安瑞軍

山西晉南一帶的金代墓中出土了大量包含戲曲圖案的磚雕，蘊含著有關(guān)戲臺、角色、伴奏、行頭、臉譜等許多方面的信息。透過這些磚雕所刻畫的內(nèi)容，我們可以部分還原出山西金代戲曲的面貌。

中國戲曲是種古老的綜合性舞臺藝術(shù)，主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同的藝術(shù)形式綜合而成，是一種由演員裝扮角色、以歌舞表演故事的藝術(shù)。戲曲的源頭可以追溯至原始歌舞，其后歷經(jīng)先秦、漢唐的不斷淬煉，至宋金時期已較為成熟。宋戲曲名為雜劇，金戲曲名為院本，其中金院本是宋雜劇向元雜劇過渡的重要環(huán)節(jié)，在中國戲曲發(fā)展史上占有重要的地位。

山西素有“中國戲曲搖籃”之稱。金代世宗、章宗時期，（黃）河東（部）地區(qū)經(jīng)濟發(fā)達、文化繁榮，為戲曲的蓬勃發(fā)展提供了豐厚的社會土壤。修廟建墓、撰詞作曲風氣的盛行，雕版、印刷行業(yè)的發(fā)達，都為戲曲的傳播提供了現(xiàn)實保障。20世紀50年代以來，山西晉南一帶的金代墓中出土了大量包含戲曲圖案的磚雕，蘊含著有關(guān)戲臺、角色、伴奏、行頭、臉譜等許多方面的信息。這些磚雕極大地豐富了人們對金代戲曲的認識，彌補了文獻記載與地面文物的闕如。透過這些磚雕所刻畫的內(nèi)容，我們可以部分還原出山西金代戲曲的面貌。

本文擬就戲臺、角色、伴奏三個問題進行簡單的梳理，以管窺山西金代戲曲的繁榮景象。

戲臺建筑形制高度發(fā)展，配置完善

中國戲劇的演出場所——戲臺有極大的隨意性，戲曲發(fā)展史中可以被稱為劇場的，最初大概就是神廟中的戲臺。在神廟演出戲曲，既營造了人神共娛的和諧氛圍，同時又保持了神祗莊嚴的距離感。神廟戲臺的這種功能，使它得以長時間成為中國民間主要的劇場形式，也是戲臺的建筑部分能夠在長年的戰(zhàn)火災(zāi)害中幸存下來的一個重要原因。因此，我們?nèi)缃褚姷降脑缙趧鰺o一不是設(shè)在神廟里面。

由于年代久遠，宋金時期的戲臺保存下來的極少。山西保存有我國迄今最古老的戲臺實例，即建于金大定23年（1183）的高平市王報村二郎神廟“舞樓”。靠這座僅存的戲臺來反映金朝戲臺的整體面貌當然仍顯不足，幸有晉南的稷山、新絳、侯馬等地的金朝墓葬中出土了大量的戲臺模型，做了有效彌補，完善了人們對金代戲曲表演舞臺的認知。

金大安2年（1210）侯馬董明墓中的戲臺模型，被認為是13世紀初葉中國戲曲舞臺的一個典型實例，對于認識金代戲臺建筑細部結(jié)構(gòu)具有很高的參考價值。該戲臺位于北壁堂屋檐上兩朵鋪作之間，底部為兩根小八角矮柱，柱上承臺面，臺面之上兩側(cè)立有角柱，普拍枋與柱頭十字相交，枋上置轉(zhuǎn)角斗拱兩朵、補間斗拱一朵，補間斗拱出琴面昂。斗拱上承檐枋，枋上承歇山項，山華朝外。這一戲臺模型結(jié)構(gòu)精巧，形式壯麗，如果是對真實戲臺的完整再現(xiàn)，則說明金代戲臺建筑在形制上已經(jīng)發(fā)展到了相當?shù)母叨?，同時也揭示出當時已然具備專門的戲曲表演場地，并且配置極為完善。

就全國范圍來看，迄今為止在金代墓葬中發(fā)現(xiàn)的戲臺模型和雜劇俑共有十余套，其中絕大部分出現(xiàn)于晉南金墓中。而僅稷山馬村、化峪和苗圃已發(fā)掘的15座金墓，就有9座內(nèi)嵌磚雕戲臺模型。

這些戲臺模型大致可分為三類：一、“舞亭”，以馬村1號墓與5號墓為代表。戲臺與北壁門樓相對，平面向外突出，單檐（1號墓）或重檐（5號墓），形制與門樓完全相同，高聳挺拔。二、“舞樓”，以馬村3號墓與8號墓為代表。其結(jié)構(gòu)、形式與“舞亭”基本相同，但臺座為方形，且沒有向外突出。臺座中間開辟墓門，分上下兩層，類似鐘、鼓樓形式。三、“舞廳”，以馬村4號墓與苗圃1號墓為代表。下砌須彌臺座，上為單檐屋頂，面闊三間，中間最闊，兩次間狹小，形式如廳。這些戲臺模型都在一定程度上反映了當時地面上真實戲臺的建筑形貌，“體現(xiàn)了戲臺的產(chǎn)生和進化過程”，對于研究金代戲曲的發(fā)展具有多方面的意義。

