張靜淼

摘 要：在繪畫作品中女性形象一直備受藝術(shù)家們關(guān)注，不同時期、不同藝術(shù)家、不同的社會環(huán)境，不同的文化背景及不同的審美方式造就了繪畫中不同類型的女性形象。魏晉時期的清秀雅致美、唐代的豐腴開放美、宋元時期的市井質(zhì)樸美、明清時期的羸弱病態(tài)美，等等，這些女性形象都反映了藝術(shù)家以及他所處的時代審美與文化狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：古代繪畫；女性形象；藝術(shù)審美

女性一直以來都是藝術(shù)家所關(guān)注的對象，從中國古代繪畫出現(xiàn)至當代的藝術(shù)創(chuàng)作，女性在繪畫中無不占據(jù)一席之地，甚至歷史上還出現(xiàn)了專門描繪女性題材的藝術(shù)家，這都反映了女性與繪畫的密切關(guān)系。因此，研究古代繪畫中的女性形象特點以及梳理形象變化，有著較為重要的意義。

著名美學家宗白華先生曾說過：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由，極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。”顧愷之的《洛神賦圖》正是產(chǎn)生于這個時期，此作是依據(jù)曹植的《洛神賦》而創(chuàng)作的一幅經(jīng)典的中國畫作品。此圖描繪了一段凄美的愛情故事，相傳曹植與甄氏互相愛慕，情意纏綿，然而天意弄人，曹操卻將甄氏嫁給了曹植的哥哥曹丕，最后甄氏郁郁寡歡，傷心欲絕病死。曹植得此噩耗，痛苦不已。曹丕將甄氏的遺枕送給曹植，曹植心中五味雜陳，當他帶著甑氏的遺物途徑洛水時，恍惚之間，看到了甄氏，便寫了經(jīng)典的《洛神賦》。顧愷之此圖便是依據(jù)此賦而創(chuàng)作，原作現(xiàn)已失傳，尺遺宋人摹本，珍藏于北京故宮博物院。

魏晉時期是中國美學史上審美自覺的時代，對女性美的追求也日趨明顯。顧愷之《洛神賦圖》雖然表現(xiàn)的是女神，但實際上畫家心目中“女子”，經(jīng)過顧愷之的畫筆，展示出的是魏晉時期的美女形象。洛神柔美的形象、凄楚的表情正是現(xiàn)實生活中女子形象的反映。畫中的女子容貌美麗、氣質(zhì)高雅，體現(xiàn)了當時社會對女性美的定義與標準。這種美不媚俗，與曹植所描繪的“翩若驚鴻，婉若游龍……秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素，延頸秀項，皓質(zhì)呈露”的形象高度統(tǒng)一，洛神的衣裙迎風微微飄動，婀娜多姿，女神的高雅氣質(zhì)通過顧愷之“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風趨電疾……筆意如春雲(yún)浮空，流水行地”的筆意表現(xiàn)得淋漓盡致。魏晉時期美的自覺不僅反映在美女的刻畫上，在其他領(lǐng)域也有所表現(xiàn)，如王羲之的《蘭亭序》，此書法作品的高妙之處就在于表現(xiàn)了書法的妍麗秀美，引領(lǐng)了書法審美標準的轉(zhuǎn)捩。唐代書論中把王羲之的書法風格稱為“巧媚”是有道理的，張懷瓘也曾說王羲之的字“有女郎才，無丈夫氣”。這也是客觀的評價。顧愷之《洛神賦圖》中的女神雖然屬于虛構(gòu)，但女性的形象是真實的，反映了當時社會對女性審美的標準。

