漆文莉?。ㄗ窳x師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院　563002）

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黑白木刻版畫中的黑與白探析

漆文莉（遵義師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院563002）

摘要：本文從在藝術(shù)作品中，黑與白要來源于現(xiàn)實(shí)生活又要區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活；在藝術(shù)作品中，黑與白在畫面中的構(gòu)成比重與相互之間的關(guān)系；在藝術(shù)作品中，黑與白在處理強(qiáng)弱光下物體形象時(shí)的合理運(yùn)用三方面對(duì)黑白木刻版畫中的黑與白的運(yùn)用進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：黑白木刻版畫；黑與白；運(yùn)用

黑白木刻版畫具有悠久的歷史，誕生至今以其獨(dú)特的以黑白為主導(dǎo)的色調(diào)，形成簡潔、明快、醒目的藝術(shù)風(fēng)格深受人民的喜愛。黑白木刻版畫運(yùn)用黑與白這兩個(gè)至明至暗的顏色將世間萬物包括其中，用這種簡潔明了的方式表達(dá)著木刻版畫對(duì)這個(gè)世界獨(dú)特的理解。黑色象征著莊嚴(yán)、肅穆又是昏暗、恐怖的比喻，白色象征著純潔、明亮又是冷漠、凄涼的比喻，二者相互結(jié)合，相互襯托，正因?yàn)樗鼈兿嗷ッ芩越Y(jié)合起來才使要刻畫的形象特征鮮明，讓人印象深刻。

一、在藝術(shù)作品中，黑與白要來源于現(xiàn)實(shí)生活又要區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活

藝術(shù)這種表現(xiàn)形式來源于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，所以說藝術(shù)源于生活，而藝術(shù)又是通過藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中物象的加工，或夸大、或著色，所以說藝術(shù)高于生活。因此黑白木刻版畫中黑與白要想合理運(yùn)用必然是與現(xiàn)實(shí)生活中的物象密切相關(guān)的，那么如何處理黑白運(yùn)用與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系是藝術(shù)作品需要解決的一大難題。一方面，黑與白的運(yùn)用要來源于生活，生活中的素材千千萬萬，同時(shí)現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)家創(chuàng)作的來源，身為木刻版畫藝術(shù)家要深入生活，仔細(xì)觀察生活中的萬事萬物，為木刻版畫的創(chuàng)作選好題材。另一方面也是更重要的方面，作為一個(gè)優(yōu)秀的木刻版畫藝術(shù)家在處理黑與白時(shí)不能單純的按照現(xiàn)實(shí)生活中的物象進(jìn)行呆板的描摹，更要區(qū)別與現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家要在創(chuàng)作的過程中加入自己對(duì)世界，對(duì)人生的感悟，根據(jù)畫面表達(dá)的需要和自身的主觀意愿來進(jìn)行黑與白的安排、配比，不能在黑白關(guān)系的選擇上受限于現(xiàn)實(shí)事物，要做到靈活運(yùn)用，這樣才能使畫面中的物象從生活實(shí)際的層面上升到藝術(shù)層面。例如，在蒙克的一幅黑白木刻版畫作品中，幽靈和少女面前的河流都被作者用黑色來表現(xiàn)，以此來傳達(dá)一種壓抑、黑暗的氣氛，少女用白色來表現(xiàn)，以此來表達(dá)少女面對(duì)死亡的凄涼與無助，整幅作品來源于生活又高于生活，充分合理的運(yùn)用了黑與白的色彩表現(xiàn)。

二、在藝術(shù)作品中，黑與白在畫面中的構(gòu)成比重與相互之間的關(guān)系

中國現(xiàn)代版畫是通過拿來主義形式從歐洲現(xiàn)代版畫中引入的，隨后逐漸和我國本土和民族化產(chǎn)生了融合，最終形成了以陰刻為主的陰陽臉，以及中國傳統(tǒng)陽刻為主的制作版畫形式，和我國的傳統(tǒng)審美之間產(chǎn)生了一定的融合，并最終發(fā)展為了木刻版畫中的刀木風(fēng)味、刀趣、黑白經(jīng)營為主的審美語言規(guī)范。我國的傳統(tǒng)繪畫工具、材料和繪畫基本語素主要是在筆觸的方式下展示的，并最終成為了獨(dú)立性的審美意味，例如中國化中比較講究筆法和筆墨等。而版畫的創(chuàng)作中較為重視三味：刀味、版味和印味，在刀味中是以刀代筆，但是刀并不是筆，繪刀最終留下的繪畫語言具有自身的獨(dú)特性特點(diǎn)。版味主要出現(xiàn)在刀刻版內(nèi)，同紙繪不同的版面上，刻制在木板上的語言符號(hào)不同于其他信息傳遞工具的特殊性質(zhì)，印味指的是在版畫被拓印中，會(huì)出現(xiàn)各種不同的藝術(shù)效果。

