摘要：作為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究者，需要特別重視研究的目的、方法及途徑。如果不能搞清楚研究的方向及方式方法，那么研究者就很容易陷入盲目的誤區(qū)，從而在學術探索的過程中迷失方向。本文以傅利民、杜亞雄、苗金海等學者的相關文章為例，思考并解讀了中國傳統(tǒng)音樂研究人員如何更加明確的投入到研究工作中去。文章就中國傳統(tǒng)音樂的研究目的、研究主體以及研究與教育方面進行相關論述和闡釋。

關鍵詞：研究 中國傳統(tǒng)音樂 思考

音樂對于文化的意義古今中外已有不少專家學者進行過論述。音樂存在的意義絕不僅僅在于其作為文化流傳的一種記錄方式，更是文化傳承的一個重要載體和途徑。

中國傳統(tǒng)音樂孕育自中華民族五千年以來燦爛的歷史文化，是中華民族文化血脈中重要的一支。中國傳統(tǒng)音樂以音樂的形式傳承了五千年來中華文化的思想精髓，反映和記錄了不同時期、不同民族、不同背景的人們對于社會生活豐富多樣的感悟。因此，對于中國傳統(tǒng)音樂的研究，正是要通過不斷探索和發(fā)現，使得中國傳統(tǒng)音樂得以更好的傳承和發(fā)展。我們所要做的是通過全面細致的搜集整理材料以及嚴謹深入的學術研究，不斷完善中國傳統(tǒng)音樂理論的研究體系。為后人進一步研究打下堅實的基礎。

一、明確研究目的

那么，作為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究人員，首先需要明白的問題就是我們要研究的是什么？怎樣研究？什么是科學的研究方法？

面對這一問題，傅利民教授的文章《中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承的相關思考》以及杜亞雄教授的《民族音樂學≠音樂人類學》都給出了清晰客觀的論斷。

傅教授指出，研究的主體核心是人。人是社會的主體，因此研究的目的需是依照人的需要而選擇和確立的。這是研究的出發(fā)點和歸宿，具有指向性作用。一旦不能明確自己的研究目的，很容易在學術探索的過程中迷失方向，從而導致研究偏離軌道。同時，我們也不能將眼光局限在人本身，研究的目的必須要包含探索民間音樂“在人們生活中所產生的作用及其對人的感化意義”。也就是說，不能將人孤立的看做一個研究目標，僅僅探究人與音樂之間的關系，而忽視其與民間傳統(tǒng)社會的“共生”意義。不聯(lián)系社會價值、學術價值和歷史價值，研究者就很難從宏觀的角度把握民間音樂的傳承、傳播和發(fā)展規(guī)律。就不能將民間音樂的特性充分發(fā)揮，使之“對當下的音樂實踐產生實質性作用”。

關于怎樣進行中國傳統(tǒng)音樂研究方面，傅教授提到了中國傳統(tǒng)音樂學的研究方法正逐漸由單項思維向立體思維轉變，認為我們作為研究人員既要從共時性的研究角度出發(fā)，關注音樂本身的規(guī)律及特性，又要從歷時性的角度總覽中國傳統(tǒng)音樂所展示出的歷史與文化的變遷。

縱覽近代民族音樂學的發(fā)展，我們不難發(fā)現其與國際接軌的趨勢。這其中包括王光祈、肖友梅、劉天華等學術先驅對于民族音樂學的貢獻。還有袁靜芳、李民雄以及高永厚等先生出版了許多關于民族音樂學的理論專著。然而，這些前輩學者的學術研究的經歷告訴我們：在進行中國傳統(tǒng)音樂理論研究的過程中，不能盲目地模仿和一味地復制歐美民族音樂學的研究方法。中國的傳統(tǒng)民族音樂具有自己獨特的藝術特點和文化基因。因此，我們在以中國傳統(tǒng)文化為主體進行的研究過程當中，必須要結合我們自身的國情以及文化、歷史、環(huán)境等因素，兼收并蓄，提出自己的主張，積累中國民族音樂研究的獨特經驗。

