摘要：臺灣自有電影活動以來，經(jīng)歷了興衰升降的不同時期。其中政治因素一直貫穿于整個電影的發(fā)展歷程中。不同時期的電影的流行，往往透露出當時的社會背景和意識形態(tài)，也會影射出民族內(nèi)部的微觀政治。本文以時間為節(jié)點，圍繞著電影中的“民族主義”與“國族認同”這兩個問題對臺灣電影進行解讀，從電影來了解臺灣的國族認同觀的變化，梳理與整體國族認同變遷歷史論述相關的重要觀點。

關鍵詞：臺灣電影；國族認同；民族意識

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）03-0208-01

臺灣電影是中國電影的重要組成部分，越來越多的學者把臺灣電影放在后殖民語境下進行討論，所呈現(xiàn)出來的影像也帶有不同的文化特征，這種文化特征與當時的政治意識形態(tài)和權威意識密不可分，對臺灣電影的發(fā)展影響深遠。

一、日據(jù)時期（1901-1945）

臺灣電影最先由日本帶進臺灣，成為日本統(tǒng)治臺灣的殖民工具，自此也帶來了臺灣電影的萌芽。

（一）臺灣電影的歷史開端。臺灣電影的出現(xiàn)，首先成為了殖民主義的工具。1895年，戰(zhàn)敗的清政府與日本簽訂《馬關條約》，臺灣開始了長達半個世紀的被殖民歷史。臺灣電影的首次放映活動，是在1900年6月16日，日本人松甫章三在臺北舉行的放映會。初期的電影放映只是專攻日本人觀看的，無論是技術風格還是主創(chuàng)人員，很大程度上都是日本化的。

（二）電影成為殖民統(tǒng)治的工具。隨著中日關系的惡化和電影文化作用的顯現(xiàn)，日本不斷加強對臺灣地區(qū)的殖民統(tǒng)治，將電影作為文化的工具，利用行政權力培育日片觀眾，推行“去中國化”的日化教育。這時期飽受殖民統(tǒng)治的臺灣電影，整體體現(xiàn)著濃重的殖民情緒。

（三）民族主義被扼殺。據(jù)統(tǒng)計，從1905年中國電影誕生，至1945年抗戰(zhàn)勝利，四十年的時間，臺灣僅生產(chǎn)了11部電影。而活躍在臺灣影壇的多數(shù)人是來自日本本土的電影宣傳者，他們將臺灣的風土人情，開發(fā)狀況等，拍攝成《臺灣實況介紹》（1907）、《臺灣討伐隊勇士》（1910）、《南國之花》（1936）等紀錄短片，以展示所謂的殖民“成就”。日本對臺灣電影的生產(chǎn)和放映的控制，給臺灣人民在民族主義的觀念認同上留下了極大的隱患，使國族認同在后來相當長歷史時期難以達到統(tǒng)一。

二、全面戒嚴時期（1945-1987）

通過電影去探討臺灣解嚴之前這一階段國族認同觀問題，與當時的臺灣國民黨政權的電影政策是密不可分的。

（一）短暫的“國族想象”。1945年10月25日，日本殖民政府在臺灣受降，日本殖民統(tǒng)治政權撤離臺灣。從1945年臺灣“光復”到1949兩岸分治，這短暫的四年時間，臺灣電影發(fā)生巨大變化，由此也帶了國家意識的復蘇。光復之后的臺灣，由中國大陸遷來的國民黨政府對臺灣進行管轄，在文化政策的宣傳下，臺灣人的民族主義思想空前強烈。對“中國”或者說是“中華民國”的定義無論是指國民黨所統(tǒng)治的臺灣島，還是指包括了中國大陸在內(nèi)的“泱泱中華”，對國家的指稱是為了能夠激起一個群體的愛國情懷，這對于臺灣來說尤為重要。

（二）民族意識的割裂。1949年內(nèi)戰(zhàn)結束，國民黨政權敗退臺灣，在島內(nèi)實行全面戒嚴策略，兩岸分治大格局下的中國電影，也發(fā)生了歷史性分化、轉移，兩岸電影經(jīng)過四年的自由交流后，重新由復合走向分離、由交流陷入封閉、由統(tǒng)一轉為對立，步入長達近四十年的隔離期，而電影也成為了國民政府統(tǒng)治的工具，大陸電影與臺灣電影體現(xiàn)的意識形態(tài)逐漸走向分裂。

