)主義下人性扭曲的反思以及經(jīng)濟(jì)政治環(huán)境的巨大變化密不可分。

從上個(gè)世紀(jì)的50年代后期至60年代中期，日本經(jīng)濟(jì)在經(jīng)過(guò)戰(zhàn)后復(fù)蘇后走上騰飛之路，這段時(shí)期被稱(chēng)為日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期，1964年新干線的開(kāi)通和東京奧運(yùn)會(huì)的舉辦可謂是這一時(shí)期的象征。但是，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，西方現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的各種問(wèn)題在日本也接踵而至，現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的孤獨(dú)與人的存在的問(wèn)題愈發(fā)凸顯。創(chuàng)作于1962年的《砂女》正是在這一背景下產(chǎn)生的。另一方面，這一時(shí)期也是日本從戰(zhàn)敗中反思軍國(guó)主義道路，政治上謀求民主和獨(dú)立的一個(gè)重要時(shí)期，50年代末至60年代初的安保斗爭(zhēng)以及60年代后半期的反戰(zhàn)斗爭(zhēng)正是這一時(shí)期的重大標(biāo)志及兩大學(xué)生運(yùn)動(dòng)高潮。日本同美國(guó)分別在1951年和1960年簽訂了《日美安全保障條約》和《日美共同合作和安全條約》，承認(rèn)美軍在日本的駐軍權(quán)，這等于宣告了日本對(duì)美國(guó)在軍事和政治上的依附，同時(shí)也表明在以美蘇為首的兩大陣營(yíng)的冷戰(zhàn)中日本被迫加入美國(guó)陣營(yíng)，加大了日本被重新拖入戰(zhàn)爭(zhēng)的危險(xiǎn)性。安保斗爭(zhēng)是指在1960年的《日美共同合作和安全條約》簽訂前，以日本知識(shí)分子和高校學(xué)生為中心，為阻止條約的簽訂而進(jìn)行的聲勢(shì)浩大的反抗運(yùn)動(dòng)。然而條約的最終簽訂宣布了運(yùn)動(dòng)的失敗，領(lǐng)導(dǎo)此次運(yùn)動(dòng)的左翼學(xué)生組織也四分五裂。如果說(shuō)為了某一崇高的理想而奮斗可以使人感受到人生的意義和存在的價(jià)值，那么理想幻滅之后呢？可以說(shuō)，海明威筆下中的“迷惘的一代”也適用于這一時(shí)期的日本年輕一代。由柴田翔創(chuàng)作﹑僅比《砂女》晚兩年問(wèn)世的小說(shuō)《然而，我們的日子》正是描寫(xiě)了日本“迷惘的一代”在學(xué)生運(yùn)動(dòng)失敗﹑尋求民主獨(dú)立之理想幻滅之后，對(duì)于人之存在意義的探尋和思考。這部作品不但摘取了1964年的芥川文學(xué)獎(jiǎng)，也成為了當(dāng)時(shí)很多年輕人的青春回憶?？梢哉f(shuō)，《砂女》創(chuàng)作前后日本社會(huì)在政治經(jīng)濟(jì)上的巨大變化都是促使文學(xué)轉(zhuǎn)向探討個(gè)體存在的要因，也是存在主義哲學(xué)與戰(zhàn)后日本文學(xué)擦出火花的不可忽視的要素。

三﹑ 美比烏斯圈——不分表里的兩個(gè)世界

《砂女》描寫(xiě)了這樣一個(gè)故事：熱愛(ài)昆蟲(chóng)捕捉的中學(xué)教師仁木順平來(lái)到某一海邊沙丘地帶捕捉昆蟲(chóng)，卻被當(dāng)?shù)卮迕耱_入一個(gè)沙穴之下被迫作為勞動(dòng)力與一個(gè)年輕寡婦共同生活，爬上沙穴需要的軟繩梯也被收走，逃跑無(wú)路。沙穴中有房子和居民，大家卻與世隔絕般相互間并無(wú)交往。住在沙穴中的居民每天過(guò)著單一重復(fù)的生活，晚上清除房子上的沙子——以防房子被沙子腐蝕從而保護(hù)村子的沙壩不會(huì)倒塌，剩下就是吃飯睡覺(jué)。沙穴內(nèi)的村民和沙穴外的村民構(gòu)成了一個(gè)共同體社會(huì)，沙穴外的村民每天在固定時(shí)間將沙穴內(nèi)村民們清的沙用一種大網(wǎng)籃運(yùn)出并賣(mài)出，得到的收益再抽出一部分作為生活配給發(fā)放給沙穴內(nèi)的村民。教師忍受不了這奴隸般的生活，試圖從嚴(yán)密監(jiān)視下的沙穴中逃跑但宣告失敗。時(shí)間一天天過(guò)去，教師漸漸適應(yīng)了沙穴的生活，最終當(dāng)逃跑的機(jī)會(huì)來(lái)臨時(shí)，他卻放棄了逃跑，甘心留在了沙穴。七年后，法院宣布教師失蹤。

