居其宏

70年前，我國民族歌劇的開山之作《白毛女》在延安成功首演。此后70年來，這部劇作便在我國廣大觀眾的藝術(shù)審美實踐中成為久演不衰的紅色經(jīng)典。

如今，在文化部直接主導(dǎo)下，整合各方優(yōu)質(zhì)資源，以中國歌劇舞劇院為基本班底，由彭麗媛親任藝術(shù)指導(dǎo)，組成實力強大的編創(chuàng)演團隊，對這部經(jīng)典歌劇滿懷崇高敬意，在忠實于1945年版（王昆主演）的基礎(chǔ)上，充分汲取1984年版（郭蘭英主演）、1985年版（彭麗媛主演）的寶貴經(jīng)驗，根據(jù)當今時代特點和觀眾審美情趣的變化，隆重推出精心打造的2015年版（雷佳主演），并在全國10個城市舉行巡回演出。

筆者有幸在廣州和上海兩次欣賞了2015年版《白毛女》的藝術(shù)風(fēng)采，并參加了兩地的專家座談會。觀眾觀劇時的熱烈反應(yīng)和專家們的高度評價給我留下極深印象，并向當代觀眾和歌劇界同行提出了一個發(fā)人深省的命題：

民族歌劇《白毛女》何以在時代變遷中歷久彌新、魅力長存？

我以為，其答案首先潛藏于1945年版劇本和音樂創(chuàng)作及此劇與廣大受眾長期互動的演出傳播史中，當然也可在不同歷史時期不同復(fù)演版本的藝術(shù)本體中找到深刻啟示。

1945年版《白毛女》劇本的主題意蘊和形象塑造

《白毛女》的故事取材于當時在晉察冀邊區(qū)河北盛傳之“白毛仙姑”的民間傳說，由劇作家們創(chuàng)造性地改編為歌劇的文學(xué)臺本。

該劇通過貧苦佃農(nóng)楊白勞父女與地主黃世仁圍繞所謂“欠地租”和高利貸、實質(zhì)是土地問題的強烈戲劇沖突，將藝術(shù)表現(xiàn)的目光歷史性地第一次投向農(nóng)民與土地問題。以楊白勞被逼賣女自殺的悲劇命運、喜兒遭凌辱的凄慘遭際，向世人展現(xiàn)出這個在中國農(nóng)村延續(xù)數(shù)千年的土地制度之殘酷的歷史和現(xiàn)狀及其反人性的本質(zhì)，從而把藝術(shù)針砭的矛頭直指“把人逼成‘鬼”的舊社會及其土地制度；而喜兒為報血海深仇逃進深山并在歷經(jīng)千辛萬苦之后終獲解放、惡霸地主黃世仁之流受到法律懲治，不但表明翻身農(nóng)民重新獲得土地，是新社會之土地改革制度完全不同于舊社會的根本標志所在，也使得此劇關(guān)于“新社會將‘鬼變成人”的昂揚主題，真正成為億萬貧苦農(nóng)民發(fā)自肺腑的由衷高唱。

劇中，喜兒、楊白勞、王大春、張二嬸、黃世仁、穆仁智、黃母這些典型人物，在當時的現(xiàn)實生活中隨處都有；而地主逼租、佃戶不堪其苦被迫自殺、農(nóng)家姑娘遭地主蹂躪后又被拋棄這類事件，在當時的中國農(nóng)村時有發(fā)生。

《白毛女》劇本創(chuàng)作的高明之處就在于，將上述這些無處不在的普通人物典型化為戲劇人物，將上述這些習(xí)聞習(xí)見的生活事件提煉為戲劇事件和戲劇動作，塑造出喜兒這個普通農(nóng)家少女形象，并將她的命運遭際與“白毛仙姑”的傳說巧妙嫁接起來，從而將原傳說神秘主義的傳奇性改造為現(xiàn)實主義的傳奇性，并以深刻的現(xiàn)實主義筆觸揭示出隱藏在這種傳奇性背后的深刻的社會根源——長期封建政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中的農(nóng)民和土地問題。

必須指出，這種傳說與現(xiàn)實的巧妙嫁接以及對神秘主義傳奇的現(xiàn)實主義改造，是一個根本性的提升和創(chuàng)造性的飛躍；只有掌握了馬克思主義世界觀和藝術(shù)觀的藝術(shù)家，才能發(fā)現(xiàn)在神秘主義包裹下尖銳得一觸即發(fā)的社會矛盾，賦予它以更深廣的現(xiàn)實生活內(nèi)容，也才能實現(xiàn)這種高度藝術(shù)化和歌劇化的嫁接、改造、提升和飛躍。

