李洋 楊穎達

[摘要]臺灣電影的身份認(rèn)同建構(gòu)方式在近些年來呈現(xiàn)出多元式大和解的趨勢，其中《海角七號》是頗為典型的例證。影片以在地為立足點，以呈現(xiàn)在地社會所面臨的種種矛盾沖突作為發(fā)端，經(jīng)過多重努力與妥協(xié)最終實現(xiàn)多元式大和解，這種由混雜沖突到包容和解的推演過程體現(xiàn)在全球化與在地、多元族群、被殖民者與殖民者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個面向。影片在接收與認(rèn)可差異性的多元文化主義基礎(chǔ)上，通過和平共存、彼此包容、多元融合的邏輯建構(gòu)出大家都是在地人的身份共識。

[關(guān)鍵詞]臺灣電影；身份認(rèn)同；《海角七號》

提到臺灣當(dāng)代電影，就不能不提到《海角七號》這部影片，它的“一鳴驚人”給長期處于昏暗中的臺灣電影市場帶來了希望的光亮。該片于2008年8月22日在臺灣上映，于一周之內(nèi)全臺票房突破一千兩百萬新臺幣，不到一個月便突破一億元新臺幣，至12月12日下片時，《海角七號》在113天的時間內(nèi)在臺灣總共取得了5.3億新臺幣的票房。在它的帶動下，一批新導(dǎo)演和新作品逐漸受到關(guān)注，臺灣島內(nèi)掀起了觀看“國片”的熱潮，《囧男孩》《一八九五》等一系列影片突破了千萬元的大關(guān)，票房超過百萬的影片也不在少數(shù)，甚至連在《海角七號》之前上映的《九降風(fēng)》（2008），也因為“海角熱”而獲得重新上映的機會，并受到比此前更多的關(guān)注。從某種程度上可以說，《海角七號》不僅締造了票房奇跡，同時也使臺灣電影“奇跡般”地重獲新生，一時之間“支持國片形成了一種態(tài)度，亦可說是一種風(fēng)潮”[1]。對于這股風(fēng)潮的解讀可謂眾說紛紜，其中，臺灣影評人鄭秉泓認(rèn)為：“《海角七號》的全民爭看熱潮，不應(yīng)該被簡化為跟風(fēng)、追流行的‘蛋撻效應(yīng)，關(guān)鍵在于影片本身流露出來的正港‘臺灣魂，確實征服了居住在這塊土地上的我們。”[2]而這里所提到的“臺灣魂”，其實可以理解為一種具有普遍共識的身份認(rèn)同。在充滿混雜、差異、矛盾的現(xiàn)實中，《海角七號》到底是通過怎樣的敘事策略進行身份認(rèn)同建構(gòu)的？又是如何實現(xiàn)對觀眾的感召進而達成認(rèn)同共識的？本文將對以上問題進行細(xì)致探究。

列維-斯特勞斯對古希臘神話傳說進行深入研究時曾指出，“古往今來、人類不同時代的敘事行為，具有共同的社會功能，即通過千差萬別、面目各異的故事，共同呈現(xiàn)某種潛在于其社會文化結(jié)構(gòu)中的矛盾，并嘗試予以平衡或提供想象性解決”[3]。仔細(xì)分析便可發(fā)現(xiàn)，《海角七號》的情節(jié)推演恰是如此。

一、在地與全球化的和解

“在地”是《海角七號》中非常重要的一個關(guān)鍵詞，同時也是影片進行身份認(rèn)同建構(gòu)的立足點，即以在地作為自我的身份定位，并試圖據(jù)此形成穩(wěn)定的歸屬感。影片中有許多細(xì)節(jié)都在標(biāo)榜在地，例如，在招募樂隊成員的報名現(xiàn)場，工作人員會要求查看報名者的身份證，從而保證樂隊成員的在地身份。