在《砂女》中，安部公房借一個(gè)人物——仁木順平的同事，也是一個(gè)將公私生活混為一談的人提出了美比烏斯圈這一概念。所謂美比烏斯圈“就是將一條紙帶絞一下，然后將紙帶背面的一端，粘在紙帶表面的一端，形成一個(gè)環(huán)，即一個(gè)‘不分表里的空間

[5]62”。那么，作者提出美比烏斯圈的用意何在呢？《砂女》中的人物和空間場(chǎng)景設(shè)定極其簡(jiǎn)單，場(chǎng)景被設(shè)定為封閉的沙穴，主要人物也僅有被迫棲息于此的仁木順平和砂女這一男一女。男人，是來(lái)自外部現(xiàn)實(shí)世界的闖入者，對(duì)于曾生活于現(xiàn)代社會(huì)的他而言，砂女所生活的世界是一個(gè)超出了現(xiàn)代人想象的﹑不可思議的超現(xiàn)實(shí)的世界。這個(gè)世界在他的觀察和切身感受中展開(kāi)，而他自己曾經(jīng)所生活的世界也在對(duì)比中不斷地浮現(xiàn)于腦海。表面看來(lái)，這兩個(gè)世界是完全不同的兩個(gè)空間社會(huì)，一個(gè)代表著現(xiàn)代社會(huì)，另一個(gè)則代表著前現(xiàn)代的共同體社會(huì)，一個(gè)意味著先進(jìn)自由，另一個(gè)則意味著落后封閉。而男人和砂女也似乎構(gòu)成了一幅截然不同的對(duì)比圖，男人始終憧憬著自由，而女人則甘愿茍且于奴隸般的生活。然而，如果透過(guò)表層來(lái)看，美比烏斯圈卻是《砂女》中兩個(gè)社會(huì)的影射，正是這兩個(gè)社會(huì)構(gòu)成了一個(gè)互為表里的空間。仁木順平正是因?yàn)閰捑肓爽F(xiàn)代社會(huì)的種種束縛和人際關(guān)系，為了逃避社會(huì)﹑尋找一時(shí)自由而來(lái)到沙丘捕捉昆蟲(chóng)，然而在沙丘卻反過(guò)來(lái)被當(dāng)作昆蟲(chóng)一般捕捉，當(dāng)他處身于沙穴內(nèi)時(shí)的唯一所求就是尋找自由，可見(jiàn)對(duì)于自由的追求沒(méi)有因?yàn)閾Q了地方而改變。對(duì)于從現(xiàn)代社會(huì)來(lái)到沙穴的男主人公來(lái)說(shuō)，沙穴的一切都是不合理﹑無(wú)法理解的，然而隨著對(duì)沙穴生活的一步步了解，現(xiàn)代社會(huì)的生活和沙穴內(nèi)生活不斷在他的意識(shí)中形成一個(gè)互相的投射和不斷的往復(fù)循環(huán)，主人公最終發(fā)現(xiàn)兩者在本質(zhì)上并沒(méi)有不同。

沙穴的生活對(duì)于剛到來(lái)的主人公來(lái)說(shuō)是一個(gè)荒謬的存在，夜晚清沙，第二天沙卻又再次覆蓋而來(lái)，于是第二天夜晚需再次清除，日復(fù)一日，年復(fù)一年，猶如加繆筆下的西緒福斯神話。當(dāng)村里人將清沙所得的配給物分配下來(lái)時(shí)，他不禁想到“他的存在，或許已經(jīng)作為推動(dòng)這里日常生活的一個(gè)齒輪。載入零件賬冊(cè)了吧[5]73”。人，不過(guò)是齒輪一樣的機(jī)械的存在，這里的描寫(xiě)以嘲諷的筆觸揭示了社會(huì)對(duì)人的異化和人存在的荒謬，不由令人想起卓別林的《摩登時(shí)代》。他試圖逃跑，第一次差點(diǎn)被沙吞沒(méi)，第二次成功地爬上了沙穴，卻被村人發(fā)現(xiàn)追回。在爬上沙穴得到暫時(shí)的自由時(shí)，他看到了“那些奴隸的洞穴” [5]111，窺到了他們的生活。

