陸 暢

（上海師范大學(xué)，上海 200030）

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論克萊門(mén)蒂晚期鋼琴奏鳴曲的音樂(lè)特征（下）
——以奏鳴曲《被遺棄的狄朵》Op50.3為例

陸 暢

（上海師范大學(xué)，上海 200030）

【摘要】克萊門(mén)蒂，歐洲音樂(lè)史上少有的集創(chuàng)作、演奏、教育、鋼琴制造以及音樂(lè)出版為一身的藝術(shù)家。他的一生幾乎跨越了巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期，極富傳奇色彩?；蛟S是由于同時(shí)代的海頓、莫扎特、貝多芬過(guò)于耀眼，導(dǎo)致克萊門(mén)蒂以及他的作品并不像他們?nèi)灰粯颖缓笕耸熘?，但這并不影響克萊門(mén)蒂的作品本身的價(jià)值，在他留下的大量作品中，鋼琴奏鳴曲在其中占了很大的比重。從年少成名一直到創(chuàng)作晚期，克萊門(mén)蒂都寫(xiě)過(guò)鋼琴奏鳴曲，本文所選擇的是克萊門(mén)蒂唯一一首帶標(biāo)題的奏鳴曲，也是他所創(chuàng)作的最后一首奏鳴曲，希望能借對(duì)此曲的研究一窺他晚期鋼琴奏鳴曲的音樂(lè)特征。本文共分為三個(gè)章節(jié)。第一章介紹作品的創(chuàng)作背景以及該時(shí)期鋼琴的發(fā)展情況；第二章對(duì)《被遺棄的狄朵》進(jìn)行音樂(lè)分析，主要從曲式結(jié)構(gòu)、主題的衍變與貫穿、調(diào)式與和聲特征等方面著手；第三章以第二章為基礎(chǔ)并進(jìn)一步歸納出該曲的音樂(lè)特征，繼而一窺其晚期奏鳴曲的音樂(lè)特征。

【關(guān)鍵詞】克萊門(mén)蒂；鋼琴奏鳴曲；《被遺棄的狄朵》；音樂(lè)特征

第三章、《被遺棄的狄朵》的音樂(lè)特征

一、標(biāo)題性與敘事性

這首奏鳴曲與前期作品的最大不同之處就在于克萊門(mén)蒂為這首作品題了標(biāo)題，整首奏鳴曲都是圍繞標(biāo)題--《被遺棄的狄朵》進(jìn)行創(chuàng)作，構(gòu)思意圖明顯，這在一定意義上已經(jīng)脫離了奏鳴曲“純音樂(lè)”的形式。在此之前，很少有作曲家會(huì)為奏鳴曲題上如此確切的標(biāo)題。而對(duì)于這首奏鳴曲所具有的標(biāo)題性和敘事性，我們可以從整體和細(xì)節(jié)兩方面進(jìn)行理解。

（一）整體構(gòu)思

在第二章的音樂(lè)分析，我們可以看出每個(gè)樂(lè)章的主題既相互聯(lián)系又各具特色。作曲家先用引子為全曲的基調(diào)打下基礎(chǔ)，引子的開(kāi)頭是一個(gè)具有悲劇色彩的動(dòng)機(jī)，之后進(jìn)行不斷的重復(fù)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，對(duì)故事的結(jié)局進(jìn)行預(yù)示，力度記號(hào)最強(qiáng)時(shí)上升到ff，戲劇色彩十分強(qiáng)烈。隨后，第一樂(lè)章進(jìn)入，音樂(lè)的起伏變大，導(dǎo)音的連續(xù)出現(xiàn)使音樂(lè)顯得搖擺不安，旋律在左右手交替出現(xiàn)，以此反復(fù)強(qiáng)調(diào)主人公狄朵內(nèi)心的焦慮、不安；副部主題轉(zhuǎn)為大調(diào)，音樂(lè)在情緒等各方面與主部形成對(duì)比，仿佛是狄朵回憶起埃涅阿斯時(shí)內(nèi)心短暫的光明；最后，樂(lè)章在激烈的情緒中結(jié)束，此起彼伏的音響效果象征著二人曾經(jīng)在宮廷里的狂歡。