在地身份在遭遇全球化強烈沖擊的同時，也對其做出執(zhí)意的抵抗。其中，代表會主席洪國榮（以下簡稱“代表”）是以在地對抗全球化的關(guān)鍵性人物。他在影片中的第一次出場就明顯表現(xiàn)出對在地的堅持和對全球化的排斥。外國人來恒春海灘拍攝照片宣傳春天吶喊演唱會，他不顧阻攔地徑直從鏡頭前走過，并用不滿的眼神盯著那些外來的“闖入者”，通過這樣的方式對全球化的“侵入”進行抗議。后來，當(dāng)飯店經(jīng)理因為舉辦春吶演唱會需要申請沙灘使用權(quán)時，代表再次扮演了倔強的在地守衛(wèi)者形象，與經(jīng)理發(fā)生激烈爭執(zhí)。他認(rèn)為所謂資源共享的地球村模式，其實存在著強勢力量對弱勢力量的不斷擠壓、收編或吞噬，而在恒春舉辦的春天吶喊演唱會其實就是這種不平等狀況的一個突出表現(xiàn)，正如片中人物所言：“每年我們恒春都在春天吶喊，我們在地人呢？有什么享受？有啦！在臺下跟著吱吱叫，最大的福利，就是撿垃圾。”

代表會主席執(zhí)意讓本土樂隊為春吶演唱會暖場，而不是請外援，其堅定程度近乎偏執(zhí)，甚至不惜使用“威逼利誘”的方式，迫使鎮(zhèn)長最終同意用本地樂隊來暖場。他一直以自己所堅持的方式，代表在地與全球化進行對抗。最終經(jīng)過多方努力，暖場樂隊終于成功組建并完成演出。這樣一來，在地人在春天吶喊演唱會上終于占有一席之地，雖然只是一支暖場樂團，但他們的演出卻意味著在地人在某種程度上實現(xiàn)了對在地領(lǐng)域的成功保衛(wèi)。換言之，在與全球化的對抗中，在地取得了某種象征性的勝利。

不僅如此，樂團的成功演出還包含著在地與全球化之間實現(xiàn)和解的意涵。樂團臨時加唱《野玫瑰》時，日本歌手中孝介突然上臺用日語和他們一起合唱，默契的合作贏得觀眾陣陣歡呼，其實這也可以看作是在地與全球化之間實現(xiàn)某種想象性和解的隱喻。

由此看來，影片以在地成功保衛(wèi)自己的方式使得它與全球化之間的矛盾獲得某種象征性的解決，進而完成兩者之間的想象性和解。而這個由威脅到自保、由矛盾到和解的過程，其實也是標(biāo)榜與建構(gòu)在地身份的過程。

二、多元族群的和解

除了在地與全球化之間達成某種平衡與和解之外，還有劇中不同人物身份所表現(xiàn)出的族群大和解。當(dāng)下臺灣社會頗為盛行閩南、客家、外省和原住民的“四大族群”論述。根據(jù)族群的比例來看，以閩南人最多（約70%），其次為客家人（約15%），再次為外省人（約13%），最后原住民族最少（不到2%）。[4]這四大族群是20世紀(jì)80年代以后所形成的族群想象，是根據(jù)原鄉(xiāng)地域和來臺時期的不同劃分出來的?！斑@種社會人群分類方式逐漸為臺灣社會接受，成為至今十年來思考族群與民族主義政治/文化議題時的重要參考架構(gòu)?！盵5]

《海角七號》中的人物形象具有多元混雜的身份，且具有比較明顯的族群印記。以暖場樂隊的成員為例，樂隊的主唱阿嘉和鼓手水蛙是年輕的恒春在地人，搖鈴手茂伯是經(jīng)歷過日本殖民時期的恒春在地人，他們都屬于閩南人族群；貝斯手馬拉桑是客家人；吉他手勞馬屬于原住民族群；鍵盤手大大是有日本血統(tǒng)的混血兒。顯然，這是一支身份多元混雜的樂隊。

不同的族群身份均具有自身的特色。阿嘉和水蛙以說閩南語為主；勞馬演唱原住民歌曲一直佩戴著傳統(tǒng)的原住民飾品，且很愛喝酒；茂伯平時都說閩南語，同時也可以自如地使用日語，他佩戴著媽祖掛飾，常常彈奏月琴；客家人馬拉桑則是勤勤懇懇、努力工作的形象。這些具有不同族群身份的樂團成員之間時常發(fā)生矛盾沖突。例如，樂隊在平日排練時，成員之間常常會發(fā)表各種不同意見，常引發(fā)激烈爭吵甚至大打出手。顯然，樂隊成員的身份是多元混雜的，他們在語言、形象和性格等方面具有一定的差異性，甚至發(fā)生矛盾沖突。但是，他們也擁有許多相通之處。