竟然有這樣的生活，不用說(shuō)實(shí)在無(wú)法理解。有廚房，有燃著火的灶臺(tái)，堆著教科書(shū)的桌子旁有蘋(píng)果箱；有廚房，有圍爐，有燃著火的灶頭，有破了紙的隔扇，有積著煤灰的天花板；有廚房，有正在走的時(shí)鐘和已經(jīng)停止的鐘，有響著的收音機(jī)和壞了的收音機(jī)；有廚房和燃著火的灶頭……鑲嵌在其間的百元硬幣﹑家﹑孩子﹑性欲﹑借用證書(shū)﹑通奸、 上香﹑紀(jì)念照片等等……令人可怕的完整反復(fù)……這雖然和心跳一樣是生存不可缺的反復(fù)，但事實(shí)上心臟跳動(dòng)并非生活的全部[5]111。

生活，不過(guò)是“廚房”和“灶臺(tái)”的反復(fù)，這是“令人可怕的完整反復(fù)”，因?yàn)樯钪皇Ｏ铝恕吧妗痹贌o(wú)其他。然而更可怕的是置身于此種生活中的人的麻木與可悲。因?yàn)檫@些洞穴上“也有吊著繩梯的，似乎還是吊著繩梯的居多。已經(jīng)連逃跑愿望也沒(méi)有的家伙，看來(lái)還不在少數(shù)呢

[5]111”。當(dāng)人完全依附于一種環(huán)境和生活時(shí)，他已經(jīng)被環(huán)境改造同化，變成了環(huán)境的一體和其中的一個(gè)齒輪。當(dāng)主人公剛踏入村落的漁業(yè)聯(lián)合組織時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了高懸于組織辦公室大門(mén)上的“愛(ài)鄉(xiāng)精神”牌匾。就主人公看來(lái)，“愛(ài)鄉(xiāng)精神”不過(guò)是使生活于沙穴中的人甘心為奴的一種虛假號(hào)召。他可憐生活于其中的砂女，覺(jué)得她如同“螻蟻”[5]41，“簡(jiǎn)直就像為了清沙而活似的” [5]25。他也試圖勸說(shuō)村里的人和砂女改變現(xiàn)狀，可是得到的回答均是否定的。在砂女看來(lái)，沙穴內(nèi)和沙穴外并沒(méi)有什么不同。

沙穴中的生活也使主人公不斷地回憶起自己以前的生活，在沙穴生活的投射下，他發(fā)覺(jué)自己以前的生活何嘗不是“從家門(mén)口到學(xué)校兩點(diǎn)一線” [5]57的一種重復(fù)呢？學(xué)校的學(xué)生年年像河水一樣流走，而教師卻像河底的石頭被留了下來(lái)，失去了希望，“他們感到自己像‘破爛，落入孤獨(dú)的自虐趣味之中；要不然就不斷告發(fā)別人的越軌行為，淪落為疑惑深深的‘有德之士。雖然憧憬著自由自在的行動(dòng)，又不得不憎恨自由自在的行動(dòng)”[5]49， 成為嫉妒別人自由的一群“皮膚都發(fā)灰” [5]60之人。學(xué)校的生活和老師如同河水篩過(guò)的“石頭”般，是“無(wú)望”的存在，和“流動(dòng)”的“有望”的學(xué)生形成了鮮明的對(duì)比。

