徐靜瑩

摘要：閹人歌手，在聲樂藝術(shù)史上，有其獨(dú)特的地位。他們獨(dú)特的嗓音為歐洲歌劇藝術(shù)和美聲唱法的興起和發(fā)展作出了不可磨滅的歷史奉獻(xiàn)。本文從閹人歌手的興盛與衰落的發(fā)展，試圖就其成因探尋事物成住壞空的本質(zhì)所在，并從中對(duì)未來聲樂藝術(shù)教育的發(fā)展路向作出初步的思考和探索。

關(guān)鍵詞：閹人歌手 歌劇藝術(shù) 聲樂教育

閹人歌手，在聲樂藝術(shù)發(fā)展史中具有傳奇的色彩。雖然在現(xiàn)在看來，閹人歌手是封建思想的產(chǎn)物，但是他們代表著一個(gè)時(shí)代，是聲樂發(fā)展史上不可劃缺的一個(gè)重要組成部分。時(shí)至今日，我們在歌劇舞臺(tái)上再也看不到閹人歌手的身影，但是我們從現(xiàn)今的假聲男高音的身上似乎能窺探到閹人歌手的影子：一種具有女性音質(zhì)的男性歌唱家的藝術(shù)形象。就其成因和發(fā)展將在以下作出陳述。

一、閹人歌手的興起

閹人歌手最初出現(xiàn)在中世紀(jì)的教堂。由于羅馬教會(huì)勢力遍布?xì)W洲各個(gè)國家，它以其專制、富有封建主義色彩的統(tǒng)治，控制著歐洲各國人民的政治和精神生活。而音樂作為宗教布教的其中一種手段，與其發(fā)展有密切的聯(lián)系。音樂以其獨(dú)特的形式反映著宗教中蘊(yùn)含的哲理，同時(shí)也從側(cè)面反映著這一時(shí)代人民的心聲。 羅馬教皇，在教會(huì)中擁有至高無上的權(quán)利，當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為他的言行代表著上帝，無論是結(jié)婚、葬禮、受洗等都要在教堂內(nèi)舉行，教皇的任何訓(xùn)示人們都不得違抗，所以音樂也毫不例外地成為教會(huì)的專屬工具。當(dāng)時(shí)的教會(huì)禁止群眾在宗教集會(huì)時(shí)歌唱，宗教集會(huì)中的歌唱任務(wù)只交給受過專業(yè)訓(xùn)練的唱詩班來包辦，這無形中也扼殺了群眾歌唱的權(quán)利。

閹人歌手就是在這種情形下應(yīng)運(yùn)而生。

1586年，由于羅馬圣保羅教皇頒布的《哥林多書》法令，致使女性失去了在教堂歌唱與發(fā)言的權(quán)利，因此教堂中的唱詩班就不得不由男童來擔(dān)任。男童聲雖然音色純凈，但嗓音壽命短，他們一般到十二、三歲就開始陸續(xù)進(jìn)入變聲期，這使得他們聲音的靈活性和閉合度都受到一定影響，聲音會(huì)逐漸變粗，無法再完成教會(huì)分派的音樂演唱工作。為此，教會(huì)曾試圖用西班牙人的假聲唱法替代男童在教會(huì)的演唱工作，但成效并不理想。因此一些人想到對(duì)這些男童進(jìn)行外科閹割手術(shù)，目的，是通過手術(shù)抑制其喉嚨的發(fā)育，從而延長童聲的演唱壽命，但由于當(dāng)時(shí)的醫(yī)學(xué)水平很低，男童往往要冒著生命危險(xiǎn)來接受手術(shù)，而且經(jīng)過手術(shù)后的男童也不是個(gè)個(gè)都適合演唱。即使是這樣，意大利每年還是約有4000名男童進(jìn)行閹割手術(shù)。因?yàn)檫@是貧苦家庭出身的孩子比較好的出路。正因?yàn)榇?，“閹人歌手”便逐漸出現(xiàn)在廣大群眾的視線中，這些閹人歌手一方面由于閹割術(shù)的作用，致使他們的聲帶及喉頭保持著童聲時(shí)期的原狀，具有比女子更短、更薄的聲帶，無需用假聲便能發(fā)出悅耳的類女聲，而且因?yàn)樗麄兙哂徐`活度較好的聲帶，一般都能完成難度較高的華彩樂段。另一方面，由于身體其他發(fā)聲器官（如：肺活量和體格等）的成熟發(fā)育，使他們的聲音會(huì)比一般的女高音更加輝煌。據(jù)歷史記載，閹人歌手的音色像唱詩班中的男童聲，但聲音輕薄華麗、且具有音域?qū)拸V的特點(diǎn)，讓人聽后總有激動(dòng)心弦之感，雖然在聲音的柔美性上不能媲美一般的女聲，但閹人歌手具有比她們高一個(gè)八度的真聲。正是因?yàn)檫@種先天的優(yōu)勢，掀開了閹人歌手長達(dá)百多年稱霸歌劇舞臺(tái)的歷史。