首先，他們都是一群擁有失意與夢想的小人物。男主人公阿嘉曾經(jīng)在臺北組樂團，追求音樂夢想，可是過了15年，依然沒有成功，壯志未酬的他砸爛心愛的吉他，憤然離開臺北回到家鄉(xiāng)恒春，音樂和吉他成為他的一塊傷疤，也是一個禁忌。原住民勞馬遭遇了感情和事業(yè)的雙重打擊，他曾經(jīng)在臺北當(dāng)警察，無暇顧及家庭，妻子的離家出走令他深受打擊，一次工作中的意外讓他在醫(yī)院躺了半年，而后被調(diào)回家鄉(xiāng)，只能強忍著情感和事業(yè)的變故，郁郁寡歡地當(dāng)一名交警。客家青年馬拉桑是推銷小米酒的業(yè)務(wù)員，勤勤懇懇地工作，卻常常碰壁受挫。水蛙是一家修車行的技師，對已婚的老板娘一往情深，也只能是充滿苦澀的單戀。年事已高的茂伯是名郵差，也是被奉為“國寶級”的月琴師，卻無人懂得欣賞，只好時常顧影自憐地彈著月琴。

不僅個人經(jīng)歷有相通之處，他們還有一個共同的目標(biāo)，那就是希望可以代表在地在春天吶喊演唱會上成功演出。也就是說，無論身份如何多元混雜，他們都有一個共通的身份——“在地人”。

（友子買了原住民特色的項鏈飾品送給樂團的每一個人）

茂伯戴上項鏈之后，突然很擔(dān)心地問道：我這有媽祖，會不會吵架？

原住民勞馬立刻回答說：不會啦！大家都是一家人，怎么會吵架？

于是，影片所呈現(xiàn)的多元族群身份間的矛盾與差異，成為在地人家庭內(nèi)部的小摩擦。經(jīng)過不斷磨合，這支曾經(jīng)被視為“破銅爛鐵”的在地樂團終于上演了一出令觀眾歡呼不已的暖場表演?？梢哉f，通過展現(xiàn)具有不同族群身份的樂隊成員之間的矛盾消解與互相包容，通過呈現(xiàn)不同族群身份為了保衛(wèi)在地而齊心協(xié)力的景象，影片順理成章地實現(xiàn)了族群之間的大和解。

三、被殖民者與殖民者的和解

與此同時，影片的多重和解還體現(xiàn)在歷史層面，即被殖民者與殖民者之間，具體是指曾經(jīng)的殖民地臺灣與殖民主日本之間的歷史和解。不難發(fā)現(xiàn)，《海角七號》中有許多關(guān)于日本的呈現(xiàn)，開場部分首先出現(xiàn)的是一段日語旁白：

一九四五年十二月二十五日，友子，太陽已經(jīng)完全沒入了海面，我真的已經(jīng)完全看不見臺灣島了，你還站在那里等我嗎？

影片一開始便將時間拉回至日本結(jié)束對臺灣的殖民統(tǒng)治之時，畫面上呈現(xiàn)的是一個日本人站在船上，依依不舍地遙望著漸行漸遠的臺灣島。而后隨著情節(jié)的推演，陸續(xù)有日本人物出場，除了戰(zhàn)敗離臺的日本教師之外，還有在臺灣讀大學(xué)并留下來工作的友子和被邀請來臺擔(dān)任春吶演唱會嘉賓的中孝介。影片中的日本人形象并不負(fù)面甚至頗為受歡迎，中孝介抵達臺灣時有眾多歌迷在機場等候接機，還有歌迷特意跑到海灘周圍遙望彩排，其受歡迎程度甚至連他的助手都有些驚訝。

并且，影片所呈現(xiàn)的在地日常生活中也存在日本元素，例如，茂伯平時會用月琴伴奏哼唱日語歌曲，還能熟練地說日語。更為重要的是，影片中有兩段臺日之間的愛情故事：曾經(jīng)的日本籍男教師與臺灣女學(xué)生之間被迫分離的悲情故事；如今的阿嘉與友子之間由冤家變戀人的浪漫故事。這兩個愛情故事巧妙地互相交叉與呼應(yīng)，不僅構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的主要線索和重要推動力，也為被殖民者與殖民者的和解營造了充滿悲情與浪漫的氛圍。