要做到以上的幾點就要求我們研究者在學術研究的過程中體現出三種特性。首先是程序性，傅教授在文章中不僅給出了傳統(tǒng)音樂研究的詳細過程，同時還特別指出田野考察及其前期案頭工作的工作辦法及其重要性。其次是科學性，要求研究者要以客觀、全面的視角看待和認識研究對象。實事求是，尊重當地人民風俗習慣和宗教信仰。關聯(lián)性則是指要從音樂的本體和文化兩個方面考察和分析中國傳統(tǒng)音樂，這同時也反映出立體思維的研究模式。

既然研究中國傳統(tǒng)音樂文化的目的是使其能夠被充分保護繼而得到進一步的傳承與發(fā)展。那么我們對于傳承的機制就必須要有清晰的認知。傳統(tǒng)音樂的傳承方式主要分為民間自然傳承和學校傳承。其中學校的傳承作為現代社會音樂傳承的主要方式之一，起到了繼往開來的重要作用。因此，我們要不斷完善學校教育理念和形式，使其更加自然，更加貼近原生態(tài)傳承。傅教授在文中提出了理論講述法，作品分析法、創(chuàng)作法以及現場演奏法、視聽結合法五種教學方法，從科學的角度全面的對學生進行音樂方面的培養(yǎng)和熏陶。

杜亞雄教授的文章《民族音樂學≠音樂人類學》則區(qū)別了“民族音樂學”與“音樂人類學”的研究范圍、研究目的以及研究對象，文章通過分析這兩門學科英語名稱的單詞結構，包括詞根詞綴和詞組構成，從語言學的角度辨析了這兩門學科各自研究的側重點和涵蓋的研究范圍。杜教授認為“音樂人類學”是以音樂為手段達到人類學研究目的的一項學科。而“民族音樂學”則是采用民族學的方法研究和探索音樂的一門學問。杜教授還比較回顧了兩門學科的產生和發(fā)展歷史。從“比較音樂學”（comparative musicology）這一學科名稱開始，直到孔斯特提出“民族音樂學”（ethnomusicology）這一新的學科名稱，杜教授在文章中論述“民族音樂”（ethnomusicology）在歐美學術界所受到的不同對待，從而歸納并總結出“民族音樂學”（ethnomusicology）這一名稱能在美國得到廣泛認可的根本原因。

“民族音樂學”這一學科名稱的提出在歐洲并沒有受到熱情的對待。原因有以下幾點：首先，以德國音樂家為首的“柏林學派”在比較音樂學領域進行了長時間扎實而全面研究。因而對于歐洲的音樂理論研究體系產生了深遠的影響。因此“比較音樂學”這一名稱在歐洲的學術地位是難以被撼動的。以維奧拉（W. Wiora）為代表的學者們認為“民族音樂學”與“比較音樂學”的學科從考察方向、研究范圍、代表人物，到研究的內部結構均有不同程度上的區(qū)別。其最終結論是，“比較音樂學”作為學科名稱是不能被“民族音樂學”所取代的。

與歐洲不同，“民族音樂學”一經提出就在美國學術界得到了廣泛的認可。這其中的主要因素是由于美國的建國歷史較短。二戰(zhàn)后，美國在文化和學術領域不斷進行自我創(chuàng)建。但是，由于缺乏系統(tǒng)的音樂學理論體系，加之對于歐洲文化即推崇又希望尋求突破的復雜態(tài)度，使得“民族音樂學”的提出恰好符合美國的學術界當時的情況及研究需求。從而使美國音樂學家得以批判的繼承歐洲音樂學的研究成果并取得進一步的突破。在此基礎上，美國學者梅利亞姆進一步將音樂學從廣義人類學的角度解讀，提出“音樂人類學”（the anthropology of music）這一學科名稱，強調了民族音樂學研究中人類學的部分。這是與美國移民國家的屬性以及其強調文化多元性、要求各族群尊重彼此文化的基本國策相符合的。

