王迪

[摘要]英美小說(shuō)是李安最為重要的藝術(shù)源泉之一。歷來(lái)對(duì)于李安將小說(shuō)影像化的研究多半集中在《臥虎藏龍》《色·戒》等對(duì)中國(guó)小說(shuō)的改編上，事實(shí)上，對(duì)于李安這樣一個(gè)典型的跨文化電影人來(lái)說(shuō)，研究他對(duì)英美小說(shuō)改編的審美維度將更有利于人們了解他的藝術(shù)手法和精神世界。文章從知覺(jué)審美維度——對(duì)原著的忠實(shí)遵循，敘事審美維度——東方美學(xué)的介入，情感審美維度——陰柔、細(xì)膩、敏感的中式情感處理方式三方面，分析李安電影對(duì)英美小說(shuō)的改編。

[關(guān)鍵詞]李安；電影；英美小說(shuō)；改編；審美

美籍華裔導(dǎo)演李安（Ang Lee，1954— ）的電影除了“家庭三部曲”和改編自漫畫(huà)作品的《綠巨人》以外，全部來(lái)自文學(xué)作品的改編。其中除《色·戒》《臥虎藏龍》與《少年派的奇幻漂流》等電影的原著分別出自中國(guó)與加拿大作家筆下外，李安出于市場(chǎng)和藝術(shù)性的考慮，對(duì)于英美小說(shuō)有著某種顯而易見(jiàn)的偏愛(ài)。除眾所皆知的《理智與情感》外，李安擔(dān)任導(dǎo)演并兼任監(jiān)制的《冰風(fēng)暴》改編自美國(guó)作家瑞克·慕迪的同名小說(shuō)，李安感到最為滿(mǎn)意的一部作品《與魔鬼共騎》出自美國(guó)小說(shuō)家丹尼爾·伍卓之手，包括李安最新的一部作品《比利·林恩漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》也是根據(jù)美國(guó)作家本·方丹一部以伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的小說(shuō)改編而成的?？梢哉f(shuō)，英美小說(shuō)成為李安最為重要的藝術(shù)源泉之一。

李安作為一位在臺(tái)灣生長(zhǎng)了24年后，又長(zhǎng)期旅美的電影人，其電影最大的藝術(shù)特色便是能夠采用某種東西方文化都能達(dá)成共識(shí)的敘事策略，以一種包容性、融入性的態(tài)度把握與揣測(cè)原著的文本，使得電影在保留了原著的西方文化背景、社會(huì)氛圍和時(shí)代思潮的同時(shí)，又常常以一種“東方式的”細(xì)膩和敏感敘事方式出現(xiàn)在觀眾面前，平衡了東西方之間的文化差異，最大限度地迎合了全球范圍內(nèi)的觀眾，保證了電影的商業(yè)性利益。[1]

一、知覺(jué)審美維度——對(duì)原著的忠實(shí)遵循

知覺(jué)指的是人腦對(duì)于外界客觀事物的反映。[2]對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，其對(duì)電影的知覺(jué)便是對(duì)影像對(duì)象的整體理解。法國(guó)電影理論家讓·米特里認(rèn)為影像的意義之中，第一層便是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象進(jìn)行再現(xiàn)。在李安的電影中，其要再現(xiàn)的并不僅僅是客觀物象，而是已經(jīng)被小說(shuō)再現(xiàn)過(guò)的“被再現(xiàn)物”，并且除《少年派的奇幻漂流》之中帶有強(qiáng)烈的虛構(gòu)意味外，大部分李安電影所依據(jù)的小說(shuō)的再現(xiàn)本身就是真實(shí)可信的，要想使得觀眾能夠?qū)﹄娪坝幸欢ǖ年P(guān)注、認(rèn)同和投入，尤其是讓已經(jīng)閱讀過(guò)原著的觀眾對(duì)電影也產(chǎn)生共鳴，李安首先要做到的便是對(duì)原著的重視遵循。