一位日本籍男教師孤獨地登上離開臺灣的船，同時也被迫告別了他的臺灣戀人——友子，而友子只能眼睜睜地望著她的戀人隨著船只漸行漸遠。美好的愛情沒能敵得過政治的變遷，一對曾經(jīng)近在咫尺的戀人就這樣闊別天涯，留下了無限的惆悵和一輩子的思念。在這段愛情故事的描述中，我們看到了日本人對臺灣這片土地的深厚情感，以及被迫離開臺灣的不舍與悲痛。對于劇中那位日本教師來說，臺灣是其生活與成長的地方，甚至已經(jīng)成為他心目中的家鄉(xiāng)，離開臺灣就意味著遠走他鄉(xiāng)，正如他在心中寫到的那樣：“十二月的?？偸菐е鴳嵟?，我承受著恥辱和悔恨的臭味，陪同不安靜地晃蕩，不明白我到底是歸鄉(xiāng)，還是離鄉(xiāng)！”并且，臺灣不僅是他生活的地方，還是愛情的發(fā)生地，離開臺灣就意味著割舍愛情。他在眾人熟睡的甲板上反復(fù)低喃著：“我不是拋棄你，我是舍不得你，我不是拋棄你，我是舍不得你……”在看到日本人的悲劇的同時，我們也看到了臺灣人面對分離時的傷感與難舍。在那位與日本教師相戀的臺灣學(xué)生眼中，日本的撤離并不意味著擺脫殖民統(tǒng)治的歡欣，而是帶來了被迫與戀人永遠分別的傷痛。

實際上，貫穿影片的那七封情書，不僅是在傳達“最真最美的思念”，也是在透過愛情故事來訴說臺灣被日本殖民的那段歷史。

友子，請原諒我這個懦弱的男人，從來不敢承認(rèn)我們兩人的相愛，我甚至已經(jīng)忘記，我是如何迷上那個不照規(guī)定理發(fā)而惹得我大發(fā)雷霆的女孩子了。友子，你固執(zhí)不講理，愛玩愛流行，我卻如此受不住地迷戀你，只是好不容易你畢業(yè)了，我們卻戰(zhàn)敗了。我是戰(zhàn)敗國的子民，貴族的驕傲瞬間墮落為犯人的枷。我只是個窮教師，為何要背負(fù)一個民族的罪？時代的宿命是時代的罪過，我只是個窮教師。我愛你，卻必須放棄你。

不難發(fā)現(xiàn)，影片所書寫的日本殖民史存在一定程度的“美化”，關(guān)于日本的殖民記憶被幻化成一封封感人至深的情書，由日語旁白娓娓道來。在影片的敘述中，觀眾幾乎看不到殖民者與被殖民者之間慣有的對立與排斥、沖突與糾葛，同時可以充分感受到雙方面對歷史洪流的無能為力與痛苦傷感，以及錯綜復(fù)雜又濃烈綿長的情感關(guān)系。對于那一段殖民歷史，導(dǎo)演表示不想去解讀或批判，也不想用政治來看歷史，只希望用輕松的方式對待它。[6]

影片的結(jié)尾，阿嘉終于找到了七封情書的收件人，也為過去那段充滿遺憾的臺日戀找到了一份歸屬，而阿嘉自己則在當(dāng)下開啟另一段臺日戀，終于說出“跟你走”或者“留下來”的深情告白，兩段分別發(fā)生在過去和現(xiàn)在的臺日之間的愛情都實現(xiàn)了某種形式的圓滿結(jié)局。

還有一個值得注意的細(xì)節(jié)，在暖場表演的最后，阿嘉和中孝介分別用中文和日文合唱舒伯特的《野玫瑰》，用當(dāng)下的合唱勾起過去的記憶，也用當(dāng)下的合作來彌合曾經(jīng)的傷痕。從某種程度上來說，無論是兩段唯美浪漫的愛情故事，還是默契十足的合作演出，都是在以某種輕松的方式，隱喻著殖民者日本與被殖民者臺灣在歷史與現(xiàn)實中實現(xiàn)雙重和解。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和解

