夏榕　李玖芳

摘要：保羅·帕夫利克夫斯基攝制的《艾達(dá)》用獨(dú)特的敘事視角為大家講述了一段難以忘懷又不忍回憶的歷史。影片《艾達(dá)》最精彩的是它獨(dú)特的構(gòu)圖。它將黑白的畫(huà)面呈現(xiàn)出非凡的魅力，像一幅幅像油畫(huà)一樣的構(gòu)圖使觀眾的視線尋覓、駐留。

關(guān)鍵詞：保羅·帕夫利克夫斯基：邊沿構(gòu)圖

保羅·帕夫利克夫斯基從2004年的《夏日之戀》開(kāi)始，在電影的佳片盤(pán)點(diǎn)中嶄露頭角。導(dǎo)演在形成自己風(fēng)格的電影路上，總是要有一定的時(shí)間積淀。起初帕夫利克夫斯基導(dǎo)演的盛名是因?qū)π≌f(shuō)的重建敘事的改編方式而為人稱(chēng)贊，而2014年的影片《艾達(dá)》除了延續(xù)自己的敘事風(fēng)格外，在攝影中也形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格。

一、風(fēng)格形成的背景

《艾達(dá)》先鋒的構(gòu)圖方式受平面攝影的影響。邊沿構(gòu)圖方式多數(shù)應(yīng)用在平面攝影中，將這種特殊的攝影方法運(yùn)用到電影創(chuàng)作中使得影片在各大電影節(jié)中大放異彩。追根溯源，美國(guó)攝影家紐曼的成名作《作曲家斯特拉文斯基》開(kāi)創(chuàng)了肖像攝影的先鋒，為帕夫利克夫斯基提供了靈感。紐曼將作曲家放置在畫(huà)面的左下角，而往往作輔助的環(huán)境成為了人物身份的有機(jī)表述。紐曼的這種人物與典型環(huán)境的新肖像攝影風(fēng)格稱(chēng)之為“環(huán)境肖像”?！缎夼_(dá)》中艾達(dá)與教堂的構(gòu)圖與紐曼的這種構(gòu)圖有異曲同工之妙。

另外，社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)家的創(chuàng)作密不可分。

波蘭是從戰(zhàn)爭(zhēng)的屠刀中幸存下來(lái)的，因此在其電影史上，二戰(zhàn)題材的影片眾多，這也是波蘭電影走向輝煌的一個(gè)重要原因，“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“悲劇”成為國(guó)家電影的標(biāo)簽。二戰(zhàn)影響了導(dǎo)演的人生，這種歷史遺留給人們心理留下彷徨與悲痛，因此波蘭裔的帕夫利克夫斯基得知自己的猶太身世后對(duì)這段歷史產(chǎn)生了興趣。他將自己經(jīng)歷的情感賦予影片，就像“新浪潮”電影的口號(hào)：成為電影的制作者。和新浪潮電影主張的一樣，帕夫利克夫斯基在選取演員時(shí)，采用非職業(yè)演員。新浪潮電影倡導(dǎo)的是主觀寫(xiě)實(shí)和客觀寫(xiě)實(shí)的相結(jié)合，不追求場(chǎng)面的刺激，帕夫利克夫斯基拍攝時(shí)舍棄攝影棚，而是選用實(shí)景拍攝，以保證畫(huà)面的真實(shí)性表達(dá)，客觀的表達(dá)人物所處的環(huán)境。導(dǎo)演感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而不是受制于人性本善還是人性本惡的觀念，因此在表達(dá)影片中人物的時(shí)候，試圖通過(guò)畫(huà)面的變化將心智的變化過(guò)程搬上熒幕。

