吳思宜

（四川大學(xué)　文學(xué)與新聞學(xué)院，四川　成都　610000）

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海外播出電視劇的受眾分析解讀

吳思宜

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610000）

摘 要：電視劇的海外播出對改善中國形象起到了潛移默化的作用。本文選取了2011～2015年海外出口電視劇為樣本，通過電視隱喻，分析受眾對隱喻的生成過程中的不同解碼過程，并對海外受眾進行分析解讀。

關(guān)鍵詞：隱喻；認(rèn)同；解碼

2011年中國成為世界第二大經(jīng)濟體，但與之不符的是中國形象屢遭外界誤讀甚至丑化，嚴(yán)重影響了中國的“軟實力”。2011年1月17日，在美國紐約時代廣場上播出的《中國國家形象——人物篇》并沒有產(chǎn)生預(yù)期的效果，西方受眾甚至對宣傳片產(chǎn)生了排斥心理。

相比宣傳片，電視劇柔和的表達(dá)方式更能達(dá)到“潤物細(xì)無聲”的作用?，F(xiàn)如今，電視劇的畫面制作也在往高質(zhì)量上轉(zhuǎn)變，電視劇將成為一種更好的媒介文化傳播方式。電視劇的傳播，不僅是一次視覺傳播，通過字幕、畫面、文字來傳遞信息，更是一次隱喻框架的建構(gòu)，通過敘事、符號來進行隱喻表達(dá)。

本文選取了2011～2015年國產(chǎn)電視劇海外輸出情況作為樣本，從隱喻的角度來探究此問題，并對不同地域的受眾進行分析解讀。

針對電視劇的傳播路徑，并按照隱喻框架理論把電視劇的敘事結(jié)構(gòu)歸為隱喻的“制造者”，把接收觀看的受眾歸為隱喻的“接受者”。

一、“制造者”——作為客體要素的敘事結(jié)構(gòu)元素

自2011年以來，電視劇作為重要的媒介文化傳播產(chǎn)品，國家加大了對電視劇的海外輸出力度。根據(jù)表1分析顯示，2011～2015年向海外輸出了共計15部國產(chǎn)電視劇，其中11部歷史題材電視劇，4部現(xiàn)代都市劇。而2011年僅有1部輸出海外，2012年4部，2013年5部，2014年4部，2015年5部。電視劇出口國家共計10個，主要輸出國家都處在東南亞以及東亞國家，北美和非洲也在擴展市場，但是歐洲沒有輸出情況。

表1

電視劇的敘事結(jié)構(gòu)是由敘事文本及符號構(gòu)成的。中國濃厚的歷史文化是電視劇可以挖掘的豐富寶藏。電視劇《甄嬛傳》出口到海外多個國家，并成為首部在美國主流電視臺播出的電視劇，這與劇中所塑造的女性形象的智慧及謀權(quán)的敘事張力是分不開的；《步步驚心》也作為清宮劇，在日本播出時改名為《宮廷女官若曦》，其愛情的敘事張力也抓住了全世界對愛情的追求這一“普適性”的價值觀；《媳婦的美好時代》作為“優(yōu)秀電視劇走進非洲”的開局之作，在坦桑尼亞受到熱烈追捧，其婆媳關(guān)系的敘事內(nèi)容、人間情暖的敘事張力也是符合當(dāng)下價值追求的。

《甄嬛傳》、《步步驚心》等以清朝為時代背景的歷史劇，其“辮子戲”、“宮廷”、“旗裝”都成了重要的符號。而這些有著歷史烙印的建筑和物件，也顯示出海外播出電視劇的“民族性”，這些符號成了記憶和時代的隱喻。

二、“接受者”——作為主體要素的受眾元素

英國文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾所提出的“編碼/解碼”，強調(diào)受眾在接收信息的過程中，接收的程度受接受者的文化關(guān)系、社會背景等因素的影響，而造成解碼的多義性，這一過程完全不受編碼者的控制與主導(dǎo)。作為輸出海外的電視劇，不同地域的受眾在觀看同一部電視劇的過程中，根據(jù)自身的理解能力和文化程度等，對于電視隱喻的解碼也會出現(xiàn)多元化，產(chǎn)生主導(dǎo)性解讀、協(xié)商式解讀和對抗式解讀。

（一）個體受眾的主導(dǎo)性解讀和對抗式解讀

個體觀看是觀看電視劇的基本形式。個體受眾能夠自主地選擇電視劇，個人的自主性、獨立性和差異性讓受眾成為多元化的“個體群”。在個體受眾中有兩種解讀方式：主導(dǎo)式解讀和對抗式解讀。