（三）臺灣本土形象與政策的統(tǒng)一。從政府對臺語電影的態(tài)度即可看出，他們拒絕在文化中國的框架內(nèi)去接近、理解臺灣文化。隨著臺灣民眾的抵觸情緒和經(jīng)濟發(fā)展的需要，臺灣民眾在文化娛樂上有了更多的要求，當局逐漸轉變策略，力求本土化，當影像成為了政權建構權力的重要方式，當局通過政治宣傳來完成對政治局面的穩(wěn)定、對經(jīng)濟建設方針的宣傳、對文化價值觀的形塑等等，正是這些方方面面完成了國家認同感的穩(wěn)固和統(tǒng)一。

三、解嚴時期（1979年——至今）

（一）“解嚴”初期的反思與陣痛。

1.歷史的重新建構。1988年，一部《一切為明天》的電影在臺灣放映，這部短片由一向強調(diào)不談意識形態(tài)的侯孝賢負責策劃，影片中處處透露著官方氣息，臺灣軍隊、領導人形象等紛紛在這部電影中出現(xiàn)，當時在臺灣引起了很大爭議，多家媒體發(fā)文批評該片不該與政治意識形態(tài)相連接，制造虛偽的時代記憶。解嚴初期，在新的語境下重現(xiàn)審視和建構歷史，成為臺灣電影此階段的重要使命之一。

2.混亂的現(xiàn)實情景。在“戒嚴”時代，臺灣建構的是一個大一統(tǒng)的社會形態(tài)，處處宣揚“中華民國”，其突出的特征是壓抑、刻板、井井有條。而解嚴后的初期，不少禁忌與束縛相繼被廢除，曾經(jīng)被壓抑的各種欲望和勢力從各個角落鉆出來，它代表的是電影更加走向民主、自由了。

3.日益突出的大陸因素。臺灣隨著政權的更替，全面“解嚴”，在被人為的隔絕了40年之后的臺灣人民，親情和思鄉(xiāng)之情奔涌而來，臺灣電影開始逐漸出現(xiàn)了大陸的因素，且電影中的大陸形象大多已轉變?yōu)橹行阅酥琳娴摹?/p>

（二）新電影下國族認同觀的重新抒寫。解嚴政策帶來了臺灣文藝界的自由，臺灣的文化工作者開始被允許較為自由地進行文藝創(chuàng)作。在電影文化上興起了新電影運動。電影以思想內(nèi)涵為吸引觀眾的重點，對于普通觀眾來說，個體身份認同在政治環(huán)境中發(fā)生的轉變能夠從電影的表現(xiàn)內(nèi)容中得以體現(xiàn)，從中尋找到更為強烈的全新的國族認同體驗。

（三）國族影像繁復多樣。從80年代末開始，兩岸交流開始破冰。同時，在新的世紀，在民主化程度日漸深化的臺灣，從“中國夢”的破碎到“臺灣精神”的尷尬境地，自由主義思想在影像中也有所體現(xiàn)，知識分子對“國家”的認同感就不再那么強烈，國家意識的淡化表現(xiàn)在影像中。

總體而言，從80年代末開始，臺灣不管是制作方式、市場演映、人員往來來看，都呈現(xiàn)出與大陸市場共同體的特征，在“大中華電影圈”競合過程中，臺灣電影邊緣、中心分化態(tài)勢進一步明朗，并在臺灣內(nèi)部政治的角逐下，關于國族認同的影像書寫開始繁復多樣，多元的影像在今后可以成為一代臺灣人的集體記憶。

參考文獻

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[2]陳清僑編.文化想象與意識形態(tài)[M].香港：牛津大學出版社，1997

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作者簡介：王林麗（1991-），女，漢族，湖北孝感人，重慶工商大學文學與新聞學院傳播學14級研究生，研究方向：文化與傳播。