在二樂(lè)章音樂(lè)以另一個(gè)角度對(duì)狄朵進(jìn)行刻畫(huà)。相對(duì)于前后兩個(gè)樂(lè)章第二樂(lè)章變得平緩，但哀傷的動(dòng)機(jī)仍在持續(xù)，平緩、的音調(diào)仿佛一種無(wú)奈的訴說(shuō)。尤其在第10小節(jié)，音樂(lè)變得忽上忽下，二度級(jí)進(jìn)艱難的進(jìn)行，高聲部和中聲部無(wú)間差的接入，節(jié)奏也也呈不規(guī)則的狀態(tài)，將狄朵糾結(jié)、彷徨的內(nèi)心刻畫(huà)的十分到位；中部將主題進(jìn)行發(fā)展，將狄朵內(nèi)心的苦痛進(jìn)一步擴(kuò)大；在結(jié)尾處，音樂(lè)持續(xù)在低聲部徘徊，狄朵悲痛的情緒被表達(dá)的淋漓盡致，最后，音樂(lè)并沒(méi)有回歸到主音上，左右手以二度的關(guān)系同時(shí)停在強(qiáng)拍音上，直接導(dǎo)入第三樂(lè)章。很顯然，作曲家不想結(jié)束第二樂(lè)章，他想通過(guò)這種方式直接連接到第三樂(lè)章，從而對(duì)整首作品進(jìn)行統(tǒng)一。

第三樂(lè)章主題直接以不協(xié)和和弦出現(xiàn)，并且以短句的形式快速下行，力度上不斷出現(xiàn)sf的標(biāo)記，表現(xiàn)狄朵對(duì)于埃涅阿斯的離去所發(fā)出的憤怒；展開(kāi)部不間斷的將主題進(jìn)行重復(fù)轉(zhuǎn)調(diào)，也將這種憤怒不斷升華，甚至上升到絕望，為人物的命運(yùn)埋下伏筆；結(jié)尾處左手在主音上以分解八度的形式持續(xù)顫動(dòng)，右手卻遲遲不愿回歸，以同一個(gè)節(jié)奏型在不同的和弦上再現(xiàn)，好像狄朵對(duì)命運(yùn)的不公一直在掙扎，最后，音樂(lè)在進(jìn)行到最高點(diǎn)時(shí)跌落，以V7-I的形式直接結(jié)束，也象征著狄朵最后的命運(yùn)。

（二）其他音樂(lè)語(yǔ)匯

在調(diào)式調(diào)性上，作曲家以帶有懷念、傷感等特點(diǎn)的g小調(diào)作為全曲的基調(diào)，并在通篇對(duì)主題的調(diào)性進(jìn)行統(tǒng)一，使得全曲在感情基調(diào)上形成統(tǒng)一。除了主題調(diào)性的統(tǒng)一，全曲中小調(diào)出現(xiàn)的比例也遠(yuǎn)多于大調(diào)，大調(diào)的出現(xiàn)往往一閃而逝，好像狄朵在回憶快樂(lè)的往事但很快就被現(xiàn)實(shí)拉了回來(lái)。在小調(diào)的運(yùn)用上，以g小調(diào)的屬調(diào)d小調(diào)居多，轉(zhuǎn)調(diào)多以四五度轉(zhuǎn)調(diào)和二三度轉(zhuǎn)調(diào)相結(jié)合的方式，以不同的角度對(duì)主人公進(jìn)行刻畫(huà)。

在節(jié)奏節(jié)拍上，樂(lè)章間的節(jié)拍變化是3/4-3/4-6/8-2/4。除了第三樂(lè)章是2/4拍，前面的樂(lè)章總體上都是三拍子的形式。因?yàn)檫@首作品是克萊門(mén)蒂根據(jù)普塞爾的三幕歌劇所創(chuàng)，在第三幕中，狄朵先是憤怒埃涅阿斯的離去，最后十分絕望，與前兩幕在情緒上有所不同，所以，作曲家在第三樂(lè)章的節(jié)拍處理上也使用了2/4拍子，與前面形成對(duì)比；在節(jié)奏上，作曲家使用一些特殊的節(jié)奏進(jìn)行情緒的刻畫(huà)，描繪出狄朵在埃涅阿斯離去后心理上的難過(guò)、糾結(jié)、不安。比如第二樂(lè)章的附點(diǎn)十六分音符（譜例23）、三十二分音符+十六分音符的組織形式等等。

譜例23：

在旋律與音樂(lè)的情緒上，前面章節(jié)已經(jīng)分析過(guò)，主要主題的旋律都是以下行為主，內(nèi)部音高關(guān)系大多是二度級(jí)進(jìn)+同音重復(fù)，模仿一種嘆息的音調(diào)，并且，這種形式貫穿全曲，表達(dá)狄朵內(nèi)心的惆悵、彷徨；在旋律的發(fā)展上，作曲家采用模進(jìn)的手法讓主題在不同的調(diào)上反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)主人公的形象不斷進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。比如第一樂(lè)章主題在199小節(jié)和208小節(jié)的兩次出現(xiàn)。

