陳述知　孔繁塵

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇是將音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等融為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種三百六十余種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。中國(guó)的老百姓習(xí)慣稱傳統(tǒng)戲劇為“戲曲”，也喜歡稱看戲?yàn)槁?tīng)?wèi)?，一個(gè)“曲”字加上一個(gè)“聽(tīng)”字，道出了音樂(lè)在傳統(tǒng)戲劇中的分量，劇種之間的差異，很大程度上體現(xiàn)在音樂(lè)的差異上，戲曲音樂(lè)也成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分。

從宋元時(shí)期的南戲、雜劇開(kāi)始，戲曲就廣泛運(yùn)用了南北各地的民歌、器樂(lè)、歌舞和曲藝音樂(lè)的素材，又反過(guò)來(lái)影響著這些藝術(shù)種類。從宋金元雜劇到梆子亂彈，從水磨昆腔的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)到中路梆子的鄉(xiāng)土風(fēng)情，昆劇和晉劇，在南與北、水鄉(xiāng)與黃土、文人與百姓的差異中生長(zhǎng)，又在文化的南北融合中碰撞，綻放出獨(dú)特魅力。

一個(gè)是南戲在江南水鄉(xiāng)的靈動(dòng)間汲取了北曲的精華，一個(gè)是梆子在晉中大地的沉穩(wěn)吸收了南曲的韻律，昆曲和晉劇，打破了南北藝術(shù)中的隔閡，從伴奏樂(lè)器的使用到結(jié)構(gòu)、唱腔變化發(fā)展，南北戲曲的文化的相互借鑒、相互交匯和融合促進(jìn)了南北方戲曲不同劇種自身的成熟發(fā)展，也為中國(guó)戲曲藝術(shù)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

伴奏樂(lè)器

戲曲的伴奏在戲曲表演過(guò)程中起到支撐唱腔、烘托氣氛、串聯(lián)劇情等一系列作用，是戲曲表演的重要組成部分。戲曲的伴奏樂(lè)隊(duì)由多種樂(lè)器組成，樂(lè)隊(duì)少則一兩個(gè)人，多則十來(lái)個(gè)人，絲竹與鼓板在文場(chǎng)和武場(chǎng)中呈現(xiàn)出不同的配比，很多劇種標(biāo)志性的音色常常來(lái)自伴奏樂(lè)隊(duì)中的一兩件極具地方特色的樂(lè)器。唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》中《歌》一文寫(xiě)道：“歌者，樂(lè)之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂(lè)之上?！蔽闹小敖z”指彈拔樂(lè)器，“竹”指吹管樂(lè)器，“肉”則指人的嗓音。從古至今，人聲都是情感最直接的表達(dá)，古人認(rèn)為“竹”優(yōu)于“絲”，也是以其與人聲的相似程度來(lái)衡量的。曲笛與晉胡，從樂(lè)器的屬性上一個(gè)為“管”一個(gè)為“弦”，其共同點(diǎn)都是演奏時(shí)樂(lè)音連貫，情感表達(dá)上接近于人聲。由此看來(lái)，昆曲與晉劇的伴奏樂(lè)器既特色鮮明，又具一定的相似性。

昆曲·曲笛

曲笛是昆曲中最為重要的伴奏樂(lè)器。曲笛，區(qū)分于為北方梆子戲伴奏的梆笛，以其為昆曲伴奏而得名，因盛產(chǎn)于蘇州，又名“蘇笛”。相比梆笛的短小，曲笛更加粗而長(zhǎng)，因此音色也更加圓潤(rùn)溫和。昆劇傳統(tǒng)劇目眾多，而各個(gè)劇目演唱的曲牌便有4000多個(gè)。在演出中，曲笛充分發(fā)揮了自身的音色和演奏技巧的特點(diǎn)，經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，成為了最適合昆曲的伴奏樂(lè)器。從調(diào)式的角度講，昆曲和曲笛演奏的音階結(jié)構(gòu)相同，均為中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階。昆曲表演分不同行當(dāng)，根據(jù)自身特色每個(gè)行當(dāng)有不同的調(diào)門(mén)，因此曲笛也分為“雄笛”和“雌笛”兩類，雌笛主要為小生和旦角伴奏，定調(diào)一般為小工調(diào)，而雄笛主要為老生和花臉伴奏，定調(diào)一般為尺調(diào)。而在演奏技巧方面，不同于北方梆笛對(duì)舌尖技巧的運(yùn)用，曲笛更加注重演奏的流暢性，技法上要求“依腔”“貼調(diào)”，氣息上要求演奏者溫和貼切綿綿不斷，“顫音”“疊音”“打音”等裝飾音的使用又使演奏富于變化，更貼合于演唱的情緒變化。