李安的《制造伍德斯托克音樂(lè)節(jié)》改編自美國(guó)作家埃利奧特·提伯的回憶錄《制造伍德斯托克：一個(gè)關(guān)于騷動(dòng)、音樂(lè)會(huì)和人生的真實(shí)故事》，原著本就極具寫(xiě)實(shí)意味。電影表現(xiàn)了主人公，一直徘徊在是否公開(kāi)自己同性戀身份的艾略特籌辦伍德斯托克音樂(lè)節(jié)的過(guò)程中，真實(shí)地再現(xiàn)了美國(guó)20世紀(jì)60年代的時(shí)代氛圍。艾略特原本是為了幫助父母的汽車(chē)旅館增加客流量才想出了舉辦音樂(lè)節(jié)的點(diǎn)子，然而在60年代，美國(guó)正盛行著嬉皮士文化，一個(gè)小小的音樂(lè)節(jié)竟然吸引了來(lái)自全國(guó)各地50萬(wàn)狂熱的音樂(lè)愛(ài)好者，以至于提伯所在的白湖小鎮(zhèn)一度陷入癱瘓。而艾略特所制造的這一場(chǎng)人海波動(dòng)、眾人迷醉狂歡也與他自己的困境息息相關(guān)，當(dāng)時(shí)已經(jīng)陷入了越南戰(zhàn)爭(zhēng)的美國(guó)讓反叛的年輕人開(kāi)始高喊“要做愛(ài)，不要作戰(zhàn)”，這是一個(gè)反英雄的年代。[3]另一方面，當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)又是保守的，尤其是艾略特作為一個(gè)猶太青年，他的性取向是沒(méi)有生存空間的。艾略特只是一個(gè)當(dāng)時(shí)有著純真理想而又略帶苦悶的年輕人的縮影，這群年輕人以一種輕松、騷動(dòng)而歡快的心態(tài)制造盛事，整部電影就是一部風(fēng)格輕快的個(gè)人史詩(shī)，李安則是一個(gè)非常稱(chēng)職的轉(zhuǎn)述者。

又如在歷史題材的《與魔鬼共騎》中，李安也對(duì)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的美國(guó)進(jìn)行了真實(shí)的反映，迫使美國(guó)人面對(duì)這一段痛苦的，人們之間因?yàn)榉N族和地域之間的分歧就大開(kāi)殺戒的歷史。如影片中杰克的德裔父親支持的是北軍，杰克則義無(wú)反顧地與“北佬”們作戰(zhàn)并最終連累了父親。又如杰克的好朋友丹尼爾本身是一個(gè)黑奴，但是他卻愿意為了抵抗北軍而去山間打游擊。這些都改變了以往表現(xiàn)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的電影南方與北方之間一刀切的刻板印象。李安曾經(jīng)在訪談中表示這部電影是極其忠實(shí)于原著的。李安認(rèn)為真實(shí)遠(yuǎn)比討美國(guó)人的歡心更為重要，原著之中種種極其血腥的，如手臂截肢、爆頭等不堪入目的場(chǎng)面，都被李安生動(dòng)地還原出來(lái)，這是一向以溫情著稱(chēng)的李安影像語(yǔ)言中少有的。這種真實(shí)反而能使電影更好地進(jìn)入觀眾的內(nèi)心。

二、敘事審美維度——東方美學(xué)的介入

在接受了索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的“作者電影論”中，電影被視作一種語(yǔ)言，影像則是其中的最小語(yǔ)素。[4]讓·米特里認(rèn)為，影像之所以能夠作為符號(hào)具有表意功能，是因?yàn)橛跋衽c影像之間完成了敘事。在電影的審美之中，孤立影像的設(shè)計(jì)、影像的組合便構(gòu)成了電影的敘事審美維度。

李安并非一位嚴(yán)格意義上的“作者電影論”中的作者型導(dǎo)演，但是他也往往在電影中彰顯著自己的文化背景。這一點(diǎn)表現(xiàn)得最為明顯的便是《理智與情感》?！独碇桥c情感》改編自簡(jiǎn)·奧斯丁的同名小說(shuō)，正是這本小說(shuō)為感傷主義的淡出、現(xiàn)實(shí)主義正式進(jìn)入英國(guó)文壇奠定了基礎(chǔ)。兩百年來(lái)，小說(shuō)已經(jīng)成為西方人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名著。而在當(dāng)代，《理智與情感》中的故事早已為觀眾所熟知，也曾被多次搬上大銀幕，奧斯丁所想表達(dá)的婚姻觀念和女性主義思想在當(dāng)今的語(yǔ)境下也并不新鮮。而好萊塢制片方之所以希望李安重新翻拍該作品，很大程度上就是看中了李安來(lái)自于具有豐富中國(guó)文化底蘊(yùn)的臺(tái)灣，又曾經(jīng)在青年時(shí)期就深入接觸了西方文化，因此李安被期待能以一種當(dāng)代觀眾所新奇的方式重新呈現(xiàn)這一個(gè)深入人心的故事。而在李安對(duì)小說(shuō)的改編中，也確實(shí)可以略窺東方美學(xué)介入的影子。在東方美學(xué)之中，講究“情景交融”和“融情入景”，往往在看似與敘事無(wú)關(guān)的畫(huà)面中寄予創(chuàng)作者富有深意的所指。