主導(dǎo)式解讀的受眾能夠直接接受電視劇的隱喻內(nèi)容，這一類受眾以居住在其他國家的華僑和東亞、東南亞地區(qū)的受眾為主。這部分人群所處的文化環(huán)境和個體擁有的文化背景，或多或少與中國的歷史文化背景有著重疊的部分，能夠深層次地理解出口電視劇中的隱喻部分內(nèi)容，通過電視劇內(nèi)容可以加深他們的文化認(rèn)同。就個體指向而言，認(rèn)同是指相信自己是什么樣的人或信任什么樣的人，以及希望自己成為什么樣的人；就共同體指向而言，指個體對不同社會組織和不同文化的歸屬感，如《甄嬛傳》在海外也得到了較好的評價。對華僑而言，《甄嬛傳》中的故宮、花盆鞋都是歷史的記憶，雖然花盆鞋和旗服在現(xiàn)代生活中已經(jīng)沒有痕跡，但是故宮仍是存在的，在電視劇中出現(xiàn)這樣的視覺畫面與場景，有效地拉近了海外華僑與國家之間的心理距離，加強了華僑對自身身份的認(rèn)知以及對國家的認(rèn)同感。劇中的封建制度和眾妃爭寵這樣的劇情、非白話文的語言，在現(xiàn)代生活中已經(jīng)不復(fù)存在，但它們卻是那個時代的象征。再如，《瑯琊榜》中的漢服、發(fā)髻都是能夠增強華僑文化認(rèn)同的實物。這些有時代性和記

憶性的內(nèi)容與符號，點燃了他們的集體記憶，增強了他們對中國文化的歸屬感，有助于形成共同體意識?，F(xiàn)代都市劇選取的多為北京、上海這樣在國際上有很大影響力的城市，一方面有助于拉近與華僑的心理距離，通過畫面感受現(xiàn)在的中國城市；另一方向東亞和東南亞的受眾展現(xiàn)了良好的現(xiàn)代中國形象。

目前，國產(chǎn)電視劇沒有輸入歐洲地區(qū)，并且《甄嬛傳》的英文版在美國的播出并沒有產(chǎn)生很好的傳播效果，在美國Netflix視頻網(wǎng)站上僅不到2星（滿分5星），這都呈現(xiàn)出了受眾的對抗式解讀。受眾的對抗式解讀與中西方文化所處的語境不一致有很大的關(guān)系。美國文化人類學(xué)家愛德華·T·霍爾曾提出，文化具有語境性，分為高語境和低語境。高語境的語言與非語言內(nèi)容，信息隱蔽而含蓄；低語境的語言與非語言則明確而公開。中國就處在高語境的環(huán)境中，中國的古文講究意境和含蓄，對于歷史題材電視劇中的古文、古詩詞，西方受眾難以理解，即使翻譯成英文，多半也失去了原本的意思。例如，《甄嬛傳》中的“賤人就是矯情”，在美版中的翻譯是“Bitch is so bitch”，這樣的翻譯讓語言失去了原有的特色，對劇情和內(nèi)容的理解上都是有偏差的。相對而言，西方國家處在低語境的環(huán)境中，他們的語言是明確而寫實的。兩種不同語境下的語言，在跨文化傳播中成了傳播的阻礙。而對于歷史題材電視劇中的“故宮”、“辮子戲”，西方人若不能在同一語境下進行隱喻的生成，他們就可能把這些解讀成封閉與落后，甚至從根本上排斥這樣的電視劇。

（二）群體受眾的協(xié)商式解讀

群體觀看，指的不僅僅是群體式觀看電視，如以家庭為單位的觀看方式。更強調(diào)的是網(wǎng)絡(luò)平臺的個體受眾的集群式觀看。這種觀看方式是相對于個體觀看的獨立性而言的，其更傾向于討論式的集群。這種群體受眾分布廣泛，對電視劇的隱喻解讀受到地理位置的控制較小，更多的是依靠討論拉近彼此之間的心理距離，從而產(chǎn)生協(xié)商式解讀。

全球化進程中，各國人群、經(jīng)濟之間的聯(lián)系性更加緊密，交流的增多也促進了文化的傳播。例如，美劇以及好萊塢大片的全球化播出，已經(jīng)讓世界各地的人們受到了視覺的沖擊。同時，依靠解說貼和互動評論，找到不同文化中的文化重疊區(qū)域和契合點。例如，《媳婦的美好時代》能夠在坦桑尼亞熱播，正是因為這部劇選擇的時代背景是現(xiàn)代都市生活，并且劇中人的生活方式和坦桑尼亞的多數(shù)受眾有著相似之處，引發(fā)了他們的強烈共鳴，激發(fā)了其對生活的美好憧憬。該劇講述了三個不同年齡段的媳婦在婚姻家庭生活中的真實故事，客觀地呈現(xiàn)了女性群體的真實情感與生活狀況，較好地完成了在不同文化語境中受眾的協(xié)商式解讀，正確地把握了隱喻的內(nèi)容。

參考文獻：

［1］郭林.電視產(chǎn)品在中西文化語境中的對話［M］.中國傳媒大學(xué)出版社，2011：12-14.

中圖分類號：J905

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-8883（2016）05-0142-01

作者簡介：吳思宜（1991—），女，江西景德鎮(zhèn)人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院新聞與傳播專業(yè)2014級文學(xué)碩士研究生，研究方向：新聞與傳播。