17世紀(jì)，歌劇藝術(shù)逐漸興起，由于當(dāng)時(shí)一批熱血的青年作曲家，在文藝復(fù)興思潮的影響下，創(chuàng)作了一批以希臘和古典題材的歌劇作品。其中包括1598年最早的歌劇《達(dá)芙妮》和1600年第一部被完整保留下來，由佩里和卡契尼創(chuàng)作的歌劇《尤里迪西》。從此意大利歌劇進(jìn)入音樂發(fā)展史上最燦爛的時(shí)期。由于當(dāng)時(shí)女聲被禁足于舞臺(tái)和男生聲部發(fā)聲技術(shù)還不完善，造成了閹人歌手這種教堂的附屬品活躍于歌劇舞臺(tái)的現(xiàn)象，成為美聲唱法最早的實(shí)踐者，并使美聲歌唱藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)輝煌的頂峰。據(jù)記載當(dāng)時(shí)歌劇演出已形成一套規(guī)矩，第一主角必定是女高音，絕大多數(shù)由閹人歌手扮演；第二主角是女高音或女低音，也是閹人居多，而配角則由男聲扮演。

二、閹人歌手的衰亡

閹人歌唱家于16世紀(jì)末至18世紀(jì)末稱霸意大利的歌劇舞臺(tái)，他們將美聲唱法和正歌劇推向了巔峰。但從18世紀(jì)起，意大利的歌劇迷們迷戀的是舞臺(tái)上能完成超高難度的具有輝煌嗓音的閹人歌劇明星們，而并非歌劇作品本身的藝術(shù)內(nèi)涵。

造成此現(xiàn)象的原因，一方面，由于當(dāng)時(shí)的歌劇多是圍繞宗教故事展開創(chuàng)作，神至高無上的意識(shí)形態(tài)總是貫穿著音樂。但文藝復(fù)興后，人們開始追求自由、平等、博愛，過去的宗教題材顯得枯燥乏味。在這種社會(huì)環(huán)境下，歌劇院票房并不理想，即使買票入場的聽眾們，也常會(huì)在演出中途打牌、交際、進(jìn)餐，藝術(shù)的崇高性蕩然無存。另一方面，為了吸引觀眾，閹人歌手在演唱時(shí)運(yùn)用倚音、顫音、細(xì)致的漸強(qiáng)漸弱等高難度的歌唱技術(shù)，并在歌劇作品中任意地加入華彩樂段，刺激聽眾的聽覺，賦予他們感官上的享受。閹人歌手在歌曲中加入華彩樂段的做法，通常是在一些音上進(jìn)行長時(shí)間、快速的花腔炫技表演，根據(jù)一些歌唱家的習(xí)慣，有時(shí)單單在一個(gè)音上的炫技就長達(dá)幾分鐘，此時(shí)舞臺(tái)上的樂隊(duì)與指揮均不需要工作，只待歌唱家們完成炫技，樂隊(duì)才繼續(xù)工作。這使得音樂完整性被破壞，使其變?yōu)閭€(gè)人展現(xiàn)、炫耀的工具，脫離了音樂的本質(zhì)。這種嘩眾取寵的做法，使美聲唱法淪為一種“聲音體操。”糟蹋了作曲家的心血，使作品喪失其精神的實(shí)質(zhì)。當(dāng)時(shí)有的閹人歌唱家甚至為了在演出中搶出風(fēng)頭，爭風(fēng)吃醋，在舞臺(tái)上大打出手，場面難堪，實(shí)在有違職業(yè)操守。

18世紀(jì)的歐洲，社會(huì)矛盾異常尖銳，由于資本主義的迅速發(fā)展，致使文藝屆的啟蒙運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，他們在思想上追求自由、民主，反對(duì)華而不實(shí)的形式主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中真、善、美的統(tǒng)一。在這種情形下，格魯克開始其歌劇改革之路。他追求音樂的樸實(shí)，主張音樂上“回歸自然，”并賦予歌劇人道主義精神。他創(chuàng)作的《奧菲歐與尤里狄茜》是反應(yīng)他改革理念的代表性作品。他將整部歌劇縮為三幕，只保留主要角色；歌劇情節(jié)簡單，劇情的表現(xiàn)具有戲劇化的真實(shí)性。與此同時(shí)，歐洲各地也掀起了歌劇改革的浪潮；加之女高音的崛起與男高音聲部的發(fā)展，作品角色的演繹回到正常的軌道。在這種大環(huán)境的驅(qū)使下，閹人歌手逐漸淡出歌劇舞臺(tái)，盛極一時(shí)的驚世歌喉，從此消失。