譜例24：

二、動(dòng)力性與歌唱性

（一）動(dòng)力性

克萊門(mén)蒂的動(dòng)力性演奏技術(shù)一直被后人津津樂(lè)道，就連莫扎特在給他父親的書(shū)信中也談到：“…現(xiàn)在談?wù)効巳R門(mén)蒂，他是卓越的羽管鍵琴演奏家，但僅此而已，他的右手十分靈活，他最拿手的是演奏三度…”，高傲如莫扎特，也不得不承認(rèn)克萊門(mén)蒂的演奏技術(shù)。不僅在演奏上，在音樂(lè)創(chuàng)作上克萊門(mén)蒂同樣融合了他的動(dòng)力性音樂(lè)風(fēng)格，關(guān)于動(dòng)力性的體現(xiàn)，我們可以以下幾方面進(jìn)行論述。

第一，布勞德伍德鋼琴為動(dòng)力性演奏技術(shù)的形成提供了可能性。本文在第一章對(duì)布勞德伍德鋼琴的特點(diǎn)進(jìn)行過(guò)簡(jiǎn)要介紹，由于這種琴觸感重，反應(yīng)遲，這就需要演奏者高抬手指，加強(qiáng)擊鍵動(dòng)作以增加力度，同時(shí)不要求手臂力量，所以為其動(dòng)力性音樂(lè)風(fēng)格的形成提供了可能。

第二，在節(jié)奏方面，筆者對(duì)作品中除了如二分音符、四分音符等一些基本節(jié)奏之外的一些節(jié)奏進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)。

以四分音符為一拍：

①

②

以八分音符為一拍：

③

④

以上我們可以看出，附點(diǎn)以及其變化過(guò)來(lái)的節(jié)奏占了很大比例。附點(diǎn)節(jié)奏是將節(jié)奏中的一個(gè)或多個(gè)音進(jìn)行延長(zhǎng)，從而把音符分割成長(zhǎng)短不一的形式。因?yàn)楦近c(diǎn)節(jié)奏內(nèi)的音符時(shí)長(zhǎng)不一，短的音符常常會(huì)往長(zhǎng)音或下一個(gè)音上傾斜，所以這種節(jié)奏可以推動(dòng)音樂(lè)的內(nèi)在向前發(fā)展，連續(xù)的附點(diǎn)可以讓音樂(lè)節(jié)奏變得緊張、頓挫，既豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力，又增強(qiáng)了音樂(lè)的動(dòng)力性。

其他的節(jié)奏大概可分為兩種，一種是節(jié)奏上單純的變化，但是在節(jié)奏尾巴往往以快速音收尾，快速音的收尾可以拉緊音樂(lè)感，讓音樂(lè)顯得干脆、利落；另一種帶有休止，休止符的存在，遠(yuǎn)不止空出節(jié)拍那么簡(jiǎn)單，休止符在對(duì)音樂(lè)的強(qiáng)調(diào)，突出非空拍音的地位都有重要作用。在上圖，休止符常和切分進(jìn)行搭配，切分是將強(qiáng)拍音移位以打破原有強(qiáng)弱規(guī)律的節(jié)奏，搭配上休止，則更突出非強(qiáng)拍音上的強(qiáng)拍地位，節(jié)奏上的傾向性也更強(qiáng)，從而推動(dòng)音樂(lè)的向前發(fā)展。

第三，在鍵盤(pán)語(yǔ)言上，克萊門(mén)蒂的音樂(lè)帶有很強(qiáng)的炫技性，這種炫技不僅增強(qiáng)了音樂(lè)的音響和戲劇效果，在推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展方面，為克萊門(mén)蒂動(dòng)力性鋼琴風(fēng)格的形成也奠定了技術(shù)上的基礎(chǔ)。

1.八度

八度在推動(dòng)音樂(lè)情緒，增加音響的對(duì)比度上有著明顯的優(yōu)勢(shì)，這一技巧在浪漫時(shí)期得到大力發(fā)展，但在巴洛克時(shí)期、古典早期以及以莫扎特為代表的注重歌唱和線條一批作曲家，八度的運(yùn)用并不多?？巳R門(mén)蒂的八度運(yùn)用雖不像后來(lái)的李斯特等人那樣復(fù)雜龐大，但也是其鍵盤(pán)語(yǔ)言中的一個(gè)重要因素。

