楊波

摘 要：“一個演員能熟練掌握表演技巧，就能塑造好人物角色。”這種認識是功利而膚淺的。演員自身首先應該成為一個“靈活而豐富的人”，只有自己身心發(fā)展成熟，能夠“懂人”，才能真正理解角色。而像匠人一樣僅憑熟練的技巧就想學好表演課是行不通的。值得注意的是，表演技巧訓練本身就是實現(xiàn)學生個人身心成長的有效途徑，只是這種統(tǒng)一性易被人所忽視。本文嘗試對常用的幾種技巧訓練方法進行分析比較，闡釋“學技巧即是學為人”的實質(zhì)。

區(qū)別于表演中的理論研究，高校表演專業(yè)的實踐課程除為演員進行舞臺與鏡頭前的藝術創(chuàng)作提供技術支持外，還可以促使學生的身體得到鍛煉，心智得到發(fā)展，情操得到陶冶。

1.厘清兩個概念

（1）“三位一體”。“表演者”作為藝術創(chuàng)作的主體之一，區(qū)別于其他藝術創(chuàng)作主體最顯著的特征就是具有“三位一體”性，即創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具與材料、創(chuàng)作成品合為一體。

（2）身心發(fā)展。世俗至今對表演還存在“扮假”的誤解，認為學術成績不佳、愛唱愛跳的學生就去學表演，甚而就去學藝術。這使得中國的藝術教育面臨尷尬。

其實一個演員的基本素質(zhì)恰恰在于真實而不是作假。只有舉止得體、情感真摯、涉獵廣泛、善解人意、閱歷豐富的人，才能成為真正受人尊敬的演員。我認為身心發(fā)展是對藝術專業(yè)學生個體成長實現(xiàn)從量變到質(zhì)變的要求。

2.技巧訓練分析

（1）注意訓練。“沒有注意，就沒有假想，也就沒有投入?！彼固鼓崴估蛩够J為，表演藝術創(chuàng)作的第一步就是要求整個精神和形體天性的完全集中。演員必須將注意力集中于角色，集中于戲中與對手的交流。這種訓練對演員的身心發(fā)展是相當重要的，是第一自我支配第二自我投入到藝術作品中的二次創(chuàng)作，是體現(xiàn)魅力的過程。

（2）想象訓練。演員只有“自由感知，充分想象”，才能有新的創(chuàng)造。紐約電影學院在想象力訓練中強調(diào)“經(jīng)驗的解構(gòu)”。第一個主題即為經(jīng)驗，沒有經(jīng)驗便無從想象。想象不是憑空產(chǎn)生的，它必須基于我們對已知事物的感知經(jīng)驗，所以進行想象訓練時就必須善于在生活中積累和觀察，這同時也是一個人身心發(fā)展所必須具備的良好習慣。第二個主題是解構(gòu)，它能提高創(chuàng)新能力。想象有時不能拘泥于必然聯(lián)系，不相關的要素進行組合反而會產(chǎn)生意想不到的效果。

（3）控制訓練。身體動作是演員帶給觀眾視覺刺激的載體，同時勻稱的身形、柔韌的肌腱、協(xié)調(diào)敏捷的反應等也是學生作為個體保持舉止優(yōu)雅健康的需要。

在教學實踐中常使用鈴木忠志身體控制法。它源于日本能劇、歌舞伎的控制手法，以滑步、跺步、碎步等步行方式進行快速的身體移動，是一種較高效訓練方法。通過對肌肉的訓練，演員可以在舞臺上更松弛而又充滿控制地完成需要掌握的形體動作，讓角色的形象表現(xiàn)得更自然、更準確，同時傳遞出驚人的張力效果。

（4）情緒情感記憶。情緒與情感是不能直接“表演”的。斯坦尼斯拉夫斯基認為，正因為情緒有不隨主觀意志而轉(zhuǎn)移的特點，所以主觀上讓它來去自由是辦不到的。情緒記憶其實就是一個人在成長過程中對所經(jīng)歷的身心發(fā)展過程的記憶，這種記憶在演員塑造角色的時候可以幫助演員快速地激發(fā)自己的靈感。

情緒記憶是對自我情感的挖掘。而感覺記憶則是對他人及世界情感寶藏的開掘。這種形象思維、憑感覺記憶的能力的本領，既有先天賦予的，更可以在后天通過種種練習和實踐加以培養(yǎng)，所以演員的情緒記憶同樣可以通過表演訓練培養(yǎng)出來，從而促進演員的健康成長。

3.綜述

表演技巧訓練不只有掌握專業(yè)技術、學以致用這一功能，它同時能對人的身體能力、官能感知、視野、情感升華起到重要的推動作用，它是研究人、體驗人、塑造人的有效途徑。

我們必須反對將技巧訓練與學生身心成長規(guī)律割裂開來的簡單化教學觀念，應保持課程訓練與學生為人成長的高度統(tǒng)一。從每一個練習對發(fā)展人起作用的細節(jié)出發(fā)，不斷引導學生去發(fā)現(xiàn)其中的奧妙，提高教育效果，激發(fā)學生自主學習的熱情和投身表演藝術事業(yè)的決心。

參考文獻：

[1]林洪桐.表演藝術教程[M].北京：北京廣播學院出版社，2000.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)作角色[M].北京：中國電影出版社，1995.