三、從閹人歌手的變遷看未來聲樂藝術(shù)教育的發(fā)展方向

藝術(shù)，作為人類心靈最真實(shí)的反映，與人類的生存與發(fā)展密不可分。所謂：有怎樣的人民就有怎樣的軟實(shí)力；有怎樣的聽眾就有怎樣的作家。社會(huì)中的各個(gè)因素都是密不可分的整體，這些因素相互促進(jìn)，相互制約，共同在矛盾中推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，而這種發(fā)展也直接在藝術(shù)中體現(xiàn)。

誠如閹人歌手的產(chǎn)生，歸根結(jié)底，是中世紀(jì)封建教會(huì)統(tǒng)治的結(jié)果，到了中世紀(jì)的晚期，文藝復(fù)興首先在佛羅倫薩爆發(fā)，及后蔓延到整個(gè)歐洲，新興的資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子呼吁希望回到古希臘、古羅馬一種古典的自然藝術(shù)中去，他們通過文化藝術(shù)的創(chuàng)作，宣揚(yáng)人文主義精神。在這種社會(huì)的大環(huán)境下，為了更充分、更全面地表達(dá)人民的情感，音樂與戲劇有機(jī)地集合在一起，最終使歌劇這種藝術(shù)形式得以誕生。而閹人歌手在歌劇舞臺(tái)上的稱霸，又恰恰使得當(dāng)時(shí)流行的意大利正歌劇這門藝術(shù)和美聲唱法得到充分的發(fā)展，使歌劇藝術(shù)深入民心，繁衍百年。直至17、18世紀(jì)，閹人歌唱家們過分炫技等問題的涌現(xiàn)，又刺激了如格魯克、羅西尼等作曲家，使其創(chuàng)作更貼近老百姓的生活和演繹者的需求，以致花腔的歌劇作品得到規(guī)范化的發(fā)展，而這些題材陳腐，舞臺(tái)背景過于浩大的正歌劇，也激發(fā)了改革的浪潮致使后來的喜歌劇以及法國大歌劇的萌生……由此可見，我們浩瀚的音樂發(fā)展史實(shí)際是一場人類思想的進(jìn)化論，它似乎總是在一種思想的輪回中不斷螺旋式地上升發(fā)展。正如藝術(shù)的最高追求，在于音樂作品真、善、美的高度統(tǒng)一，但實(shí)質(zhì)上，在每個(gè)人的心里對(duì)真、善、美的理解和詮釋都不盡相同，因此才會(huì)出現(xiàn)幾百年來不同時(shí)期、不同地域、不同風(fēng)格的音樂作品。這種崇高的美學(xué)思想，存在于每個(gè)人的天性中，只是等待自身的挖掘。就像閹人歌手，他們在一開始并沒有要揚(yáng)棄藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵而走上單純炫技的藝術(shù)之路。但也許是因?yàn)樗麄兊南忍鞐l件及當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種風(fēng)氣，加之歌者內(nèi)心欲望的驅(qū)使，使得這種藝術(shù)的審美出現(xiàn)了偏差。我們從這段音樂歷史里可以窺探到：凡是脫離人類心靈本質(zhì)的音樂，最終都會(huì)淹沒在浩瀚的音樂的歷史長河中。音樂最終需要尋求回內(nèi)心真正的安樂，一種對(duì)自身內(nèi)心真、善、美和諧的追求。而這，也是當(dāng)今聲樂藝術(shù)教育需要追求的一個(gè)重要部分——如何使歌唱回歸到一種追求內(nèi)心真、善、美的自然真實(shí)的演唱中？顯然，這是一個(gè)很大的命題，但也是聲樂從業(yè)者們努力地方向。當(dāng)今的聲樂教學(xué)，大多從歌者的發(fā)聲狀態(tài)、語言風(fēng)格把握進(jìn)行調(diào)教，雖偶有提到情感的處理，但大多也只是停留在模仿階段。對(duì)于如何培養(yǎng)歌者個(gè)性化、自性化的演唱，誠然這些共性的的訓(xùn)練方式是很難實(shí)現(xiàn)的。所謂功夫在詩外，人類的智慧是要通過多方面的學(xué)習(xí)而獲得的，聲樂教育自然不會(huì)例外，如果聲樂教育只專注于本學(xué)科的理論基礎(chǔ)教學(xué)，那將很難跳出自身的局限，也許最終也只能走上一條炫技的道路。反之，我們應(yīng)當(dāng)朔本還原，將聲樂教育的核心投放在歌者心靈建設(shè)的啟發(fā)上，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行跨學(xué)科的學(xué)習(xí)，兼修哲學(xué)、美學(xué)等人文學(xué)科的課程，開闊自身的學(xué)術(shù)視野，對(duì)人生有一個(gè)全面的思考，建立正確的人生觀價(jià)值觀，提高自身綜合素養(yǎng)，將聲樂藝術(shù)落根于自身民族的文化與精神中，這樣才有可能培養(yǎng)出真正屬于我們本土的，有藝術(shù)生命力的聲樂藝術(shù)從業(yè)者，為我國的聲樂文化事業(yè)作出奉獻(xiàn)。

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