在第一樂(lè)章127-136、255-265、418-428、496-501及第三樂(lè)章203-219（譜例25）、246-253等都是以八度分解的形式出現(xiàn)，一層層不間斷的推進(jìn)很好的烘托的音樂(lè)氛圍。

譜例25：

除了以分解的形式出現(xiàn)，柱式八度的形式也大量運(yùn)用。在第一樂(lè)章281-306、493-505；第二樂(lè)章63-65、48-50（譜例26）；第三樂(lè)章24-33、294-303、471-479等都是以柱式八度的形式出現(xiàn)。柱式八度穩(wěn)定厚重，每每用在低音聲部時(shí)，不僅增強(qiáng)了音樂(lè)的穩(wěn)定性，也增加了音樂(lè)的表現(xiàn)性。

譜例26：

2.雙音

克萊門(mén)蒂1782年與莫扎特在奧地利國(guó)王面前進(jìn)行了一場(chǎng)舉世聞名的比賽。事后，莫扎特在給他父親的一封書(shū)信中提到：“…他真正彈得好的是三度的走句，但除此之外，他一無(wú)所能…”，由此可見(jiàn)克萊門(mén)蒂對(duì)雙音的駕馭能力。

雙音最為普遍的運(yùn)用就是三度和六度的形式（八度已進(jìn)行單獨(dú)論述），在《被遺棄的狄朵》中，第一樂(lè)章100-111小節(jié)，第二樂(lè)章28-31小節(jié)（譜例27），第三樂(lè)章65-67小節(jié)，335-338等。

譜例27：

除了以音程的方式出現(xiàn)，三度分解的形式也被大量采用，讓音樂(lè)顯得更親切、流暢。如第一樂(lè)章465-473小節(jié)（譜例28）、第二樂(lè)章32-37小節(jié)等等。

譜例28：

3.震音

震音是指一個(gè)或數(shù)個(gè)音以相同的時(shí)值反復(fù)奏響。震音對(duì)于增強(qiáng)音樂(lè)的動(dòng)力，推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展具有重要的作用。在第一樂(lè)章297-316小節(jié)、第二樂(lè)章67-68小節(jié)（譜例29）；第三樂(lè)章203-219小節(jié)等均有應(yīng)有。

譜例29：

4.重復(fù)音

本文在主題的衍變與貫穿中，就提到了同音重復(fù)。重復(fù)音不僅在主題里扮演了十分重要的角色，在整個(gè)作品中也都多次被運(yùn)用。像主題里那種重復(fù)音我們可以稱(chēng)作同音重復(fù)，同音重復(fù)可以增強(qiáng)對(duì)語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)，多用在引子和主題剛出現(xiàn)時(shí)。

譜例30（第二樂(lè)章引子）；

除了同音重復(fù)，還有動(dòng)機(jī)重復(fù)和旋律重復(fù)。動(dòng)機(jī)是指多個(gè)音在一起但還不足以構(gòu)成一段旋律，比如第三樂(lè)章的98-103。

譜例31：

旋律重復(fù)多不僅可以完全重復(fù)，也多出現(xiàn)在其他調(diào)上，以此在調(diào)性上形成對(duì)比。比如第三樂(lè)章的展開(kāi)部就是將主部材料在不同的調(diào)上進(jìn)行重復(fù)再現(xiàn)以此進(jìn)行的展開(kāi)。

（二）歌唱性

莫扎特在與克萊門(mén)蒂比賽完之后曾評(píng)價(jià)“…他的演奏毫無(wú)歌唱性可言…”，因?yàn)檫@時(shí)期的克萊門(mén)蒂還沒(méi)有形成他的歌唱性音樂(lè)風(fēng)格。但克萊門(mén)蒂在與莫扎特比賽完之后，對(duì)莫扎特觸鍵音色的優(yōu)美和演奏的高雅趣味卻大加贊賞，克萊門(mén)蒂說(shuō)起莫扎特：“我迄今為止從未聽(tīng)過(guò)有人像他演奏的那樣優(yōu)雅而充滿(mǎn)趣味”。從作品的整體來(lái)看，這是一首主調(diào)作品，用旋律表達(dá)作品的思想內(nèi)容，左手以伴奏為主，并通過(guò)主題的衍變與貫穿使這種旋律性得以延續(xù)。而且，作品本身屬于標(biāo)題作品，標(biāo)題性和敘事性也賦予了其歌唱的情感。作品圍繞標(biāo)題以不同類(lèi)型的旋律來(lái)表現(xiàn)狄朵內(nèi)心的情感變化，三個(gè)樂(lè)章在內(nèi)容上相互關(guān)聯(lián)，在旋律上又相互獨(dú)立，共同呈現(xiàn)出一個(gè)完整的悲情故事，也讓音樂(lè)“未出聲、先有情”。