唐代是人物畫大放異彩的時期，而且以女性為主題的繪畫很多，還出現(xiàn)了專門畫仕女的畫家張萱與周昉，也流傳下來了不少女性主題的繪畫作品。唐代繪畫中的女性形象有以下特點：1.體態(tài)豐腴。唐代流行“以胖為美”，體態(tài)豐腴，肌膚白嫩，凹凸有致，富態(tài)雍容是唐代美女的主導(dǎo)性標準。健康豐腴是當時女性美的潮流。當然這種美與肥胖還是有區(qū)別的，也與當今的骨感美人相去甚遠。2.服飾大膽開放。唐代繪畫中女性的形象比較開放，袒胸的女性形象委實不少，這在當時可能是比較流行的服飾。這種服飾還處于半透明的狀態(tài)，若隱若現(xiàn)，華麗絢爛?！抖鼗颓釉~？內(nèi)家嬌》中記載了唐代女性著袒胸式服裝，其云：“碧絲羅冠，搔頭墜髻……深深長畫眉綠，雪散胸前。”周濆《逢鄰女》詩云：“慢束裙腰半露胸?！边@些都記錄了唐代女性服飾的特點。張萱是唐代的畫家，他善畫仕女。他的仕女畫線條工細勁健，色彩富麗勻凈。他畫的婦女形象“曲眉豐頰、秾麗豐肥、酥胸長裙、溫潤香軟、豐厚為體”，是盛唐時期綺羅人物畫的典型風格。《搗練圖》描繪了唐代女性在搗練、理線、熨平、縫制勞動時的情景。人物形象健康豐腴，惟妙惟肖，線條遒勁工細、圓潤俊秀，設(shè)色富麗雍容，反映出盛唐女性的形象特點。周昉曾效法張萱的藝術(shù)風格，后專攻仕女畫，其所繪仕女畫“衣裳簡勁，彩色柔麗，豐滿秾麗”，創(chuàng)造了“水月觀音之體”，被稱之為“周家樣”。他的作品《簪花仕女圖》（現(xiàn)藏遼寧省博物館）描繪的雍容華貴的貴族女性賞花游園的場景，她們或賞鶴、或戲犬、或簪花，悠閑自得。人物豐腴富態(tài)，行筆柔媚輕細，輕紗淡染，恰到好處地表現(xiàn)了透明的薄紗與滑如凝脂的肌膚。

宋元時代的繪畫中很少見到專門表現(xiàn)女性的主題，這與繪畫題材的變遷有著極大的關(guān)系。宋代已降，人物畫已經(jīng)退出了繪畫的主流，花鳥畫與和山水畫成為大家熱衷的題材。自然而然，女性在繪畫的中表現(xiàn)也隨著人物畫的衰落而逐漸消匿。雖然女性主題的繪畫十分少見，但還是能夠在其他繪畫中看到一些女性的形象。宋代李嵩的《貨郎圖》《骷髏幻戲圖》等作品中都有女性形象，但這些女性已經(jīng)不是唐代繪畫中那些雍容華貴、儀態(tài)萬方的優(yōu)雅女性，而是鄉(xiāng)村市井中的農(nóng)婦。畫面中的女性衣著樸實，形象生動，她們沒有宮廷女子的優(yōu)雅氣質(zhì)、精致華麗的服飾……有的是樸實無華，是下層勞動人民的真實寫照。之所以會出現(xiàn)李嵩筆下的市井婦女形象，是由于宋代風俗畫的發(fā)達所致。元代錢選的《楊貴妃上馬圖》表現(xiàn)的是楊貴妃上馬出行的情節(jié)，有人認為此圖是作者在向世人呼吁他們所懷念的昔日強大富足、橫掃蠻夷的唐代。雖然此圖也是表現(xiàn)宮廷女性，但畫中的楊貴妃與唐代的仕女畫在形象上差別較大，此圖屬于清雅一派，楊貴妃不見了唐代繪畫中女性的華麗雍容，多了一份清新之氣。這可能與宋元以來士大夫繪畫的審美標準有關(guān)，與錢選文人畫家的身份有關(guān)。

明清時期的仕女畫較之宋元時期有了長足的發(fā)展，以女性為主題的繪畫也逐漸多了起來，題材也相對更為廣泛，有的描繪歷史名媛、有的表現(xiàn)青樓名妓、有的表現(xiàn)市井婦女……此時繪畫中的女性形象也逐漸形成了固定的程式，旨在追求一種樸素典雅、纖弱清秀的文秀美。

