沈鄭霞

摘 要：趙柏田的新書《南華錄》用晚明南方士人的生活史構筑了一個已經消逝的江南。本文選取《夢醒猶在一瞬間》討論作者在吟唱江南挽歌的同時，也以小說筆法寫史、探索敘事語言、復活歷史細節(jié)等手段挖掘出新的敘事生長點，以文學虛構重塑湮沒于歷史長河中的人事，重構歷史真實，令其煥發(fā)出新的生機。

關鍵詞：南華錄 虛構 敘事 真實

一、撕開歷史的口子

“那一個折磨了董說十幾年的夢，這一夜又攫住了他。”

文章的開篇猶如夢的解剖，江南文弱士子董若雨就此攜帶著種種瑰麗詭譎的迷夢踏過一地淋漓的水汽撲面走來。

在歷史上，這個并不盛名的晚明文人擁有多重身份，他是小說家，是制造香料的商人，是淪落凡塵的“華閥懿孫”，是逃離紛爭的隱士，是棄絕紅塵的僧人。在董說不長不短的六十六載光陰里，相信他絕少尋得千杯酒少的知己，而在將近四百年后的今天，同樣來自浙江的作家趙柏田在翻閱重重史籍中后挖掘了這一夢幻的人物，并給了他更為重要的一重身份——筑夢師。作為那個時代最為優(yōu)秀的嗜夢者與造夢家，他以自己形形色色的夢構筑了一個龐大的夢國宮殿，并撰寫了一部他最為得意的小說——《西游補》，將《西游記》撕開一個口子來編織孫行者迷于情魔的險記。文本外，趙柏田對這一另類人物的挖掘與異樣解構也同是在歷史公墓邊緣所切入的一道口子，留給世人“小說家”的標簽的香料商人，一生游走于做夢、聞香、聽雨、識書、攬鏡自照。

平生亂夢三千，一切皆是寓言，趙柏田是董說在異世時空的一個心靈知己，他沒有放過浩如煙海的典籍中這個半隱半現的人物，并將董說身上任何一個有用的生活細節(jié)一一補足。通過《董若雨詩文集》和《西游補》，他抽絲剝繭，細細打撈那些未曾入史的歷史側影，重裝再現了飄搖晚明中無法擺脫現實的浪漫夢幻者。在這些夢里，他登梯入天，駕馭日月，也與最偉大的詩人唇槍舌劍，和劍術過人的俠客過招?！皦粢婏w云散落空中，一片片都是人臉，天上成千上萬張面孔，眼珠轉動，唇齒開合，每一張臉，每一個表情都不一樣?！痹谡宫F董說私人化的夢境時，原本隱秘的、不為外人道的個人意識卻堂而皇之地袒露人前，這種夢境場景的描述在《昭陽夢史》里自是有跡可循：“飛云散天，片片皆作人面。目瞳轉瞬，唇齒闔辟，萬面各珠?！钡怨沤駹砍兜慕嵌葻o疑會給人帶來不小的刺激，具有光陰倒置般的時空張力?！八麜r常拿著這面鏡子，把它朝向四面八方，這樣便能制造出太陽、月亮和天空中的其他星宿?！睂v史人物生活細節(jié)的增補在很大程度上能將讀者帶入歷史的現場，如觀影般體會董若雨的囈語癡狂。文史之間的結合點如作者本人所言，就是進入歷史現場“強解昔人的心事”，回歸接近人本真面貌的細節(jié)。更甚者在于對他個人心緒“靈魂附體”般的體察，“他情愿把鏡子看作虛構的分身，維護著他的幻覺和譫妄。他就要這樣的半夢半醒?！备≡票稳盏臅r代里，董若雨是否真的拿著這面鏡子關照自己的靈魂，我們不得而知。而在動蕩不寧的年頭里，企圖保存自己僅有的性靈園地的夢幻者分明想沉浸于意識的世界里逃離自己的時代，“自中國愁苦，達士皆歸夢鄉(xiāng)”。

《南華錄》的可讀性不僅在于歷史細節(jié)的復活，單以《夢醒猶在一瞬間》為例，一些現代語詞和西化的語言節(jié)奏尤為引人注目。“物質的A面”“不可觸摸之物的B面”“名詞消失，動詞消失，最后他也消失”“他總是回之以去”“且悔且做，且做且悔，到老亦然，這樣子夠沒出息了吧？去他媽的戒律！”這種歷史寫作中語言的探索暴露了作家歷史解碼的野心，自然也會引起諸多評論質疑：現代語言敘述元素對于歷史寫作究竟有何重要性？語言是表達思想和想象的舟楫，既是作家表現思想感情的渠道，又是一個寫作者終極的追求與靈魂?，F代語言的播撒無疑會給歷史敘述加入現代的精神氣息，使模糊的歷史面目生動鮮活：董說是會造夢參禪焚香聽鐘的理想家，絕不只是史料中避世的晚明遺民。從另一重意義上說，這種古今中外的語詞勾連與其說是作者一時技癢的炫技，毋寧說是作者為歷史寫作中古典漢語轉向現代漢語提供了一個對接點?？梢哉f，寫作者長久以來都在繼承中寫作，但這種在語言中挺進的努力哪怕只有一點點也彌足珍貴。