在旋律上，歌唱性的音樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)在旋律線條的流動(dòng)。在這首作品中，包括主題在內(nèi)，很多地方需要運(yùn)用連奏的技術(shù)，并出現(xiàn)在樂(lè)曲的高（譜例2）、中（譜例32）、低聲部（譜例6）。

譜例32：

橫向上歌唱性的旋律出現(xiàn)在各個(gè)聲部，縱向上，歌唱性的旋律也在不同聲部間進(jìn)行交融。如下，歌唱性旋律在左手的兩個(gè)聲部交錯(cuò)出現(xiàn)。

譜例33：

三、“上承”巴洛克、“下啟”浪漫

（一）“上承”巴洛克

羅伯特?舒曼曾指出：“克萊門(mén)蒂使用對(duì)位法時(shí)明顯表現(xiàn)出非同一般的冷靜”?？巳R門(mén)蒂在后期的創(chuàng)作中十分愛(ài)使用巴洛克時(shí)期的對(duì)位手法，這與他早期的學(xué)習(xí)是分不開(kāi)的。早期的克萊門(mén)蒂曾廣泛的學(xué)習(xí)巴洛克時(shí)期的鍵盤(pán)藝術(shù)，1774年，機(jī)緣巧合的克萊門(mén)蒂得到了一本巴赫親筆簽名的《平均律鋼琴曲集》，這使他在英國(guó)定居的頭幾年里，能夠潛心研究巴赫的作品，這也對(duì)他后期的創(chuàng)作起到很大的影響。

在克萊門(mén)蒂的這首作品中，巴洛克時(shí)期創(chuàng)作手法的應(yīng)用主要體現(xiàn)在多聲部旋律的寫(xiě)作卡農(nóng)式的對(duì)位手法。克萊門(mén)蒂在早期鋼琴作品中，很少運(yùn)用多聲部的創(chuàng)作手法，如OP36的小奏鳴曲，大多是單純的主調(diào)旋律。而在晚期的作品里，卻常常可以看到三個(gè)或是四個(gè)聲部的作品。如譜例8（三聲部）、譜例27（四聲部）。

卡農(nóng)，字面上意思是“輪唱”，原意為“規(guī)律”。指的是復(fù)調(diào)音樂(lè)的一種寫(xiě)作技法。一個(gè)聲部的曲調(diào)自始至終追隨著另一聲部，數(shù)個(gè)聲部的相同旋律依次出現(xiàn)，交叉進(jìn)行，互相模仿?？ㄞr(nóng)可以推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，制造一種此起彼伏的音響效果，但有時(shí)克萊門(mén)蒂并不滿(mǎn)足單純的卡農(nóng)式進(jìn)行，比如第一樂(lè)章展開(kāi)部，克萊門(mén)蒂讓雙手以八度的形式進(jìn)行輪唱，有很強(qiáng)的力度對(duì)比和炫技成分，在原有的功能上又進(jìn)一步增加了音樂(lè)的氣勢(shì)（見(jiàn)譜例10）；而在第三樂(lè)章展開(kāi)部，卡農(nóng)發(fā)展成三個(gè)聲部，各聲部相互交錯(cuò)而又有序進(jìn)行，體現(xiàn)出克萊門(mén)蒂對(duì)位寫(xiě)作技術(shù)的精湛。（譜例15、16）

（二）“下啟”浪漫

19世紀(jì)二三十年代，古典主義發(fā)展至巔峰后逐漸走向尾聲，浪漫主義開(kāi)始萌芽，像貝多芬的一些晚期作品就被普遍認(rèn)為具有浪漫主義情懷。其實(shí)不只貝多芬，很多古典主義晚期大師的創(chuàng)作都有一定浪漫的因素，克萊門(mén)蒂就是如此，他的晚期作品在一定程度上已經(jīng)預(yù)示了浪漫主義的到來(lái)，從《被遺棄的狄朵》來(lái)看，這種預(yù)示可以從以下幾方面體現(xiàn)。