自魏良輔改革昆山腔以來(lái)，昆曲的演出便“合曲必用側(cè)管”，通過(guò)曲笛輕柔而細(xì)膩的音色來(lái)演繹婉轉(zhuǎn)的“水磨昆腔”。梁辰魚(yú)《浣紗記》的演出，融匯了南北曲特點(diǎn)的水磨昆腔開(kāi)始在民間廣泛流行。而從《浣紗記》開(kāi)始，簫管開(kāi)始正式成為了昆曲演出的伴奏樂(lè)器。從此，無(wú)論是清唱還是戲臺(tái)演出，簫、管、拍、鑼鼓俱不可或缺。發(fā)展到乾隆年間，昆劇伴奏樂(lè)器體制已經(jīng)確立。根據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》的記載，清乾隆年問(wèn)的昆劇演出，打擊樂(lè)伴奏樂(lè)器主要為鼓板、大拔、小錢(qián)、大鑼、小鑼、湯鑼、云鑼、木魚(yú)等；管弦樂(lè)器則用雌雄二笛、笙、喚吶、號(hào)筒、三弦等。此時(shí)笙笛代替了簫管，雌雄二笛的伴奏格局形成。而在后世的發(fā)展中，昆曲又吸收了弦索伴奏的拉弦、彈拔樂(lè)器，形成了以曲笛為主，笙、三弦、琵琶、提琴為輔的五大件文場(chǎng)伴奏樂(lè)器。

晉劇·晉胡

晉胡又叫呼胡，是胡琴家族的成員之一。明清以來(lái)，隨著梆子腔、皮黃腔的興起，胡琴逐漸成為戲曲的主要伴奏樂(lè)器，且逐漸形成了材質(zhì)、音色各異，適用于不同劇種、情節(jié)伴奏的胡琴家族。例如：給皮黃腔伴奏的京胡以竹筒配蛇皮，音色剛勁嘹亮；而給梆子腔伴奏的板胡以桐木板配椰子殼，音色銳利明亮，后用于晉劇的伴奏稱晉胡。

晉胡的琴體大小與二胡近似，音色渾厚柔和，富有張力，具有極強(qiáng)的模仿能力，接近人聲，適應(yīng)晉中地區(qū)柔軟的方言特點(diǎn)。在晉劇中，晉胡適合塑造不同的人物形象，起到了不可替代的作用。不同于普通的京胡和二胡，晉胡一般定為G調(diào)，適應(yīng)于晉劇七聲調(diào)式的唱腔。經(jīng)由數(shù)次適應(yīng)改革，汲取了其他樂(lè)器的更多演奏技巧后，晉劇和晉胡如今的呼應(yīng)才更加相得益彰。

晉劇的伴奏樂(lè)器俗稱“四大件”，除去被稱為領(lǐng)奏樂(lè)器的晉胡，還包括另外三件伴奏樂(lè)器，即二股弦、小三弦、四股弦，他們共同組成了晉劇的文場(chǎng)樂(lè)器。而類似于其他的梆子劇種，晉劇的武場(chǎng)伴奏樂(lè)器同樣是以打擊樂(lè)器為主。晉劇的主要打擊樂(lè)器包括鼓、手板、馬鑼、鐃鈸、小鑼、鉸子、梆子、堂鑼、戰(zhàn)鼓、碰盅、狗娃子和大堂鼓組成。晉劇樂(lè)隊(duì)一般由九個(gè)人組成，其中武場(chǎng)有五人，文場(chǎng)四人，這樣的樂(lè)隊(duì)形式又被稱九手場(chǎng)面，即鼓板（兼任整個(gè)樂(lè)隊(duì)的指揮）、鐃鈸、小鑼、馬鑼、梆子、呼胡、三弦、二弦、四弦。如果伴奏時(shí)需要用到鉸子，則由四弦演奏者兼；而一些劇目需要嗩吶伴奏，則往往會(huì)由三弦或者二弦演奏者兼任。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，從曲調(diào)結(jié)構(gòu)的角度可以分為曲牌體和板腔體兩種。曲牌是傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調(diào)調(diào)名的統(tǒng)稱，通俗地說(shuō)，一個(gè)曲牌就是一支旋律，這些旋律不少是來(lái)自于各地的民間樂(lè)曲。戲曲音樂(lè)從曲牌體發(fā)展到板腔體經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月。戲曲音樂(lè)的加工從古代主要依靠眾多曲牌外部聯(lián)系和用歌舞來(lái)演故事，發(fā)展到主要是依靠少數(shù)基礎(chǔ)腔調(diào)進(jìn)行板式加工，從音樂(lè)的戲劇性表現(xiàn)來(lái)說(shuō)是一種飛躍。