作為來(lái)自于現(xiàn)代社會(huì)的主人公在剛來(lái)到沙穴時(shí)，自然無(wú)比想念現(xiàn)代社會(huì)的生活，渴求外界的信息。在終于得到一張報(bào)紙后，他發(fā)現(xiàn)報(bào)紙上的事無(wú)巨細(xì)，看起來(lái)凈是“不可缺少”[5]58的事情，然而卻如“毛玻璃”和“幻之塔”般摸不著頭腦且“毫無(wú)意思”。轉(zhuǎn)頭來(lái)看，現(xiàn)代生活中處處充滿了如此的荒誕，“性”也不例外。在第一次逃跑失敗后主人公強(qiáng)迫砂女與自己一起停止清沙的活動(dòng)以示抗議，因而被停止了水的供應(yīng)，在對(duì)水的渴求達(dá)到極限后，主人公卻突然感到了原始的沖動(dòng)，與砂女發(fā)生了性關(guān)系，這時(shí)他想到了自己和“那口子”的婚姻生活，發(fā)覺(jué)了現(xiàn)代社會(huì)“性”的可笑。“性交也像‘通勤列車(chē)的預(yù)售票一樣，使用的時(shí)候，一定得請(qǐng)人用票鉗打個(gè)洞” [5]87，而且為了保證預(yù)售票的真實(shí)性，“要把你所能想到的所有紙片”，即各種證明書(shū)“來(lái)一個(gè)總動(dòng)員”。自由何嘗不是一個(gè)圈套？“一個(gè)孩子即使再向往遠(yuǎn)足，當(dāng)他成了迷路孩子的一剎那，也會(huì)大聲哭泣的[5]55”。當(dāng)人不自由時(shí)，渴望自由，可是一旦有了自由，卻又因離開(kāi)自己熟悉的環(huán)境而困惑，在一個(gè)陌生的環(huán)境重新感受到了不自由。當(dāng)主人公質(zhì)疑沙穴內(nèi)“奴隸”般的生活時(shí)，殊不知自己也是受沙的表象的誘惑——無(wú)限流淌的自由的誘惑而來(lái)到沙丘的，而一旦落入沙穴才發(fā)現(xiàn)這其實(shí)也是一個(gè)不自由的陷阱。

如此，沙穴內(nèi)的生活和現(xiàn)代社會(huì)的生活不斷相互交織，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)世界不斷他相互投射，無(wú)論在哪個(gè)世界，人和人的行為都被環(huán)境體制異化，變成了不同環(huán)境不同體制下的附庸，喪失了人性和生命價(jià)值，變成了某種機(jī)器式、程式化的存在。安部公房正是運(yùn)用這種交互的手法，運(yùn)用對(duì)超現(xiàn)實(shí)世界的塑造揭示了這樣的一個(gè)現(xiàn)實(shí)——不同的世界盡管有著不同的表象，但本質(zhì)上現(xiàn)實(shí)世界與超現(xiàn)實(shí)世界一樣都是荒誕可笑的，并通過(guò)這個(gè)現(xiàn)實(shí)質(zhì)疑著人的生命價(jià)值和存在的意義。

四﹑《砂女》的結(jié)尾與寓意

在《砂女》中從頭至尾主人公都沒(méi)有放棄逃出沙穴的渴望，然而，當(dāng)最終得到了從容逃跑的機(jī)會(huì)時(shí)他卻猶豫了。一是因?yàn)樗谟拈]沙穴期間無(wú)意中發(fā)明了可以吸取沙穴地下水的屯水裝置，他渴望將其告知他人。這也許是人生價(jià)值的一種發(fā)現(xiàn)，主人公原本來(lái)到沙穴捕捉昆蟲(chóng)就是渴望發(fā)現(xiàn)昆蟲(chóng)的新品種以使自己的名字變成昆蟲(chóng)圖鑒中的拉丁文，從而實(shí)現(xiàn)人生的某種意義。這是不甘于生活僅僅是“生存”和“反復(fù)”的一種理想，對(duì)于沙穴的逃離渴望可以說(shuō)也不乏這種理想的驅(qū)使，然而具有諷刺意味的是，在原來(lái)社會(huì)中沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的理想在沙穴中竟然變成了現(xiàn)實(shí)。其次，更重要的是：“他手中捏著的往返車(chē)票，在‘前往目的地﹑‘返回場(chǎng)所等地方都是空白，可由他本人自由地填寫(xiě)[5]150”。于是，主人公再也沒(méi)有離開(kāi)沙穴，七年后他被法院認(rèn)定為失蹤。“失蹤”意味著法律上的不存在，這里卻并不意味著死亡，安部公房將其定義為“純粹逃亡”[5]1，它意味著從原屬社會(huì)種種束縛中的解脫和自由。而“自由地填寫(xiě)前往目的地和返回場(chǎng)所”同時(shí)也表明主人公并沒(méi)有完全放棄返回的可能。正是在這樣一種不固定的狀態(tài)下主人公發(fā)現(xiàn)了一種奇妙的選擇自由。在《砂女》中，非固定性的具有流動(dòng)性質(zhì)的沙被賦予了自由的特質(zhì)和寓意，它同時(shí)抗拒著“生存”，“沙子不適應(yīng)生存。對(duì)于生存來(lái)說(shuō)，扎根落實(shí)是絕對(duì)不可缺少的” [5]9，因此，一旦為生存扎根便意味著自由的失落。