二、史筆詩心

明朝時期，宮廷與官場的腥風血雨鑄就了完備的文官制度和鉗制知識分子的體制。而趙柏田對于晚明有著自己的想象，在大量值得梳理的題材中，《南華錄》以一群隱退到權利背后的南方士人展現南方氣韻對于人生的滋養(yǎng)和救贖，“這種水墨般的潮濕、緩慢與內里的堅韌，與地理、氣候相關，更與生活態(tài)度和價值取向有關”，“著書既易，人競操斛，小品日增，卮言疊煽”。這群晚明知識分子傳遞的溫潤與情誼帶有太初就有的情意，一草一木也有生命的寄寓，或者說，作者正是想借人文薪火中的一縷微光來關照現代文人的生存境遇。這種文化追求在敘述層面的表現即是極盡彰顯敘事之魅力，《南華錄》敘述視角的轉換、文體的混雜及歷史細節(jié)的滲入使其呈現出智性與詩意的獨特美學意義。

以法國學者熱奈特“聚焦”這個概念來分析，《夢醒猶在一瞬間》是以零聚焦敘述來呈現董若雨耽于世間虛無之生平的，這種無固定視覺的全知敘述幾乎道清了董若雨的愛恨悲歡，仿佛連他走過的林間小路，遺留下印上屐齒的青苔也清晰可見。第三人稱的“他”已將董若雨的性靈園地全掏出來了：蒼苔滿布的松蔭路，藏夢三千的潯水之濱，晴天夜晚的星星，寺院寒階的鐘聲，山，石，泉，古碑，孤坐，冥想，焚香，做夢，回憶。甚至接受者還能知曉浙江南潯簪纓世家董氏風流輝煌的過去，又一眼看盡后世有緣之人砸破藏夢蘭臺。但伴隨著對人物精神世界的深入挖掘，董說大量心理活動的展示又轉向了內聚焦敘述，“聽著鐘聲一下一下傳到耳邊，真是要喜悅得掉下淚來”，“想想這樣的美事，他夢里頭都要笑出聲來”，敘述的焦點落在董若雨身上，此時有且只有他的所見所感所言。這種敘述角度的交雜變化無疑打亂了故事發(fā)展的線性順序，進一步肢解了正統的大歷史。同時，這一切背后還有敘述者的敘述，作者不時跳出來以局外人的視角和口吻評點解剖，小說行進至此，更堪讓人心驚的那一聲存在主義式的勘測和探問，“看不懂吧，看不懂好好看”，“你在別人的世界里，我在你的世界里，不同，不同”，歷史、現實、所見與夢境的相互疊映使文本顯示出一種小說與歷史之間的混雜文體之感。

談到自己的敘事策略，趙柏田曾以“史筆詩心”四字以蔽之，即“詩具史筆，史蘊詩心”。歷史是不能虛構的，否則就成了“倒亂史事，殊傷道德”，但歷史的真實，永遠向著詩意的心靈開放。大歷史經過長時間的淘洗和打磨，給出了一具龐大的史料骨架，連接著斷斷續(xù)續(xù)的歷史疆域與梟雄人物，而其中的血肉肌理則需要寫作者去填補。換言之，歷史敘事既要有歷史實在的骨骼形狀，也要有我們自己的血液在其間流淌?！皻v史教導我們，普通的表現自我者所做的不過是為純粹的偶然允許他所經歷的事實作見證；而把內在的精神圖像挖掘出來，需要的總是訓練有素、洞察發(fā)明的藝術家，就是在他們當中也只有少數幾個完全勝任這種最極端、責任最重大的嘗試?！壁w柏田正是以解讀昔人心事的方法補寫歷史側影，引入細節(jié)，而歷史寫作中民間化、日?；奶嵘裏o疑會剝離傳統人物厚重的油彩，揭露吳地放浪山水的文人身上固有的弱點：軟弱，頹廢，自我，多愁善感，矛盾，多疑……這對晚明風雅瀟灑士子的祛魅的過程，是作者重構歷史真相的途徑。趙柏田對大歷史的警惕與懷疑也可說是為了找回已經失落的歷史呈現方式，用昔人的血肉、心跳、喜怒哀樂去感知靈魂的真實，“我相信真實的歷史就潛行在這些細枝末節(jié)里”{13}。