文章還提到了中國民族音樂學界存在的“去音樂化”的問題。認為導致這種不良傾向的主要原因有兩點：一是盲目模仿追隨美國學術界。二是民族音樂學界本身的音樂素養(yǎng)缺失。筆者認為造成這種現象的原因正如上文傅利民教授所提到的，首先是研究人員在進行學術研究時沒有充分考慮本國國情與民族特點。其次是由于目的性不明確。研究者如果在研究伊始就沒有明確研究的目的，那么很容易造成過多的傾向于人類學方面而忽視音樂學的內容。關于這方面的問題，項陽教授的文章《傳統(tǒng)音樂的個案調查與宏觀把握——關于“歷史的民族音樂學”》中也有所論及，他認為研究民族音樂學的學者首先需要對于中國音樂的發(fā)展過程有一個充分而客觀的認識。不能僅僅停留在“有什么”和“是什么”的部分而對“為什么”的層次不予深究。對于音樂歷史的模糊和音樂素養(yǎng)的缺失將會導致研究者不能從宏觀上很好的把握和認知研究對象，做到“由小見大”。同時也會成為在進行個案研究時，阻礙研究人員深入探索問題實質的一道壁壘。

以上這些文章從不同的方面幫助我們認識和了解和從事民族音樂學領域研究的最基礎也是最重要的幾個方面。也就是學術研究中“是什么，為什么，怎么做”這一認識問題的邏輯思維過程。

二、深入研究主體

在從宏觀方面了解過中國傳統(tǒng)音樂的研究目的，研究范圍以及研究方法之后，研究者還需進行細致而詳實的深入研究。傅利民教授的《傳統(tǒng)器樂變奏法及其教學》就系統(tǒng)的論述了中國傳統(tǒng)器樂旋律發(fā)展手法及其規(guī)律。并就其中變奏、展衍以及循環(huán)三種手法進行了分析與論證。傅教授在文章中指出，中國傳統(tǒng)音樂的變奏可以分為板式變奏和犯調變奏兩大類。其中板式變奏可以劃分為原板加花和變板加花兩類，變板加花中又可細分為增值與減板以及填充型變奏等。而犯調變奏則可以換音變調（借字）、移調變奏以及連環(huán)變調三部分，其中移調變奏中的“七宮還原”以及連環(huán)變調中的“五調朝元”都是具有典型意義的旋法。特別是五調朝元這種采用“魚咬尾”手法的變奏，具有深層探索的價值和學習的借鑒意義。

文章中所提到的第二種旋法就是展衍，可以分為貫穿性手法以及層遞和圍繞中心音旋法。其中層遞變化可分為句幅（句子長度）的增減以及旋律（音高）的升降變化。民間包括“金橄欖”“魚合八”以及“螺絲結頂”等代表結構。圍繞中心音旋法又被稱為“扯不斷”“穗子”等。

從文章中我們不難看出，以上這些理論是經過大量的案頭工作和田野考察積累而來的經驗得出的。這個結構體系中的任何一點都可以繼續(xù)深入挖掘和探索，這種總結性的結構梳理對于后人的理論研究能夠起到指導性的作用。