不同于其它影片，帕夫利克夫斯基找到了一個(gè)特殊的切入點(diǎn)來(lái)闡述這段歷史，就像是在敘述自己尋根家族史的過(guò)程。與平面攝影不同的影片攝像，影像的變化賦予了畫(huà)面更深層的含義，表達(dá)的內(nèi)容不再是單一的瞬間，而是聯(lián)系著劇情和感情。導(dǎo)演家族深受二戰(zhàn)迫害，所以通過(guò)邊沿人物的壓抑描寫(xiě)人的自罪心。新浪潮的大多數(shù)電影常帶有強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩，試圖用影片將自身的記憶與歷史相連，而帕夫利克夫斯基找尋的方式是特殊角度的構(gòu)圖，通過(guò)不舒適的鏡頭將猶太家族被殘害的歷史和所經(jīng)歷的精神過(guò)程呈現(xiàn)出來(lái)，瞄準(zhǔn)小人物在大時(shí)代馬區(qū)使下被遏制、吞并，最終無(wú)法主宰自己的命運(yùn)。另外，《艾達(dá)》也同新浪潮電影一樣，沒(méi)有場(chǎng)景的戲劇化。雖說(shuō)姨媽旺達(dá)的縱身一躍有些突然，但是結(jié)合構(gòu)圖的變化，旺達(dá)的命運(yùn)結(jié)局也是合情合理的。法庭中的旺達(dá)是占據(jù)畫(huà)面主體的正義凜然無(wú)情的法官，家里的旺達(dá)在畫(huà)面三分之一處是私生活放蕩不羈的女人，得知自己猶太兒子是在二戰(zhàn)中迫害而死，變成了畫(huà)面的一角，人物空間之外的環(huán)境空白疏離了旺達(dá)與現(xiàn)實(shí)，此時(shí)的旺達(dá)已經(jīng)對(duì)生活失去了信心，因此在戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的洪流中選擇死亡。導(dǎo)演通過(guò)這種邊沿構(gòu)圖的變化表達(dá)^、物內(nèi)心，成為表達(dá)人物思想的主觀鏡頭。

二、《艾達(dá)》的特殊構(gòu)圖及其特點(diǎn)、作用

在構(gòu)圖學(xué)中，對(duì)“構(gòu)圖”的狹義定義是指為了表達(dá)創(chuàng)作者的情感、意圖等，根據(jù)審美原則中的闡述，它是指在畫(huà)面空間內(nèi)對(duì)各個(gè)元素進(jìn)行安排，從而成為表達(dá)主題的有機(jī)表達(dá)體?！栋_(dá)》的特殊構(gòu)圖讓影片顯得與眾不同，人物與環(huán)境元素的安排打破常規(guī)，鏡頭體現(xiàn)著獨(dú)特的布局與結(jié)構(gòu)。在符合構(gòu)圖簡(jiǎn)約的基本結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演追求極端的簡(jiǎn)約，將主要人物放置在畫(huà)面的下三分之一處，或是鏡頭中某個(gè)小角落，讓背景環(huán)境成為主體，占據(jù)的面積遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人物呈現(xiàn)的面積，人物像是被壓制在某個(gè)角落，渺小又掙扎，這種構(gòu)圖方式就是“邊沿構(gòu)圖”。

均衡一直被奉為傳統(tǒng)的需要遵循的構(gòu)圖原則，以變現(xiàn)畫(huà)面的靜止和穩(wěn)定，尤其是像《艾達(dá)》這部影片中采用的多數(shù)的固定鏡頭。但是邊沿構(gòu)圖破除了畫(huà)面的均衡感，帕夫利克夫斯基就是要表達(dá)一種不均衡感，以表現(xiàn)情節(jié)和人物的不穩(wěn)定性，隨著環(huán)境和人物的變化，畫(huà)面也隨之變得多樣化，嘗試著用這種不均衡感形成一種視覺(jué)沖力，讓觀影者在這種獨(dú)有的創(chuàng)作方式中切身感受到導(dǎo)演的思想。畫(huà)面的不確定特質(zhì)可以提升影片的情感因素。當(dāng)然，導(dǎo)演不可能一直采用這種特殊的構(gòu)圖，艾達(dá)進(jìn)入世俗生活后，導(dǎo)演將艾達(dá)的眼睛放在了黃金分割處，人物的位置也變?yōu)閭鹘y(tǒng)三分法構(gòu)圖的交叉點(diǎn)上。但是在表現(xiàn)人物內(nèi)心變化的時(shí)候，邊沿構(gòu)圖與常規(guī)構(gòu)圖交叉出現(xiàn)，使得畫(huà)面形式變得多樣，而在多樣中又保持了世俗到信仰統(tǒng)一的變化秩序，這種有規(guī)律的節(jié)奏變化也成為吸引觀眾視覺(jué)中心的要素。

導(dǎo)演帕夫利克夫斯基在制作中將常規(guī)畫(huà)面跳到邊沿，環(huán)境的比例被放大，人物由主體縮的渺小，人物與環(huán)境形成夸張的對(duì)比，強(qiáng)烈的反差表達(dá)艾達(dá)由信仰至上到信仰崩塌，最后找尋到信仰的主題。一切形式都是為內(nèi)容服務(wù)的，帕夫利克夫斯基正是將這種特殊視覺(jué)構(gòu)圖效果與故事有機(jī)結(jié)合，改變了觀眾以往的視覺(jué)習(xí)慣，觸動(dòng)了觀眾的內(nèi)心，成為第27屆歐洲電影獎(jiǎng)的最大贏家。