三、文史之虛構與真實

作為一部擠壓于學術性與通俗性之間呈現為歷史性與文學性混雜的讀本，《南華錄》文體的特殊性至今還很難以被歸類定義。雖然作者趙柏田也曾表示“每本書都有自己的命運”，然而歷史細節(jié)的復活和主體的介入無疑使其增添了更多的可讀性。與傳統由干巴巴的史料所堆砌而成的傳記不同，趙柏田長久以來迷戀于歷史與敘事相結合。焚香時，“舊事物氣息的彌漫中，他感到自己的靈魂也在裊裊上升”；焚稿棄文，了斷塵緣，“他就像一個雪夜行走在林中的盜賊，一邊前行，一邊又把留在雪地上的腳印全部消除掉”；迷失撞鏡，若有所悟時，“他看見他被地上鏡子的碎片映照了出來，不是一個他，是千千萬萬個”。

趙柏田認為：“歷史學家的職責之一就是要讓往昔復活，即使其真實可見，我的至高無上的理論是藝術史家必須讓讀者看見往昔的人物的實際面貌。”以《讓良知自由》這部小說為例，作者用了八萬字內心獨白的方式去寫王陽明的一生，這恰是踐行了陳寅恪所言“其對于古人之學說，應具了解之同情”。也就是說，歷史寫作不僅要面對歷史事件與行為本身，更要發(fā)揮作家的主體性作用，探究人物的心理和情感邏輯。傳統的靠拼貼權威引文所塑造出來的剪貼史學是一種寫史方法，但作家顯然更傾向于亦文亦史、質文并美的敘事策略。在這種歷史寫作觀之下，我們不難讀到曾經“賓客車馬馳逐騖”的南潯簪纓世家與今日風雨飄搖的明末，故宮回首隔秋煙，董若雨仿佛早已看盡了一生，寧愿沉溺于“畫壁臥游青嶂小，紙窗聽雨綠蕉秋”的四壁山水夢游中。永絕文字，拋棄綺語的誓言已經離叛了他的心，躲在遺失的時間里做夢，但愿長醉不復醒。因為夢與醒，本就在一瞬間。

作者在填補歷史文獻的空白處時既要還原歷史的真實度，又要展開書寫的想象力，而這種尚待定義的歷史小說自有其敘述的局限，也就是歷史敘事不能逾越規(guī)范的制約。趙柏田在書寫《巖中花樹：王陽明自畫像》時曾花了十年時間甘坐冷板凳來整理搜集史料，而這部剛出版的《南華錄》也不遑多讓，據趙柏田自己回憶，寫作之時他整理翻閱了五百本左右的典籍，包括當時的年譜日記家譜。可以說，他完全秉承著一個史學家的態(tài)度來考辨和整理，在有奔放的文風的同時，又不忘嚴謹的學風。而作者對于史實和史識之間的艱難平衡，又牽涉到了一個不可回避的問題，即“如何看待歷史敘事中虛構的存在”。

自20世紀西方文論發(fā)展以來，面對厚重的編年體大歷史，人們或許更愿意相信“歷史”早已打上了歷史學家選擇和敘述的主觀印記?！皻v史是受到作家的興趣和敘事技巧渲染和塑造的事實。不帶個人感情色彩的文章、闡釋和閱讀是不存在的。”因為面對業(yè)已逝去的、不可還原的時間，人無法找到原生態(tài)的歷史，歷史學家往往“壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過個性塑造、主體的重復、聲音和觀點的變化、可供選擇的描寫策略等等”塑造歷史事件。人在解釋歷史的時候實際上早已介入了歷史，所以說，歷史本質上是“寫”出來的歷史，歷史雖不容虛構，但在歷史寫作中，虛構與真實既相互對立又互相滲透。

?？略f過這樣一個觀點，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。歷史書寫不僅會受到歷史學家的闡釋，還受到歷史語境的制約，“一切文本都必須被置于適當的歷史語境中才能得到理解，而且不同的社會決定文本具有不同的歷史語境”。寫作者對于社會歷史的認識是在不同的歷史語境下產生的，歷史環(huán)境的變化也可能導致人們對相同的歷史事件與社會生活產生截然不同的看法?？肆_齊在《歷史學的理論與實際》中提出的“一切歷史都是當代史”就強調了歷史的敘事性和虛構性，歷史的研究和敘事都離不開研究者的當下情懷。格林布拉特或許說得更明白，不參與的、不做判斷的、不將過去與現在聯系起來的寫作是無任何價值的。小說家與歷史學家各自向對方走去，他們相會于幻想與事實、歷史與虛構之間的中間地帶，那便是敘事的國度。所以當我們面對歷史時，歷史敘事中的虛構已經成了一個偽命題，換言之，歷史敘事應包涵虛構成分。因此對于文史之交互，作家早已給出了自己的答案：“小說是以虛構達至真實，而歷史充滿著道聽途說，充滿著謊言與矯飾。從這個意義上來說，小說比歷史更可信?！毕炔辉u說作者的此種觀點是否偏激，但歷史與小說以虛構還原真實卻是大同小異的。倘若非要有一個總結，那么以彼得·蓋伊的話概括最合適不過了：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構可能創(chuàng)造出真正的歷史?！?/p>

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