鄺曉蕓

摘要：色彩從原始壁畫上的單色發(fā)展到古典主義和學(xué)院派時(shí)期的固有色，再到印象派以后的光色，形成了一個(gè)復(fù)雜的色彩系統(tǒng)體系，其中古典主義時(shí)期和學(xué)院派時(shí)期的色彩屬于一般的、全因素的色彩關(guān)系，在這種關(guān)系里色彩表現(xiàn)逼真的現(xiàn)實(shí)世界。而印象派以后的色彩屬于強(qiáng)化色彩關(guān)系，在這種關(guān)系里可以分為色彩對(duì)比強(qiáng)的關(guān)系和色彩對(duì)比弱的關(guān)系。本文通過對(duì)色彩弱對(duì)比的分析和研究，理清了對(duì)色彩體系的關(guān)系，探索出色彩的審美意味。

關(guān)鍵詞：油畫色彩，審美，運(yùn)用

一、色彩

色彩是藝術(shù)的一門重要的學(xué)問，是藝術(shù)的重要要素之一。色彩的根源可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的史前壁畫上，那里存在著人類最早的色彩，壁畫上的斗獸牛，色彩鮮艷，顏色單純，形式上又以平面色塊為主，主要是將野牛的野性和遠(yuǎn)古時(shí)期的人們所崇尚的力量感表現(xiàn)得淋漓盡致，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。色彩發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期的古典主義畫派，顏色以固有色為主。學(xué)院派之后，隨著數(shù)學(xué)和科學(xué)的發(fā)展、透視的運(yùn)用，加強(qiáng)了畫面的空間虛實(shí)感，畫面的顏色主要服務(wù)于空間的虛實(shí)和延伸，再到后來印象派和印象派以后，畫面追求色彩的光影效果。

隨著色彩理論體系的逐步完善，繪畫色彩從單色向固有色和環(huán)境色的發(fā)展，色彩形式從平面到空間再到光色。色彩發(fā)的發(fā)展是由于繪畫審美發(fā)展的需要，古時(shí)候，由于人類繪畫工具和審美思維的簡(jiǎn)單，對(duì)繪畫只局限于象形，表達(dá)的對(duì)象都是用圖騰來表示，色彩上具有神秘性。到了古典主義，繪畫受到宗教信仰的影響，這時(shí)候的色彩用來表達(dá)的是對(duì)宗教的圣神信仰。學(xué)院派之后，繪畫要求逼真地還原現(xiàn)實(shí)的人和景色，色彩接近事物本身，用來表現(xiàn)物體的立體和空間虛實(shí)。再到印象派以后，色彩不只是單純表現(xiàn)事物本身的顏色，它在繼承和發(fā)展前面流派色彩的基礎(chǔ)上，將色彩多樣化、也夸張了色彩表達(dá)上的個(gè)性化。

二、油畫色彩的審美意味

以牛頓發(fā)現(xiàn)三棱鏡折射這一科學(xué)原理為界限，我們可以把色彩分為固有色體系和光色體系。在牛頓發(fā)現(xiàn)光色原理之前，油畫色彩的運(yùn)用都是以固有色調(diào)為主，這種色彩的一般規(guī)律是固有的、樸素的。古典主義、學(xué)院派時(shí)期的色彩具有精神性和宗教性，當(dāng)時(shí)的光線只為了烘托出宗教的神圣，拉圖爾和倫勃朗是古典主義時(shí)期最擅長(zhǎng)畫光的的兩位畫家，他們的畫面也只存在簡(jiǎn)單的固有色，不存在環(huán)境色的表現(xiàn)。牛頓的三原色原理和色彩光學(xué)依據(jù)出現(xiàn)以后，畫面色彩逐步強(qiáng)調(diào)光線的作用，印象派之后的色彩體現(xiàn)了色彩的冷暖對(duì)比關(guān)系和環(huán)境色關(guān)系。這種光色體系屬于強(qiáng)化色彩關(guān)系的表現(xiàn)，在這種強(qiáng)化色彩關(guān)系的規(guī)律里可以分為色彩的強(qiáng)對(duì)比和色彩的弱對(duì)比。

色彩的強(qiáng)對(duì)比和弱對(duì)比的共同點(diǎn)是兩者都是強(qiáng)化色彩和強(qiáng)化個(gè)性的表現(xiàn)，而不同點(diǎn)在于色彩的強(qiáng)對(duì)比是強(qiáng)化色彩的對(duì)比色關(guān)系、補(bǔ)色關(guān)系和明度對(duì)比關(guān)系，而色彩的弱對(duì)比則是弱化色彩的補(bǔ)色和對(duì)比色關(guān)系，是色彩的臨近色、相似色之間的關(guān)系。