在黑白木刻版畫中，毫無疑問黑與白兩種顏色占據(jù)主導(dǎo)地位，二者是相互依托，相互穿插的，那么怎么去安排它們?cè)诋嬅嬷械臉?gòu)成比重和位置關(guān)系是一個(gè)非常值得思考的問題。木刻版畫的色調(diào)分為暗色調(diào)、中性色調(diào)、亮色調(diào)三種。那么如何處理這三種情況下的黑白構(gòu)成問題呢？第一種，在暗色調(diào)的畫面中，應(yīng)該將黑色作為主色調(diào)，加大黑色的比重，用大片黑色進(jìn)行背景渲染，烘托出沉重、肅穆的背景效果，白色作為明亮色調(diào)在畫面中占比重較小卻較為突出，達(dá)到畫面主體的效果。第二種，在中性色調(diào)的畫面中，主體和背景是黑白色都有運(yùn)用的，整幅畫面中黑色與白色所占比重相近，二者相互滲透、相互結(jié)合，黑與白的位置安排要符合畫面的主旋律，做好黑白配比的節(jié)奏感，相互突出，避免造成畫面的單調(diào)乏味感，突出視覺上的美感。第三種，在亮色調(diào)的畫面中，白色占的比重較大，使整個(gè)畫面營造出一種輕松、優(yōu)雅的氛圍，黑色的運(yùn)用起到畫龍點(diǎn)睛的作用，在重點(diǎn)突出的部分用黑色進(jìn)行表達(dá)，更好的抓住欣賞者的眼球，起到增加畫面表達(dá)效果的作用。

三、在藝術(shù)作品中，黑與白在處理強(qiáng)弱光下物體形象時(shí)的合理運(yùn)用

在黑白木刻版畫中，黑與白的作用更多的表現(xiàn)在對(duì)物象的明暗對(duì)比上，在處理黑白的明暗關(guān)系時(shí)，黑與白在處理強(qiáng)弱光下物體形象時(shí)的運(yùn)用是一個(gè)非常值得考慮的問題。首先，在處理強(qiáng)弱光下的物體形象時(shí)要考慮省略物體本身的輪廓線，同時(shí)以一定的創(chuàng)作技巧進(jìn)行補(bǔ)充創(chuàng)作，來體現(xiàn)物體形象。比如，在強(qiáng)光下，進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可以省略物體黑色的輪廓線，同時(shí)通過對(duì)物體光照下陰影部分的處理來達(dá)到表現(xiàn)效果，而其中白色物體的陰影部分則可以用黑色來填充，如此巧妙運(yùn)用黑與白就能夠充分處理好畫面中的明暗關(guān)系。其次，在某些特殊的場(chǎng)景中存在著一些不用黑白來表現(xiàn)而是用一些象征物來表現(xiàn)主題的技巧，在現(xiàn)代一些大師的作品中，多用星星、月亮、燈燭等來表現(xiàn)黑夜，而不是簡單的用黑色來表現(xiàn)黑夜。比如，黑白木刻版畫大師羅·肯特在為《哈姆雷特》繪制木板插畫時(shí)，就曾用在天空中點(diǎn)綴數(shù)顆星星的方式來表示即將迎來曙光的黑夜。最后，利用黑白配色的不同來表現(xiàn)明暗。在黑白木刻版畫中多利用黑色的湮沒效果來進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)畫面中的次要部分用黑色進(jìn)行渲染，來淡化次要部分，突顯主要部分，以此來加強(qiáng)藝術(shù)對(duì)比的效果。木刻版畫印刷圖像自身有著一定的獨(dú)特性，在當(dāng)今的印刷過程中，過去實(shí)在的，作為實(shí)在性的物的版，在當(dāng)前的虛擬數(shù)字技術(shù)中都可以被實(shí)現(xiàn)。圖像被呈現(xiàn)的最終和最重要載體都可以不用存在，當(dāng)前我們所說的印刷不管針對(duì)文字還是圖像都產(chǎn)生了和印刷本質(zhì)相關(guān)的變化。我們將這一時(shí)代成為后印刷時(shí)代。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的提高，人們的精神文化生活日漸豐富，隨之對(duì)黑白木刻版畫這種藝術(shù)的欣賞水平也有所提升。黑白木刻版畫是用黑白這兩種對(duì)比鮮明的顏色，簡潔而深刻的突顯作品的主題，用深刻的感染力和表現(xiàn)力對(duì)人們的心靈與情感進(jìn)行熏陶。黑與白作為木版畫的主要表現(xiàn)形式，二者相互襯托，相互感染，我們?cè)趧?chuàng)作過程中要充分做好論文中說到的三點(diǎn)，在實(shí)際創(chuàng)作中要充分而合理的運(yùn)用黑與白來提高黑白木版畫的表現(xiàn)力，不斷提高，不斷創(chuàng)新，爭取創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品。

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