如在《理智與情感》中，理性、克制、保守的埃莉諾衣著樸素，她的絕大多數(shù)活動(dòng)范圍都被限制在房間之內(nèi)，內(nèi)景堅(jiān)硬的、密不透風(fēng)的墻壁就象征著她為自己樹(shù)立起來(lái)的情感屏障，如她感情表現(xiàn)得最外露的時(shí)候也不過(guò)是坐在床上撫摸愛(ài)德華留下的手帕，或是在家中與妹妹瑪麗安抱在一起哭泣。而感性的瑪麗安的衣著則更為艷麗、活潑，她的活動(dòng)范圍也比姐姐大，比如在外面散步崴腳，正好邂逅了高大英俊的威洛比先生并讓他送她回家；又如在得知威洛比先生要迎娶另一位更加有錢(qián)的小姐后，瑪麗安不是將自己關(guān)在家中哭泣，而是跑到山坡上對(duì)著威洛比先生的莊園傷心欲絕地淋雨，最后導(dǎo)致自己因?yàn)楦忻岸U(xiǎn)些失去性命。而這段時(shí)間內(nèi)埃莉諾一直守在瑪麗安的身邊照顧她。此時(shí)李安有意采用了頂攝鏡頭制造出一個(gè)內(nèi)景中的封閉式構(gòu)圖，在畫(huà)面中，瑪麗安躺在白色的床上，臉色蒼白，氣息奄奄，而埃莉諾在黑色的四壁下照料她，瑪麗安與埃莉諾作為血親姐妹，她們之間并不存在對(duì)立關(guān)系，因此李安便需要用黑色與白色之間的涇渭分明來(lái)強(qiáng)調(diào)片名中理智與情感的對(duì)立。這一畫(huà)面象征的是感性是虛弱的，是需要隱忍而堅(jiān)強(qiáng)的理性的幫助的，而外景到內(nèi)景的切換也代表了經(jīng)歷一番生死后的瑪麗安從感性回歸到了理性。讓人物與自然之間產(chǎn)生互動(dòng)和呼應(yīng)的手法在《冰風(fēng)暴》中也隨處可見(jiàn)，如電影開(kāi)頭中落水成冰，狂風(fēng)呼嘯的冰災(zāi)前兆實(shí)際上就暗示著這個(gè)家庭乃至當(dāng)時(shí)整個(gè)美國(guó)社會(huì)面臨的危機(jī)。在此不加贅述。

三、情感審美維度——陰柔、細(xì)膩、敏感的中式情感處理方式 情感審美維度是電影美學(xué)之中的最高層。藝術(shù)的目的不是記錄和再現(xiàn)生活，而是在呈現(xiàn)生活的過(guò)程中觸發(fā)受眾的心靈，讓受眾找回自己已經(jīng)生疏、淡漠、遺忘了的情感，甚至是探尋生命的終極意義。從李安的“家庭三部曲”和“父親三部曲”以及李安個(gè)人的人生經(jīng)歷中不難看出，李安是一個(gè)風(fēng)格陰柔、性格細(xì)膩的導(dǎo)演，并且深諳中國(guó)人相處的敏感的、微妙的倫理情感（這種情感并不為中國(guó)人所特有）。他能夠準(zhǔn)確地把握住人與人相處時(shí)的情感困境，以一種欲說(shuō)還休的方式對(duì)其進(jìn)行處理，使電影中的情感不流于濫情，也不落于生硬，而是綿綿密密、意蘊(yùn)綿長(zhǎng)，讓觀眾回味無(wú)窮。