在審美上，色彩的強(qiáng)對(duì)比傾注的是一種野性的狂野，色彩節(jié)奏感跳躍且強(qiáng)烈，畫面剛健有力，以黑白或者對(duì)比色來強(qiáng)烈分割畫面，印象派時(shí)期的精神領(lǐng)袖愛德華.馬奈也是一個(gè)善用黑色的人。馬奈的畫面刪減掉了傳統(tǒng)繪畫的中間色調(diào)，采用鮮亮的色彩和大膽的黑白色調(diào)的對(duì)比，使得畫面清晰、和諧、簡(jiǎn)約。例如他的《吹笛少年》和《草地上的午餐》都是運(yùn)用了黑白的強(qiáng)對(duì)比，野獸派的馬蒂斯畫面的對(duì)比色運(yùn)用得十分強(qiáng)烈，例如《舞蹈》，大面積的橘色和藍(lán)綠色的的運(yùn)用，強(qiáng)烈的顏色對(duì)比且色塊大塊面地切割畫面，烘托出了跳舞時(shí)候的熱鬧場(chǎng)面和歡快場(chǎng)景。

相對(duì)于色彩強(qiáng)對(duì)比的激烈，色彩弱對(duì)比就像弦樂一樣溫婉柔和，弱對(duì)比適合用于表達(dá)抒情的唯美的，柔和的畫面情感，光色體系中色彩弱對(duì)比的運(yùn)用的也十分廣泛，例如印象派時(shí)期克勞德.莫奈的《吉維尼雪景》，色彩上運(yùn)用的是藍(lán)白色調(diào)的弱對(duì)比并將景物的邊緣線弱化，營(yíng)造了一種大雪紛飛的場(chǎng)景。

三、油畫色彩在我創(chuàng)作中的運(yùn)用

在繪畫中人物是客觀的個(gè)體，要把人物的力度或者憂郁的狀態(tài)表達(dá)出來其實(shí)不是件容易的事情，但是色彩其實(shí)就是一種情緒，所以在繪畫語言上它最適合用來表達(dá)強(qiáng)烈的或者微妙的情緒。我喜歡人物的舒緩的，優(yōu)雅的狀態(tài)，那種微妙的、靜止的狀態(tài)不大適合色彩的強(qiáng)對(duì)比，所以我畫面的色彩基本是明度上或者純度上的弱對(duì)比。

何多苓被譽(yù)為“悲情主義”和“傷痕美術(shù)”的代表人，是中國當(dāng)代抒情現(xiàn)實(shí)主義油畫畫家代表。他最近的一批作品主要是通過色彩的弱對(duì)比和抒情的筆觸來弱化畫面，凸顯出女性線條的柔美《沉睡的美人魚》。我一直都喜歡唯美和抒情的事物，而且我喜歡畫女性，所以在這一研究時(shí)期我就會(huì)在表現(xiàn)人物的手法上偏向于弱對(duì)比的抒情，來抒發(fā)自己的女性情懷《檸檬酒的味道》。但最近一段時(shí)期又會(huì)受到何多苓的連環(huán)畫《雪雁》和他早期的作品《小翟》的影響，在依然迷戀色彩的弱對(duì)比的基礎(chǔ)上更注重色層的變化和顏色肌理的厚度《鏡子前面的小朱》。

四、結(jié)語

人們所看到的色彩來源于光線，光線的有長(zhǎng)有短，光線的不同折射和眼球的投射作用就產(chǎn)生了我們所看到的色彩。所有可見光線的匯合就形成我們所看到的白色，我們從小就被告知白色不是顏色，但我認(rèn)為她是所有顏色的匯合是最出彩的顏色。色彩是我們偉大的科學(xué)家牛頓通過三棱鏡的折射發(fā)現(xiàn)的，并創(chuàng)建了色彩理論基礎(chǔ)。托馬斯.楊格和赫爾曼.馮.赫爾姆霍茲發(fā)現(xiàn)了三原色，這對(duì)于繪畫來說三原色就是基礎(chǔ)色，所有顏色通過三原色在調(diào)色盤上的調(diào)和都能千變?nèi)f化，既然色彩需要調(diào)和就會(huì)附帶上我們?nèi)祟惖南敕?，所有的色彩理論體系是系統(tǒng)的規(guī)則，可是偏偏我們會(huì)看到不一樣的光和色。

色彩的強(qiáng)弱對(duì)比屬于色彩里面的加強(qiáng)色彩的規(guī)律，這是相對(duì)于色彩的正常的一般規(guī)律來說的，屬于是把色彩按情緒的審美來歸類，然而色彩的弱對(duì)比作為色彩體系里一種特殊的表現(xiàn)手法，其表現(xiàn)力也不會(huì)比強(qiáng)對(duì)比弱，大師們的觀察方法直接體現(xiàn)在他們的構(gòu)圖和色彩上，所以培養(yǎng)正確的審美才是學(xué)好色彩語言的關(guān)鍵。

【參考文獻(xiàn)】

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