昆曲·曲牌連綴

曲牌體又稱曲牌聯(lián)綴體，其唱腔的基本結(jié)構(gòu)是將若干個(gè)曲牌根據(jù)唱詞內(nèi)容的需要和規(guī)律，按照定的節(jié)拍組合成套來(lái)演唱。如昆曲《牡丹亭》中的《游園·驚夢(mèng)》一折的音樂(lè)由十五個(gè)曲牌構(gòu)成。曲牌體的唱詞韻文主要根據(jù)曲牌格式固定的樂(lè)曲來(lái)確定，曲牌體套曲中的每首樂(lè)曲各有不同的樂(lè)調(diào)、詞牌或曲牌，句式是由不同曲牌的樂(lè)曲而決定的，多以長(zhǎng)短句的形式呈現(xiàn)。

北宋時(shí)期，在汴京瓦子勾欄中，來(lái)自澤州（今山西晉城）的民間藝人孔三傳創(chuàng)造了“諸宮調(diào)”，這是一種有說(shuō)有唱，說(shuō)唱相間以唱為主，表演情節(jié)復(fù)雜的長(zhǎng)篇故事的大型說(shuō)唱音樂(lè)形式。諸宮調(diào)由多套曲牌組成，每套曲牌使用一個(gè)宮調(diào)，套與套之間的連接使用不同的宮調(diào)。諸宮調(diào)的盛行，為戲曲音樂(lè)曲牌運(yùn)用奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

曲牌體最早出現(xiàn)在南戲的北曲當(dāng)中，最初為單曲牌演唱。隨著南戲的發(fā)展和套曲的出現(xiàn)，戲曲曲牌體結(jié)構(gòu)體制逐步確立。魏良輔改革后的昆山腔在演唱技巧上吸收了北曲的精華，北曲曲調(diào)也逐漸被引入到南曲之中，從引用個(gè)別的北曲曲牌到引用連套形式的北曲，昆山腔的音樂(lè)素材有了情緒上的對(duì)比，表現(xiàn)也更為豐富了。如梁辰魚(yú)的《浣紗記》第十四出《打圍》中，吳王夫差等角色唱“北醉太平”“北朝天子”等北曲，而侍女唱的是南曲“普天樂(lè)”；洪異的《長(zhǎng)生殿》全本戲共有五十出，其中六整出使用了北曲。南曲與北曲的音樂(lè)風(fēng)格的差異使得南北和套之后的人物性格塑造也更為豐滿。

弋陽(yáng)腔（宋元南戲在江西信州弋陽(yáng)與當(dāng)?shù)刳M語(yǔ)、漢族民間音樂(lè)結(jié)合，并吸收北曲演變而成）演變?yōu)楦咔恢螅M(jìn)一步完善了曲牌連套的結(jié)構(gòu)形式。這樣的發(fā)展，不僅僅是豐富了曲牌的變化，更是大大提升了節(jié)奏在戲曲音樂(lè)中的作用。曲牌體唱腔呈現(xiàn)了板式化形式，為后來(lái)板腔體的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)，由唱賺、諸宮調(diào)、經(jīng)過(guò)雜劇、南戲的發(fā)展與提高，至昆曲達(dá)到成熟的階段。如今，昆曲仍舊是曲牌體戲曲的一個(gè)重要代表。在以梆子、皮黃為代表的板腔體音樂(lè)出現(xiàn)以前，曲牌體音樂(lè)是戲曲音樂(lè)主要結(jié)構(gòu)方式之一。