劇本所塑造的喜兒形象，原是一個美麗聰穎、天真爛漫、純情活潑的農(nóng)家少女。但在那個人吃人的社會里，生于佃戶之家使她永遠擺脫不了殘酷命運的擺布，甚至她的美麗與純情也成為黃世仁獵取的目標；被搶進黃府之后，遭受凌辱和曾經(jīng)的幻想以及這個幻想的最終破滅，宛如一本飽經(jīng)滄桑的生活教科書，喚醒了她女性和人性的自尊，從中學(xué)會了清醒、憤懣和反抗，并由此導(dǎo)致她的逃出黃府、遁入深山，在風(fēng)餐露宿、日曬雨淋中熬白頭發(fā)、磨練意志、堅定了復(fù)仇的決心，發(fā)出了“我是人”的震天吶喊。直到最后，劇作家把出現(xiàn)在村民大會上憤怒控訴的喜兒，翻身作主、揚眉吐氣的喜兒直接呈現(xiàn)在觀眾面前，并由此完成了喜兒這個歌劇形象的塑造。

劇中楊白勞則是一個典型的中國老農(nóng)民形象——醇厚樸實、老實巴交、逆來順受，他的最大愿望是躲過大年三十的逼債之后為心愛的女兒包上一頓餃子、送上二尺紅頭繩。但酷烈的剝削制度不但葬送了他的美好愿望，也毀滅了他的生命。劇本將他對女兒的慈愛、對地主老財?shù)膮拹簩懙描蜩蛉缟?。而劇中對他被迫在女兒賣身契上按手印之后那種悔恨交加、走投無路、最后不得不含恨喝鹽鹵自殺的復(fù)雜心態(tài)和懦弱性格刻畫得入木三分。這種對于中國農(nóng)民之典型性格的典型化描寫，確是現(xiàn)實主義文學(xué)戲劇傳統(tǒng)在中國歌劇中的首次凱旋。楊白勞形象生動地揭示了中國貧苦農(nóng)民在舊社會重壓下的深刻悲劇性。

劇本所刻畫的黃世仁這個藝術(shù)形象，他在財欲和色欲方面的極度貪婪、巧取豪奪的兇狠和無恥、折磨善良人性的陰毒，都被劇作家用夸張而又略帶臉譜化的筆法描寫出來，從中亦可見出與我國傳統(tǒng)戲曲對反面人物慣用的刻畫手法具有某種內(nèi)在聯(lián)系，因此很容易被廣大中國觀眾、尤其是農(nóng)民觀眾所接受。

可以說，《白毛女》所塑造的喜兒和楊白勞形象，是中國歌劇藝術(shù)有史以來最動人、最成功、最具文學(xué)價值、也最深入人心的歌劇形象。

在中國歌劇史上，能夠?qū)⑸铄渌枷胫黝}和典型環(huán)境中典型人物的典型性格刻畫結(jié)合得如此巧妙有機、展現(xiàn)得如此感人至深的劇目，《白毛女》是開天辟地的第一部。

《白毛女》于1945年4月中共七大召開的前一天在中央黨校禮堂舉行首演，中共七大全體代表及在延安的中共領(lǐng)導(dǎo)人幾乎都趕來觀看。演出獲得極大成功，此后又在延安演出30多場，且場場盛況空前，觀眾如堵，反響極為強烈?！栋酌返膭?chuàng)作演出，一時成為整個延安和陜北根據(jù)地最熱門的話題。

此后，《白毛女》便以星火燎原之勢迅速傳遍全國各大解放區(qū)，各部隊之文工團和文藝宣傳隊競相排演此劇，并隨著中國人民解放軍向全國勝利進軍的步伐和偉大解放戰(zhàn)爭的進程演遍祖國大江南北。限于當時條件，《白毛女》演出場次和觀眾人次雖已無法確計，但就此劇演出場次之多、觀眾人數(shù)之巨、演出時臺上臺下情感互動之強及社會影響之廣而言，在中外歌劇史上無疑創(chuàng)造了一個極為罕見的奇跡。endprint