除了社會、歷史、族群和情感等層面之外，影片中還包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和解。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾在影片中有多種表現(xiàn)形式，其中音樂是較為突出的一個面向。

影片中傳統(tǒng)音樂的代表人物是茂伯，他很愛彈月琴，卻無人欣賞，只好生氣地抱怨道：“我彈琴要彈給誰聽？現(xiàn)在什么時代了，還有人聽我們這些老的彈琴？……像我這種國寶，就要出去讓人欣賞，不是放在家里當(dāng)神主牌。”可見傳統(tǒng)的月琴在時代的發(fā)展潮流中所遭遇的冷落。當(dāng)茂伯想擁有一個表演機會而要求加入暖場樂隊時，傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂便進一步發(fā)生碰撞。這支由在地人組成的暖場樂隊以流行音樂為主要表演形式，使用的是吉他、貝斯、架子鼓等現(xiàn)代樂器，茂伯所擅長的傳統(tǒng)樂器月琴難以融入其中。于是，茂伯只好被迫改成練習(xí)從來沒有接觸過的貝斯，結(jié)果卻因練習(xí)效果不佳而被樂隊其他成員嫌棄。最后，他只好極不情愿地推薦本來就會彈貝斯的馬拉桑，雖然很不服氣為什么“會彈貝斯就那么囂張”，可是為了能夠在臺上表演，茂伯也只能委曲求全地站在一旁用搖鈴打節(jié)奏。

實際上，呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突正是為了最終的和解做鋪墊。影片最終通過樂隊臨時加唱一曲的情節(jié)設(shè)置，使茂伯有機會拿起他的月琴，與其他樂器一起合作演出，以傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相融合的形式實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和解。

《海角七號》到底是通過怎樣的敘事策略進行身份認(rèn)同建構(gòu)的？又是如何實現(xiàn)對觀眾的感召進而達成認(rèn)同共識的？本文將對這些問題進行細(xì)致探究。

五、結(jié)語：多元和解式的身份建構(gòu)

通過前文的分析可以發(fā)現(xiàn)，《海角七號》以在地作為身份建構(gòu)的立足點，將觀眾的視線引至臺灣南部的恒春小鎮(zhèn)，帶領(lǐng)觀眾欣賞在地風(fēng)貌，結(jié)識在地人物，感受在地風(fēng)情。在這個恒春小鎮(zhèn)里，雖然社會、族群、歷史等諸多面向均存在種種差異、失衡或矛盾，如在地與全球化的對抗、多元族群之間的差異、曾經(jīng)的被殖民者與殖民者之間的矛盾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突等，但是，影片在展現(xiàn)這些差異矛盾的時候并沒有讓雙方在影片中廝殺、決斗，而只是讓他們碰撞出美麗又沒有殺傷力的火花，采取一種兼容并蓄的寬容態(tài)度將這些看似勢不兩立的矛盾融合在一起，讓它們和平共處、相輔相成。最終，一切傷痛都得到撫慰，一切矛盾沖突都獲得和解，形成一片和諧共榮的美好景象。正如導(dǎo)演魏德圣所言：“人們總急著要去清理那個時代，毀掉舊的一切，重新來過。其實，新舊可以完美和解，不一定是對立的，應(yīng)以更開闊的視野來接受新時代。我追求一種相互包容的新精神?！盵7]

于是，在光影構(gòu)筑的在地世界里，全球化與在地、多元族群、被殖民者與殖民者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個層面實現(xiàn)了由混雜沖突到包容和解的過渡，在為觀眾提供“某種社會性整合和想象性救贖的力量”[8]的同時，也蘊含著借由戰(zhàn)勝來自異己或自身的威脅來激發(fā)自身的主體性、建構(gòu)在地身份并借此達成認(rèn)同共識的深層動機，即在“在地”的召喚下凝聚在同是“在地人”的本土社會里，無論歷史如何斷裂，個體如何混雜，社會如何矛盾重重，最終都會實現(xiàn)想象性的和解。在接受與認(rèn)可差異性的多元文化主義基礎(chǔ)上，通過和平共存、彼此包容、多元融合的邏輯建構(gòu)出大家都是在地人的身份共識。

[參考文獻]

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