晉劇·板式變化

板腔體又稱板式變化體，脫胎于曲牌體音樂(lè)中的板式變化，又融合了民間說(shuō)唱音樂(lè)的特點(diǎn)，主要通過(guò)板式變化來(lái)再創(chuàng)造戲曲的音樂(lè)唱腔，通俗地說(shuō)，就是根據(jù)劇情需要，用不同的速度和節(jié)奏演繹同一個(gè)曲牌，比如將原板的曲調(diào)的拍子加以擴(kuò)充，則可能由快板變成了慢板；將原板各要素緊縮，則變成了流水板；再者將原板唱腔唱成自由節(jié)拍，則為散板；板腔體除了將曲牌在速度、節(jié)奏上加以變化外，有時(shí)還會(huì)將調(diào)高加以變化。板式的變化所帶來(lái)的戲劇性的效果對(duì)故事情節(jié)的渲染和烘托起到了關(guān)鍵的作用。

板腔體主要運(yùn)用于梆子腔和皮黃腔的演唱，直到京劇誕生，板腔體已經(jīng)替代了傳統(tǒng)的曲牌體，成為了傳統(tǒng)戲曲聲腔的主要發(fā)展方向。板腔體唱腔的基本結(jié)構(gòu)是由一個(gè)對(duì)稱的上下句組成的樂(lè)段形式。相比于曲牌體的唱詞和節(jié)奏受到曲牌、句數(shù)和格式的嚴(yán)格限制不同，板腔體音樂(lè)中曲調(diào)和節(jié)奏的組織形式和運(yùn)用方法具有較大空間的變化性和靈活性。與曲牌體的長(zhǎng)短句不同，板腔體的句式是齊言體，以七字句和十字句為主。而在整個(gè)樂(lè)段的結(jié)構(gòu)上，板腔體樂(lè)段的長(zhǎng)短則有極大的自由伸縮的余地，有時(shí)可能長(zhǎng)達(dá)數(shù)百句，而有時(shí)可能只由一個(gè)上下句組成。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，把節(jié)拍稱為“板眼”，“板”指強(qiáng)拍，“眼”指弱拍和次強(qiáng)拍。晉劇所屬的梆子腔則為典型的板腔體結(jié)構(gòu)，其唱腔可分為亂彈、腔兒（或稱“花腔”）和“曲子”三大類，其中的主要唱腔“亂彈”主要有1.[四股眼]（也稱平版、慢板，一板三眼）2.（夾板]（中速，一板一眼）3[二性]（較為靈活，板、板）4[流水]（緊板）5[介板]（散板）6[滾白]（無(wú)板散拍）7.[導(dǎo)板]（一板三眼或一板一眼）七種基本板式。晉劇的曲牌也非常豐富，分“絲弦牌子”“苦相思”和“嗩吶牌子”三種。

唱腔特點(diǎn)

唱腔是劇種特色的內(nèi)涵所在，獨(dú)特的唱腔特點(diǎn)使不同劇種形成了各自獨(dú)特的唱段結(jié)構(gòu)和演唱風(fēng)格。同時(shí)，在劇種發(fā)展的過(guò)程中，南北戲曲唱腔不問(wèn)斷地相互借鑒、相互交匯和融合促進(jìn)了南北方戲曲不同劇種自身的成熟發(fā)展。

細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的水磨昆腔

昆曲有詞海曲山的美譽(yù)，指其劇目收南戲之精華，集明清傳奇之大成，其唱腔兼收宋元南戲的南曲和元雜劇的北曲，曲目浩如煙海。作為百戲之母，其音樂(lè)唱腔上也具有著極大的特點(diǎn)，對(duì)后代戲曲的產(chǎn)生發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。魏良輔把“平直無(wú)意致”的南曲唱腔改為“水磨腔”，“細(xì)膩水磨，一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，輕柔婉折、圓潤(rùn)流暢”這十六個(gè)字就是對(duì)水磨昆腔特點(diǎn)的經(jīng)典概括。

昆曲是曲牌體的代表劇種，每一個(gè)唱段都是由韻文體詩(shī)詞組成的曲牌，由曲牌對(duì)每一個(gè)唱段的句式、字?jǐn)?shù)、板眼和平仄、韻位和一定的襯字進(jìn)行了嚴(yán)格的規(guī)定，同時(shí)曲牌也規(guī)定了表演時(shí)不同的唱式和音樂(lè)結(jié)構(gòu)。由于旋律和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的不同，不同的曲牌適用于表達(dá)演員不同的情緒。昆曲的每一折戲都是由南套、北套、南北合套或復(fù)套等多種不同套式、不同曲牌聯(lián)綴而成的?！袄デ某灰魳?lè)總體結(jié)構(gòu)可歸納為三體，即每一段唱腔是曲牌體，每一折戲的組合是聯(lián)曲體，每一部傳奇的體裁是集折體?！?/p>