有史料稱，“每當演出時，部隊官兵和駐地老鄉(xiāng)里三層外三層聚在一起踴躍觀看，這有力配合了當時土地改革和‘三查三整運動，對提高廣大戰(zhàn)士和群眾的階級覺悟，積極開展反霸斗爭以及鼓舞官兵斗志都起到了很好的促進作用，當時甚至有‘開十次會，不如演一場《白毛女》效果大的說法”，足見此劇藝術(shù)感染力之強。

繼《白毛女》之后，并受其創(chuàng)作經(jīng)驗和巨大成功的激勵和啟迪，在解放區(qū)又出現(xiàn)了《劉胡蘭》和《赤葉河》等優(yōu)秀劇目。因此，后來的歌劇史家把從《兄妹開荒》《白毛女》到《劉胡蘭》《赤葉河》，以及此前在重慶公演的正歌劇《秋子》等優(yōu)秀作品在短時間內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)并在全國形成巨大歌劇熱潮這一藝術(shù)現(xiàn)象，稱之為“第一次歌劇高潮”。而《白毛女》則當之無愧地成為這一高潮的潮峰。

1945年版《白毛女》音樂作在繼承發(fā)展上的獨特創(chuàng)造

中國戲曲音樂在近千年的發(fā)展中，歷史地形成兩種戲劇性思維：其一為聯(lián)曲體，以南北昆曲為代表；其二為板腔體，以北方梆子戲和京劇為代表。這兩種音樂戲劇性思維，在長期觀劇實踐中形成了為全國城鄉(xiāng)億萬觀眾所熟悉、所鐘愛的審美傳統(tǒng)。

自19世紀末、20世紀初西樂東漸以來，西方音樂、西方歌劇通過音樂主題及其貫穿發(fā)展來展開音樂戲劇性的思維方式也傳入中國，并在我國專業(yè)新音樂和歌劇音樂創(chuàng)作中得到了廣泛的運用。

《白毛女》音樂整體戲劇性思維的最大特色，則是在如何對待中外音樂文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展問題上遵循科學(xué)態(tài)度和辯證思維，創(chuàng)造性地合理兼用西方歌劇主題貫穿發(fā)展和我國傳統(tǒng)戲曲中板腔體相結(jié)合的方式來展開戲劇性：

當人物的情緒和情感較為單純時，運用民歌體的抒情短歌來表現(xiàn)，最典型者莫如《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》。《北風(fēng)吹》音調(diào)素材來自河北民歌《小白菜》，原民歌為徵調(diào)式，音域只有一個八度.旋律由上而下進行，情感性質(zhì)低沉、哀婉而凄楚；作曲家保留了原民歌的徵調(diào)式，將其音域向上擴展到羽，拓寬其氣息，在音調(diào)走向上增加回環(huán)的幅度，并運用切分音改變其原有的平鋪直敘的節(jié)奏慣性，使之變得活潑靈動起來，具有舒緩動人的歌唱性；又在唱段后半部吸取河北民歌《青陽傳》音調(diào)素材，增寫出一段活潑跳躍的段落，以表現(xiàn)喜兒純真快樂的心境。這首《北風(fēng)吹》便成為喜兒主題和刻畫其音樂形象的核心要素，在全劇音樂中得到貫穿和發(fā)展，并由此演化出許多戲劇性強烈的唱段。此外，劇中不僅為楊白勞、大春乃至黃世仁等人物設(shè)置了性格鮮明的音樂主題并在劇中得到貫穿發(fā)展，且將合唱《太陽出來了》高亢激越的首句旋律設(shè)定為全劇主導(dǎo)主題，使之貫穿在序曲和第三幕的樂隊音樂中。

當人物情感狀態(tài)比較復(fù)雜、或情緒變化幅度大、對比強烈時，則采用戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)原則，通過不同板式、節(jié)奏、速度的變化和對比來揭示戲劇性，最典型者當首推喜兒的核心詠嘆調(diào)《恨是高山仇是?！芬约皸畎讋诘某巍独咸鞖⑷瞬徽Ｑ邸贰！逗奘歉呱匠鹗呛！芬陨鍨橹?，也穿插進板腔體戲曲中常見的“緊打慢唱”（即垛板），整首唱段節(jié)奏自由，松緊變化頻繁，聲區(qū)和音域的對比十分強烈，對喜兒復(fù)雜情感和豐富心理做了極具戲劇性的抒發(fā)和揭示?！独咸鞖⑷瞬徽Ｑ邸吠瑯右惨陨鍨橹?，作曲家運用一字一頓的短句和它的連續(xù)五次反復(fù)，極大地強化了老人內(nèi)心極度憤怒的情感表達，而樂隊伴奏中連續(xù)半音下行走句并在楊白勞聲部中加以變化再現(xiàn)，則是對老人內(nèi)心世界悲痛欲絕、傷心至極的音樂化抒詠。