明代女性主題繪畫的增多也和娼妓業(yè)發(fā)達有著密切的關(guān)系，明代妓女的綜合素養(yǎng)非常之高，琴棋書畫無所不通，也出現(xiàn)了很多賣藝不賣身的青樓名妓。明代文人與妓女的溝通、交流也越來越頻繁，文人們到妓院不是為了茍且之事，而是談書論道、撫琴聽曲，也是一種風雅的體現(xiàn)。這也是仕女畫在明代興盛的原因之一。唐伯虎十分有女人緣，也非常擅畫仕女，《秋風紈扇圖》《孟蜀宮妓圖》《杏花仕女圖》《李端端像》等都是此類作品，有的描繪妓女，有的借女性表達自己的性情……他的《秋風紈扇圖》畫法近乎白描，畫中女性清秀淡雅，舉止安詳，面部、手部的刻畫細膩流暢，線條圓潤有彈性；衣裙、披肩、腰帶以南宋以來的方硬轉(zhuǎn)折之筆畫成，更襯托出女性身體的嬌嫩與纖柔。畫中作者自題詩云：秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。畫家通過畫中仕女來表達自己的懷才不遇與不隨波逐流的個性。他還有比較工整細膩的《孟蜀宮妓圖》，此畫表現(xiàn)的是五代西蜀后主宮內(nèi)的四位歌妓侍宴的情景。此圖屬于工筆重彩，線條挺拔細勁、柔韌流暢，作者沒有給她們做任何配景，反而更突出了主題形象。畫中妓女華貴艷麗，臉型尖俏、眼睛、嘴巴較小，畫家在女性的額頭、鼻梁、面頰、耳垂等處運用了“三白法”的表現(xiàn)方式，更突出宮妓的秀麗與嬌柔。吳偉的《武陵春圖》描繪的是一位名妓齊慧真，史載妓女齊慧真，號武陵春，自少喜讀書，能短吟五七言絕句，又能彈琴繪畫。后來與江南傅生相愛，因傅生獲罪被流放，她傾其所有去營救無果，最后悲惋成疾而死。此畫以白描的形式去表現(xiàn)武陵春，恰到好處。畫中武陵春樸素淡雅，秀麗端莊。桌子上的文房、古琴與旁邊的疏梅都襯托出她的文采與氣質(zhì)，她一手托頤、一手執(zhí)卷，倚坐在石桌旁，神態(tài)憂郁，若有所思。整幅作品含蓄秀雅、凄情落寞、憂思悲惋。文徵明的《湘君湘夫人圖》也是十分優(yōu)秀的女性繪畫作品，畫中湘君、湘夫人一前一后，前者側(cè)身向后，與后者形成呼應(yīng)，整幅作品格調(diào)清新，優(yōu)雅淡泊。戴進筆下的女性形象十分高古，她們形象夸張變形，不講究比例，身高比較矮，頭比較大，身體的線條圓轉(zhuǎn)流暢，用清秀古雅來形容她們比較合適。

清朝時期繪畫中女性的形象多是瓜子臉、櫻桃小嘴，纖巧柔婉、清瘦秀美、憂郁愁苦；她們大都是窄窄的溜肩，楊柳般的小細腰，細眉小眼，櫻桃小口，呈現(xiàn)出弱不禁風的病態(tài)美。這些在焦秉貞、冷枚、改琦、費丹旭、任伯年等人的作品中隨處可見。尤其是改琦與費丹旭這兩位專門畫仕女畫的畫家，他們將這種纖細柔婉、陰柔羸弱的女性美推向了高潮。改琦與費丹旭的仕女畫風格比較相似，“香艷中更饒妍雅之致”，歷史上把他們成為“改費”。他們筆下的女子形象瘦弱纖巧，嫻靜端莊，秀麗清潤，線條輕靈，設(shè)色清麗而淡雅。他們都十分擅長運用補景來烘托出女性的情感氣質(zhì)，如楊柳依依、依欄望簾、靜坐吹簫、伸手折花，等等。清代還出現(xiàn)了以西方油畫的方式來描繪女性的郎世寧，他結(jié)合中西，造型嚴謹，風格富貴華麗，有裝飾意味。他主要描繪宮廷貴族女性，如《高宗帝后像局部之三貴妃像》中女子朝服華麗，表情莊重，女子面部比較有立體感，明顯受到了西方油畫的影響。此外，還有獨樹一幟的黃慎，雖然他不是專門描繪女性，但其筆下的女性卻呈現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)美，他不同于改琦、費丹旭，不同于任伯年，也不同于郎世寧。他筆下的女性形象都是來自于生活，來自于下層老百姓，他的《倚琴美人圖》《漁翁漁婦圖》《攜琴仕女圖》等都是非常優(yōu)秀的作品。改、費筆下的女性工整清秀，而黃慎筆下的女性則灑脫世俗，他通過草書的筆法，酣暢淋漓地寫出了女性別樣的美。

概而述之，中國古代繪畫中的女性形象在不同時期呈現(xiàn)出不同的美與不同的藝術(shù)特點，這與每個歷史時期的社會狀況、藝術(shù)審美標準等有著密切的聯(lián)系。古代繪畫中女性形象不僅表達了藝術(shù)家的個人情感、藝術(shù)追求，同時也反映了藝術(shù)家所處的時代的社會狀況、思想觀念和文化結(jié)構(gòu)。

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作者單位：

廣西財經(jīng)學院