首先，在浪漫主義之前進(jìn)行標(biāo)題性作品的創(chuàng)作實(shí)踐。古典時(shí)期作曲家很少進(jìn)行標(biāo)題性作品的創(chuàng)作，但這一體裁卻在浪漫主義得到極大發(fā)展。克萊門(mén)蒂?lài)@一個(gè)特定的故事背景進(jìn)行創(chuàng)作，用音樂(lè)詮釋故事和標(biāo)題，率先進(jìn)行標(biāo)題性作品的創(chuàng)作。

其次，在音樂(lè)的表現(xiàn)上，克萊門(mén)蒂?gòu)?qiáng)調(diào)力度的運(yùn)用，音樂(lè)帶有很強(qiáng)的炫技性；在力度記號(hào)的使用上，作曲家的主觀情緒也越來(lái)越明顯，在《被遺棄的狄朵》中，整體力度從pp-ff，有些地方起伏較大，比如引子的第3-5小節(jié)力度變化就從p-ff，第二樂(lè)章引子一小節(jié)之內(nèi)力度從p-f，并在隨后突弱，音響對(duì)比明顯，并且sf等記號(hào)也常常出現(xiàn)，戲劇效果強(qiáng)烈。

最后，在其他方面如調(diào)性的布局上，克萊門(mén)蒂不僅善于運(yùn)用古典作曲家常用的四、五度轉(zhuǎn)調(diào)，更具色彩性的二、三度轉(zhuǎn)調(diào)也常出現(xiàn)在作品中；音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的使用比例也大大增加，比如“ten”“con espressione”等，這些因素都說(shuō)明在樂(lè)曲的創(chuàng)作中，作曲家更強(qiáng)調(diào)主觀的感受，這種現(xiàn)象在后來(lái)的浪漫主義作品中體現(xiàn)的尤為明顯。

四、結(jié)語(yǔ)

這首《被遺棄的狄朵》是克萊門(mén)蒂唯一的一首標(biāo)題性作品，也是作曲家的收山之作。作品圍繞標(biāo)題進(jìn)行創(chuàng)作，帶有明顯的敘事性，預(yù)示了浪漫主義氣息的到來(lái)，在克萊門(mén)蒂的作品中占有重要地位。因此，這首作品可以說(shuō)是克萊門(mén)蒂晚期奏鳴曲中具有十足代表性的一首。

在前面的論述中，我們可以看出，克萊門(mén)蒂《被遺棄的狄朵》在創(chuàng)作中既遵循了古典的框架模式，即作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，音樂(lè)材料統(tǒng)一，和聲布局以功能和聲為主等，整體上不失古典時(shí)期作品的勻稱(chēng)、典雅；又繼承運(yùn)用了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)技術(shù)，對(duì)卡農(nóng)等對(duì)位手法來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)的精巧、細(xì)致；并綜合運(yùn)用了一些在后人看來(lái)極富浪漫色彩的音樂(lè)技法，比如二、三度的轉(zhuǎn)調(diào)，不協(xié)和音的使用，表情術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用比例，標(biāo)題性作品的創(chuàng)作手法等，也在一定程度上預(yù)示了即將到來(lái)的浪漫主義。

通過(guò)對(duì)《被遺棄的狄朵》的研究再反觀克萊門(mén)蒂的晚期創(chuàng)作，可以得出如下結(jié)論：首先，動(dòng)力性和歌唱性依然是作品的一大特征，這種風(fēng)格貫穿在克萊門(mén)蒂的創(chuàng)作中，而且發(fā)展的越來(lái)越炫技；其次，作曲家為尋求新的音響效果不斷在調(diào)性和聲等方面采用一些新技法對(duì)作品進(jìn)行修飾，這種新技法為作品帶來(lái)了一些新的音樂(lè)上的變化，這種變化也是古典到浪漫之間過(guò)渡的一種體現(xiàn)；最后，作曲家在“純音樂(lè)”的形式下，開(kāi)始進(jìn)行體裁上的新實(shí)踐，結(jié)合了其他如神話、歌劇等藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，具有明確的意圖和構(gòu)思，使得作品開(kāi)始具有標(biāo)題性。

克萊門(mén)蒂作為“鋼琴奏鳴曲之父”，在音樂(lè)史上占有重要地位。他的作品，放在今天，也依然值得我們不斷深入研究、實(shí)踐。

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作者簡(jiǎn)介：陸暢（1994—），男，安徽滁州人，上海師范大學(xué)，2014級(jí)音樂(lè)與舞蹈學(xué)碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。