在《理智與情感》中有一個(gè)細(xì)節(jié)，女主人公埃莉諾·達(dá)什伍德有一次與自己中意的對(duì)象愛(ài)德華聊天時(shí)，愛(ài)德華告訴埃莉諾她的妹妹瑪格麗特想去中國(guó)游歷，并且希望愛(ài)德華來(lái)做自己的仆人。這一情節(jié)是奧斯丁的原著中沒(méi)有出現(xiàn)的。然而李安的改動(dòng)卻絲毫不顯得突兀。這不是李安作為華裔對(duì)自己祖國(guó)以及東方文化刻意的宣揚(yáng)，也不僅僅是為了給電影增添幾分異域色彩，而是服務(wù)于整部電影的敘事的。首先，這是符合人物的性格特點(diǎn)的，瑪格麗特作為小妹妹，個(gè)性開(kāi)朗，性情愉快，是一個(gè)并不像瑪麗安和埃莉諾那樣為了婚姻和家庭擔(dān)憂(yōu)的小機(jī)靈鬼，“去中國(guó)”這樣一件聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)不可思議的事情完全有可能出自她的口中，并且由于她是一個(gè)集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身的小女兒，因此她要愛(ài)德華陪伴她也是吻合她童言無(wú)忌的特點(diǎn)的。而埃莉諾本人是一個(gè)既重感情，又十分理智的人，她有著對(duì)家庭的沉重責(zé)任，這樣一種大膽的想法不可能出自埃莉諾之口。但是愛(ài)德華知道，對(duì)于追求獨(dú)立和要求與男性分享平等權(quán)利的埃莉諾來(lái)說(shuō)，她又是會(huì)贊賞妹妹這樣的想法的。其次，愛(ài)德華與埃莉諾之間悵然若失的感情貫穿了全書(shū)的始終。愛(ài)德華雖然與埃莉諾相愛(ài)，但是因?yàn)樽约罕池?fù)著與露西小姐的婚約而不得不一直對(duì)這段感情采取隱忍的態(tài)度，以至于害人害己。對(duì)愛(ài)德華來(lái)說(shuō)，他雖然是在轉(zhuǎn)述瑪格麗特的話(huà)，但是他內(nèi)心的真實(shí)想法是他與埃莉諾共同離開(kāi)這個(gè)為封建保守觀念籠罩的英國(guó)社會(huì)，到一個(gè)遙遠(yuǎn)而神秘的地方自由釋放他們的愛(ài)情，他也是一個(gè)在理性與情感之間徘徊的人，因此他只能用這種帶有暗示意味的話(huà)來(lái)表達(dá)心意。

又如在《斷背山》中，原著只是安妮·普魯?shù)亩唐≌f(shuō)，李安對(duì)其進(jìn)行了大量的擴(kuò)充，以細(xì)密地鋪墊兩位主人公的感情悲劇。這一度導(dǎo)致普魯表示李安的電影讓人對(duì)原著產(chǎn)生了誤解，甚至因?yàn)槔畎矊?duì)主人公悲劇的渲染太過(guò)震撼而有觀眾不斷希望普魯修改小說(shuō)結(jié)局。在原著中，普魯對(duì)于厄尼斯的家庭生活是一筆帶過(guò)的：“我已經(jīng)過(guò)了這么多年這樣的生活，我愛(ài)我的丫頭們。阿爾瑪？錯(cuò)不在她。你在德州也有妻有兒。就算時(shí)光倒流，咱們還是不能正大光明地在一起。”而在電影中，李安則具體地表現(xiàn)了厄尼斯對(duì)妻子阿爾瑪?shù)淖鹬?、愧疚以及?duì)女兒小阿爾瑪和弗朗西仙的疼愛(ài)，甚至加了一個(gè)細(xì)節(jié)：有一次杰克千里迢迢地來(lái)找厄尼斯相會(huì)，厄尼斯卻說(shuō)自己要陪伴家人而拒絕了杰克，讓杰克只能傷心欲絕地又開(kāi)十幾個(gè)小時(shí)的車(chē)回去。這一處理使得厄尼斯的形象更為豐滿(mǎn)了，也使帶有張揚(yáng)、叛逆意味的同性戀故事變得更為含蓄。實(shí)際上，厄尼斯固然一直在努力做一位稱(chēng)職的父親，他拒絕與杰克約會(huì)的借口則未必全是真相。但是這在某個(gè)側(cè)面上印證了厄尼斯一直對(duì)于杰克的感情心懷恐懼。由于年少之時(shí)在保守的家鄉(xiāng)親眼目睹同性戀者被用私刑處死，厄尼斯知道這種感情是不為大眾所容的，因此他多年來(lái)一直徘徊在社會(huì)主流的倫理道德與自己內(nèi)心真正的情感之間，不得不借助結(jié)婚生子來(lái)束縛自己，矛盾、掙扎的心態(tài)折磨著他使他承受的痛苦要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于冷落妻子的杰克。兩人日后的悲劇結(jié)局也在這一潤(rùn)色后的情節(jié)中被暗示了出來(lái)，觀眾理解了厄尼斯的恐懼，同時(shí)也因?yàn)樗麨榧彝サ碾[忍而對(duì)他和杰克之間的感情多了一份包容。

從李安對(duì)英美小說(shuō)的改編中不難看出，李安在忠實(shí)地傳遞原著的精神的同時(shí)又能夠不拘泥于原著，利用電影的影像特征，讓觀眾在品味故事時(shí)能獲得東方式的情景交融的審美體驗(yàn)，同時(shí)李安還善于對(duì)劇中人物敏感復(fù)雜的情感進(jìn)行晦澀性、鋪墊性的處理，以使灌注于全片的情感綿密悠長(zhǎng)?？梢哉f(shuō)，李安在使用電影溝通不同文化背景的觀眾這一點(diǎn)上，做出了積極而深遠(yuǎn)的努力。

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