另外，山西還發(fā)現(xiàn)有三處含有北宋“戲臺”信息的碑刻。它們分別是：萬榮縣橋上村后土圣母廟真宗天禧四年（1020）《河中府萬泉縣新建后土圣母廟記》碑陰記載了修“舞亭”的十八人的姓名；沁縣城關(guān)關(guān)帝廟神宗元豐三年（1080）《威勝軍新建蜀蕩寇將口口口口關(guān)侯廟記》碑陰記有“舞樓座”的內(nèi)容；平順縣東河村九天圣母廟徽宗建中靖國元年（1101）《潞州潞城縣三池東圣母仙鄉(xiāng)之碑》記有“創(chuàng)起舞樓”之事。表演內(nèi)容開始由元代的滑稽調(diào)笑轉(zhuǎn)向正劇

宋金戲曲中的主要角色包括副凈、副末、末泥、裝孤、裝旦等。副凈大致相當于現(xiàn)代戲曲中的丑角，假裝憨愚制造笑料，在表演中常以滑稽的扮相和踉蹌的步態(tài)引人發(fā)笑。副末由唐代參軍戲中的“蒼鶻”演變而來，其表演主要是烘托、發(fā)揮副凈制造的笑料，以插科打諢為主。末泥是金代后期戲曲中的男主角，其形象通常為穿袍秉笏的大官模樣，這一角色已融于現(xiàn)代戲曲中的生角。裝孤是扮演官員的角色，由唐參軍戲中的“參軍”演化而來。在北宋雜劇中，裝孤并非常設(shè)角色，而是根據(jù)演出需要隨時增減；而到了金院本中，裝孤已成為一個必不可少的角色類型。這角色已經(jīng)無法和現(xiàn)代戲曲中的角色對應(yīng)。裝旦是扮演女性人物的角色，表演上以唱為主，相當于現(xiàn)代戲曲中的旦角。

大體上講，稷山馬村段氏族墓（共14座）是金代前期戲曲磚雕墓的代表。金代早期戲曲演出體制為北宋雜劇體制。稷山金墓磚雕中的戲曲角色，其排列和表演形式和河南偃師、禹縣的北宋雜劇磚雕戲曲基本相同，副凈、副末在演出中是主角，其他角色皆圍繞副凈、副末表演，處于從屬地位。馬村2號墓、4號墓、5號墓，苗圃1號墓以及化肥廠墓，同臺表演者為四人；馬村3號墓、8號墓與化峪2號墓、3號墓，同臺表演者為五人。根據(jù)裝扮與表演形態(tài)，大致可分為末泥、副凈、副末、裝孤等角色。表演者無論四人或五人，均只有一個表演中心，這一點不同于宋雜劇的三段式演出情景。演出時一般都是副凈居中、末泥把邊，表明早期金院本仍然以滑稽調(diào)笑為主，副凈以及副末是表演主角，其余角色處于從屬地位。

侯馬董氏族墓（共8座）和垣曲后窯墓是金代中晚期戲曲磚雕墓的代表。侯馬董明墓中，戲曲磚雕中的角色排列有了明顯變化，末泥開始居中表演，副凈則側(cè)居其次。董明墓北壁戲臺上有五個并列于一排的戲俑，從化妝、表情與動作來看，從左到右分別為裝孤、副末、末泥、裝旦、副凈，與陶宗儀《輟耕錄》所描述的五個角色行當吻合。這些角色與他們表演所在的舞臺，從整體上形象地展示了金代中晚期的戲曲表演情形。從中可以看出：表演內(nèi)容已由滑稽調(diào)笑轉(zhuǎn)向正劇，“末本”或“旦本”的元雜劇演出體制已然出現(xiàn)。

從金朝早期到晚期，戲曲表演體制的完善和表演內(nèi)容的發(fā)展，也能從流傳下來的院本名錄中得到證實。陶宗儀《南村輟耕錄》中記載的金院本名錄如《赤壁鏖兵》《杜甫游春》《張長生煮海》《蝴蝶夢》等，劇情似乎也超出了滑稽短劇的范疇。南戲《宦門子弟錨立身》中末白：“你會做甚院本？”生唱《圣藥王》：“更做四不知雙斗醫(yī)，更做風流娘子兩相宜，黃魯直打到底，馬明王村里會佳期，更做搬運太湖石。”而《太和正音譜》“古今無名氏雜劇”則也有策立陰皇后、雙斗醫(yī)、明皇村里會佳期、黃魯直打到底、風流浪子兩相宜、搬運太湖石等內(nèi)容。這些都揭示出“金院本和雜劇本是個性質(zhì)的東西，也可以說是包含著元雜劇的性質(zhì)在內(nèi)，并不是如元代院本一樣純?yōu)榛虅　薄?/p>

伴奏和表演合二為一，更加成熟

音樂是戲曲表演中的重要組成部分。從現(xiàn)有的資料看，在歌舞伴奏方面，北宋雜劇的表演和伴奏是相問進行的，而金院本則將二者合為一體，在表演上更加成熟。演出形式不分段以及樂隊圍繞表演者演奏，反映出金院本與宋雜劇在體制上的顯著不同，表明金院本的戲劇化程度有了很大提高。稷山馬村1號墓、4號墓、5號墓中的三組戲曲磚雕都有樂隊伴奏，樂隊均居于表演者身后，圍繞表演者的演唱進行伴奏，伴奏與演唱配合密切。從磚雕中還可以看出，金代戲曲的伴奏樂器組合為大鼓、腰鼓、篳篥、笛、拍板。這種組合與襄汾縣荊村溝出土的—套散樂磚雕基本相同，可見金代戲曲表演中的伴奏樂器與民間散樂表演的樂器完全相同。以大鼓、腰鼓、篳篥、笛、拍板為組合的樂隊，既可伴奏雜劇，又可單獨演奏或伴奏歌舞。