70年來，《白毛女》的演出傳播史證明，用板腔體創(chuàng)作劇中人物的核心詠嘆調(diào)，非但同樣具有強大而豐富的戲劇性張力，且這種音樂戲劇性的獨特展開方式，由于中國作曲家不同程度地采用西方專業(yè)作曲技法加以歌劇化的處理，從而聽來雖來源于戲曲但畢竟又不同于傳統(tǒng)戲曲，更加符合中國人民長期形成的審美習(xí)性，因此更能為廣大觀眾所喜聞樂聽；這種為中國人、中國戲劇、中國戲曲和民族歌劇所獨有的音樂戲劇性思維，與西方歌劇、中國的正歌劇以及其他歌劇類型之以主題貫穿發(fā)展為主要手段的音樂戲劇性思維，既在音樂戲劇性展開的方式上大異其趣，又在歌劇審美的實際效果上異曲同工。而民族歌劇對于西方歌劇主題貫穿發(fā)展手法的大膽借鑒，以及專業(yè)化合唱、中西混合管弦樂隊和重唱的使用，則為中國民族歌劇打開了與人類歌劇音樂戲劇性思維合理嫁接的世界性目光，為它注入了新意盎然的時代氣質(zhì)，從而較為圓滿地解決了戲劇的音樂性和音樂的戲劇性這一基本母題。

由此我們有理由認為，我國民族歌劇所獨有的上述特點，非但為它在中國歌劇史上贏得了最為光芒奪目的榮耀，更是中國作曲家對于人類歌劇藝術(shù)發(fā)展的最大貢獻所在。

征諸世界歌劇史，盡管法國人、英國人、德國人、東歐北歐人以及美國人等等，在擺脫意大利歌劇模式、創(chuàng)造具有本國特色的歌劇藝術(shù)方面做了長期努力和艱苦探索，并且各個有所創(chuàng)造、有所建樹，也曾誕生過眾多有世界影響的大師和杰作；與之相比，我國民族歌劇至今依然難以望其項背。然而，就豐富和拓展歌劇音樂的戲劇性展開方式和思維而言，就彰顯歌劇藝術(shù)的民族文化特征令其為本國廣大人民群眾雅俗共賞、喜聞樂聽而言，大多數(shù)西方歌劇的貢獻，則未必能與《白毛女》等我國民族歌劇相比。

因此，由《白毛女》所奠定并在上世紀五六十年代的《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》和改革開放后的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等劇中得到繼承和發(fā)展的我國民族歌劇的這個特點、這些優(yōu)勢、這份光榮，足可讓我們引以為豪。

總之，民族歌劇是我國歌劇藝術(shù)中的一個瑰寶、一朵奇葩。盡管新時期以來遭到嚴峻的挑戰(zhàn)，陷入“一脈單傳”的窘境，但其光榮歷史和巨大成就不能抹煞，其豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的主體在今天非但并未過時，且仍蘊藏著強大的生命能量。當代歌劇家和作曲家應(yīng)該做而且能夠做的，就是認真總結(jié)民族歌劇創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，反思其中的得失，興其利而除其弊，讓它在新世紀我國歌劇舞臺上和中國人民的歌劇生活中，煥發(fā)出更加奪目的光彩。

新時期以來《白毛女》不同版本編創(chuàng)演的得失

當然，1945年版《白毛女》畢竟誕生于艱苦卓絕的戰(zhàn)爭年代，創(chuàng)演歌劇各方面的客觀條件十分簡陋，從而在一定程度上束縛了歌劇家藝術(shù)創(chuàng)造的手腳；同時，也因當時中國歌劇創(chuàng)作尚處于早期探索階段，主創(chuàng)團隊對歌劇藝術(shù)規(guī)律及其技術(shù)功底等方面的認識有待深化和提高，從而令當年的歌劇本體面貌帶有某些不盡如人意之處。但是，所有這一切，根本無法遮蔽此劇在中國歌劇史和新文化史上的耀眼光輝。endprint