在有關中國傳統(tǒng)音樂理論的研究領域當中，不僅有嚴謹的宏觀或結構性論述，也有就某一民族音樂或某一種音樂現象所進行的細致性探索。例如苗金海教授的《蒙古族包古尼哆的“調式基因”與民族性典型腔音列》中總結了蒙古族民歌中“五聲調式基因”（純四度框架的窄腔音列--小三度與大二度相結合）和“民族性調式基因”（純五度框架的寬腔音列—純四度與大二度的結合）兩種腔音列。文章總結了黎英海、童忠良、樊祖蔭、王安國、劉正維等學者的觀點，按照音列劃分的方法對于五聲調式進行分析，得出了五聲調式每種調式包含兩個“功能性三音列”---即“大調色彩”和“小調色彩”的三音列的結論。其中“大調色彩”的三音列又可以稱為“徵類”三音或“原型基因”。而“小調色彩”三音列則可以稱為“羽類”三音列或“逆反型基因”。為了不使音樂創(chuàng)作受到五度框架三音列的音樂框架內容的限制，調式基因又可以通過“隱伏”（改變音列中三音順序）與“轉位”（三音列中某一音移高或降低八度）等方法進行“復制與傳遞”。文章還詳細介紹了王耀華教授歸納總結的“腔音列”系統(tǒng)。并且通過數首蒙古民歌譜例分析，從實際應用的角度闡述了蒙古族民歌中“五聲調式基因”和“民族性調式基因”的使用。這就為我們在蒙古民歌的研究方面開拓了新的思路。

諸如此類的研究性文獻還有很多，例如黃薇凝的文章《論傳統(tǒng)器樂中的曲牌—以<八板>為例》中就以“八板”這一典型曲牌為例，詳細論述了曲牌的含義和構成，以及八板的來源、基本形式、變體和八板在不同樂器樂曲中的運用。傅利民教授的《傳統(tǒng)吹打樂合奏的織體形式》中將吹打樂的織體形式總結為主奏式、打擊樂領間奏式、齊奏式、復調式等，并逐一加以論述。這些文章都從不同的切入點深入探索了中國傳統(tǒng)音樂的內涵和表現形式。

三、研究與教育并重

作為學術工作者，不僅要能夠在自己的研究領域有所造詣，還要能夠起到承上啟下的作用。不僅要能夠總結和提煉出前輩學者的研究精粹，繼往開來，在學術研究中建立自己的觀點；同時還需肩負傳承的責任，將學術研究與教學緊密結合，使得學以致用。從傅利民教授的《中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析的教學法探索》中我們就可以看出這種緊密結合的關系。傅教授不僅在學術研究的過程中提出了大量詳實的理論，同時還將這些理論切實的運用到了實際教學當中。并將教學研究中的經驗總結進一步升華為理論體系，如此循環(huán)往復，形成一種扎實的理論研究模式。例如，傅教授在《中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承的相關思考》中提出了理論講述法、作品分析法、創(chuàng)作法以及現場演奏法、視聽結合法五種教學方法，就被應用到了實際教學中，成為貫穿教學過程的一種主要模式。另外在授課內容上，《傳統(tǒng)器樂變奏法及其教學》的理論模式也得以傳播。通過傅利民教授的文章《中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析的教學法探索》中我們可以看出，有了這種總結式的引導體系，學生在學習的過程中將對理論結構懷有一種更加清晰而合理的認識。不僅這種教學方法能在學生學習的過程中起到事半功倍的效用，這種學術研究中的條理和邏輯結構在學生今后繼續(xù)學習的過程中也能起到良好的示范效應。

四、結語

這些文獻極大的豐富和充實了我國民間音樂研究的結構體系。我們應該看到，從一枝一節(jié)的詳實研究到條理清晰的結構匯總，這些都是我國的音樂研究者們?yōu)闃嫿ㄖ袊鴤鹘y(tǒng)音樂研究理論體系以及傳承中國傳統(tǒng)音樂文化精髓而做出的不懈努力。

參考文獻：

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[5]黃凝薇.論傳統(tǒng)器樂中的曲牌——以《八板》為例[J].大眾文藝，2011，（11）.

[6]傅利民.傳統(tǒng)吹打樂合奏織體分析[J].音樂創(chuàng)作，2015，（10）.

[7]傅利民.中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析的教學法探索[J].音樂探索，2015，（02）.

作者簡介：

[1]張潔茹：2015年獲英國利茲大學媒體產業(yè)碩士學位。