相比板腔體劇種唱念的靈活性，昆曲的演唱十分講究，遵循嚴(yán)格的規(guī)范，完全“依字行腔度曲”。在聲韻上，昆曲遵循中華語(yǔ)音基礎(chǔ)，根據(jù)中州韻得到發(fā)音分平、上、去、入四聲，每聲還分陰、陽(yáng)兩聲，實(shí)為八聲，根據(jù)不同的聲韻有不同規(guī)范的腔格音調(diào)，見(jiàn)字即唱，講求咬字字音清晰，腔格正確。在演唱時(shí)根據(jù)不同的昆曲曲牌來(lái)定腔調(diào)度曲。另外在一些特殊的字上，根據(jù)南北曲牌的不同，四聲陰陽(yáng)存在不同的念法，其行腔的方式也隨之變化。

剛?cè)峒鎮(zhèn)涞闹新钒鹱?/p>

晉劇、北路梆子、蒲劇、上黨梆子是山西四大梆子。其中，晉劇又稱中路梆子，它來(lái)源于蒲州梆子，是以梆子腔為主體，另融合了昆曲、腔兒和民間小調(diào)的特點(diǎn)，并根據(jù)晉中地方鄉(xiāng)土特色發(fā)展而來(lái)的劇種。在發(fā)展過(guò)程中，晉劇保留了蒲州梆子的唱腔特點(diǎn)，同時(shí)也形成了自身的表演特色。晉劇的旋律婉轉(zhuǎn)流暢，曲調(diào)溫潤(rùn)優(yōu)美，更加貼合于晉中不同于山西其他地區(qū)的柔軟的方言特點(diǎn)。

晉劇的定調(diào)是根據(jù)工字馬鑼的正音定胡琴的外弦空弦音為“工”，這是晉劇受到當(dāng)?shù)孛窀?、秧歌等音?lè)元素的影響逐步發(fā)展成的具有地方特色的音響特點(diǎn)。過(guò)去晉劇只由男演員演唱，一般定為“凡字調(diào)”；后來(lái)隨著女演員的加入，定調(diào)也隨之升高，改定“六字調(diào)”，以徵調(diào)式為核心。晉劇所用之調(diào)，藝人稱為“三眼調(diào)”，它是以小工調(diào)笛子的第三孔發(fā)出之音為其主音，即1=G。

作為典型的梆子腔戲曲音樂(lè)，晉劇是板腔體體系中較大的劇種。其主要唱腔“亂彈”的七種板式，主要分為上板和散板兩種形式，上板又分為板三眼的四眼板（4/4拍）、一板一眼的夾板（2/4拍）和有板無(wú)眼的二性（1/4拍）三種，散板主要以介板、導(dǎo)板和滾白為主，流水板則包含了上板和散板兩種板式類型，又細(xì)分成了大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。晉劇音樂(lè)的起唱方式具有其劇種的特殊性。一般板腔體戲曲起唱多由強(qiáng)拍開(kāi)始，收于強(qiáng)拍。而晉劇唱腔則是弱拍（多為中眼）起唱，強(qiáng)拍停唱，即所謂“弱起強(qiáng)收”。

晉劇唱腔的另一大特點(diǎn)即是花腔，又稱“腔兒”。在演唱中，花腔依附在各種板式的主腔“亂彈”中使用。主要形式包括“五花腔”“三花腔”“走馬腔”“二指腔”“十三咳”“四不象”“苦相思”“二音子”“鳴腔”“導(dǎo)板腔”等。

此外，在舞臺(tái)表演方面，早期梆子腔有“演時(shí)不唱、唱時(shí)不演”的說(shuō)法，與曲牌體的昆曲旋律級(jí)進(jìn)的走向不同，板腔體的晉劇具有梆子腔旋律跳進(jìn)的特點(diǎn)，梆子腔由于行腔高亢，與身段一起表演時(shí)不能很好地兼顧。而昆曲風(fēng)格較為舒緩，歌唱性和舞蹈性俱佳，梆子借鑒了昆曲的表演特點(diǎn)，使得自身的風(fēng)格呈現(xiàn)出粗中有細(xì)，剛中帶柔的特點(diǎn)。