在《砂女》的延長(zhǎng)線上，安部公房于十多年后在《箱男》一作中創(chuàng)作了一群生活于紙箱內(nèi)，主動(dòng)拒絕扎根社會(huì)的人物。在《砂女》出版后的三十多年后，中國(guó)作家韓少功在其作品《馬橋詞典》中也創(chuàng)作了一個(gè)類(lèi)似的人物——馬鳴，他沒(méi)有妻子兒女沒(méi)有財(cái)產(chǎn)，住在廢棄的房屋乃至溝渠中，他不干活甚至不吃人飯，他獨(dú)立于社會(huì)外的一切活動(dòng)，土改﹑四清﹑文化大革命等一切轟轟烈烈都與他無(wú)關(guān)，“他是一個(gè)與公眾沒(méi)有關(guān)系的人，與馬橋的法律﹑道德以及各種政治變化都沒(méi)有任何關(guān)系的人” [6]36，而當(dāng)當(dāng)年的一切風(fēng)流人物都已沒(méi)落甚至消失時(shí)，他卻仍然臉色紅潤(rùn)地存在于馬橋。

全國(guó)的人口統(tǒng)計(jì)里，肯定不包括他。

全世界的人口統(tǒng)計(jì)里，肯定不包括他。

顯然，他已經(jīng)不成其為人。如果他不是人，那么他是什么呢？社會(huì)是人的組合。他拒絕了社會(huì)，也就被社會(huì)取消了人的資格——他終于做到了這一點(diǎn)，因?yàn)樵谖业牟孪胫?，他從?lái)就想成仙[6]37。

這一段描寫(xiě)可以說(shuō)同樣適用于《砂女》中的主人公，這不能不說(shuō)是對(duì)于社會(huì)中人之存在的一種巨大的反諷，人創(chuàng)造了社會(huì)，制定了社會(huì)中的一切規(guī)則，卻反過(guò)來(lái)被社會(huì)束縛和壓抑。只有當(dāng)人完全拒絕社會(huì)，成為社會(huì)中的空白，獨(dú)立與超然于世外時(shí)，人才能得到自由。安部公房正是用這樣一個(gè)寓意深刻的結(jié)尾揭示了人存在的荒誕，卻又通過(guò)沙的寓意留下了選擇自由的結(jié)尾，呼應(yīng)著薩特的超越荒誕現(xiàn)實(shí)的“自由選擇”的吶喊，留下了無(wú)形的希望。誠(chéng)如葉渭渠先生所言：“安部公房在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)，又努力捕捉超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)。（中略）所以說(shuō)，安部的文學(xué)世界豈止沒(méi)有脫離，而且深深而牢固地植根于日本的今日和明日的現(xiàn)實(shí)。他的絕望內(nèi)里，回響著希望之音[7]364-365”。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]林林.安部公房文集·前言[M].廣東：珠海出版社，1997.

[2]板垣直子.安部公房的文學(xué)[J].國(guó)土館大學(xué)文學(xué)部人文學(xué)會(huì)紀(jì)要，1976，（8）.

[3]喬治·塞巴格.超現(xiàn)實(shí)主義[M].楊玉平，譯.天津：人民出版社，2008.

[4]中野嘉一.前衛(wèi)詩(shī)運(yùn)動(dòng)史的研究—現(xiàn)代派詩(shī)歌的譜系[M].東京：沖積舍，2003.

[5]安部公房.砂女[M].楊炳宸，王建新，譯.浙江：文藝出版社，2003.

[6]韓少功.馬橋詞典[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2006.

[7]葉渭渠.日本文學(xué)思潮史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[責(zé)任編輯 李 穎]

Abstract： Kobo Abe is the representative Japanese writer of modernistic literature after World War II. He skillfully applied the techniques and themes of modernistic literature to Japans soil and reality. The Woman in the Dunes， Kobo Abes masterpiece， integrated surrealism techniques and existential theme into one， showed the similar real and surreal worlds with the symbol of “Mobius strip”， and revealed the absurd human alienation and existence under the mutual projection of the two worlds to seek the significance of human existence.

Key Words： Kobo Abe； surrealism techniques； mutual projection； existence； alienation